El carácter vanguardista de La Escalera de Caracol (The Spiral Staircase, 1946), de Robert Siodmak, rótulo por supuesto asignado de manera retrospectiva porque en su momento la faena que nos ocupa pasó como un producto más de misterio romántico modelo Clase B de la RKO Pictures, tiene que ver con el hecho de que es una de las primeras obras modernas de asesinos en serie, una de las primeras de discapacitadas indefensas, una de las primeras de tiempo narrativo cercano a su homólogo real, una de las primeras de demente camuflado en el hogar -conocido o no por sus presas- y uno de los primeros thrillers en general que pusieron el acento en el sustrato defectuoso del ser humano como la principal característica que lo define, verdadero fetiche del cine por venir a medida que la ingenuidad social fue dejando el camino libre al cinismo o celebración de la hipocresía de mostrarse perfecto/ bondadoso pero ser un campeón de la imperfección/ sadismo. Siodmak, profesional alemán y judío que a lo largo de su carrera recorrió géneros como la comedia, el melodrama, el film noir, el musical, las aventuras, aquel cine bélico, el romance, el terror, la fantasía, el espionaje, la acción, la tragedia exacerbada, las épicas históricas, el western y el péplum, fue uno de los tantos cineastas que emigraron primero a Francia con el ascenso del nazismo y después a Estados Unidos cuando estalla la Segunda Guerra Mundial, no obstante en la memoria cinéfila mundial sobreviven sólo una película de su período inicial, su excelente ópera prima muda de corte naturalista Gente en Domingo (Menschen am Sonntag, 1930), codirigida por Edgar G. Ulmer y Fred Zinnemann y escrita por nada menos que Billy Wilder, su extenso ciclo de policiales negros norteamericanos, algunas rarezas dramáticas variopintas como El Gran Pecador (The Great Sinner, 1949), sobre la ludopatía, Frente al Futuro (The Whistle at Eaton Falls, 1951), acerca de las relaciones laborales, y Túnel 28 (Escape from East Berlin, 1962), sobre el absolutismo comunista, y sus incursiones en el horror, hablamos de La Escalera de Caracol, El Hijo de Drácula (Son of Dracula, 1943), perteneciente al ciclo de monstruos de la Universal Pictures, y El Diablo Ataca de Noche (Nachts Wenn der Teufel Kam, 1957), una joya tardía basada en el supuesto homicida en serie Bruno Lüdke, de seguro una víctima más de la triste “justicia” del nacionalsocialismo.

Si bien el director germano a veces también es tenido en cuenta por otras anomalías como el clásico camp de aventuras La Reina Cobra (Cobra Woman, 1944), la insólita faena de capa y espada hegemonizada por los corsarios El Pirata Hidalgo (The Crimson Pirate, 1952) y el western algo mucho esquizofrénico La Última Aventura (Custer of the West, 1967), lo cierto es que casi siempre cuando se habla del amigo Robert se lo suele reducir a sus múltiples trabajos dentro del film noir, un género que efectivamente ayudó a definir desde los latiguillos visuales y anímicos del expresionismo alemán y que incluye muchos opus interesantes o admirables en sintonía con La Dama Fantasma (Phantom Lady, 1944), Luz en el Alma (Christmas Holiday, 1944), El Sospechoso (The Suspect, 1944), Amor que Mata (The Strange Affair of Uncle Harry, 1945), Los Asesinos (The Killers, 1946), Tras el Espejo (The Dark Mirror, 1946), Desvarío (Time Out of Mind, 1947), Una Vida Marcada (Cry of the City, 1948), Sin Ley y sin Alma (Criss Cross, 1949), El Caso de Thelma Jordon (The File on Thelma Jordon, 1949) y Deportado (Deported, 1950), todas obras que lidian con obsesiones temáticas y formales como una investigación hiper peligrosa, el egoísmo social, las compulsiones, el amor símil condena heterogénea, un tono bien claustrofóbico, el chantaje, los doppelgängers, el asesinato corrector, la codicia, los sindicatos criminales, el azar, las batallas familiares, el realismo sucio citadino, la ética de la perfidia y el motivo recurrente del “hombre equivocado”, léase el sujeto demonizado siendo inocente ya sea por sus pares o por el aparato institucional. La Escalera de Caracol, de hecho, retoma muchos de estos recursos correspondientes a la vertiente delictiva de la trayectoria del realizador pero los vuelca al terror, el melodrama y especialmente el suspenso, este último un gremio en el que brilló como pocos a pesar de ser eclipsado por Alfred Hitchcock, ironía mediante porque la novela en la que se inspira el célebre opus de Siodmak, Algunos Deben Vigilar (Some Must Watch, 1933), fue escrita por la británica Ethel Lina White, esa misma que escribió aquella novela que desencadenó La Dama Desaparece (The Lady Vanishes, 1938), mega clásico del director inglés, además de haber aportado la historia para un episodio de 1965 de la serie La Hora de Alfred Hitchcock (The Alfred Hitchcock Hour, 1962-1965).

El guión de Mel Dinelli, un debutante que pronto se especializaría en thrillers y policiales negros como lo demuestra la sorprendente retahíla de La Ventana (The Window, 1949), de Ted Tetzlaff, Almas Desnudas (The Reckless Moment, 1949), de Max Ophüls, La Casa del Río (House by the River, 1950), del gran Fritz Lang, La Carta Delatora (Cause for Alarm!, 1951), de Tay Garnett, Día sin fin (Beware, My Lovely, 1952), de Harry Horner, Astucia de Mujer (Jeopardy, 1953), de John Sturges, y Encuentra el Terror (Step Down to Terror, 1958), de Harry Keller, amén de asimismo haber participado en Alfred Hitchcock Presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962), se centra en Helen (la perfecta Dorothy McGuire), una bella muchacha que en un pueblito de 1906 de Nueva Inglaterra trabaja de sirvienta en la mansión de la familia Warren y que quedó muda luego de ver cuando niña cómo sus padres fallecían calcinados en medio de un incendio hogareño. Teniendo por contexto las correrías de un psicópata que adora reventar a mujeres con algún defecto físico o cognitivo, ya habiendo estrangulado a una ninfa con una cicatriz en su rostro, una retrasada mental y una fémina que cojeaba, la historia nos presenta un popurrí de personajes que se mueven alrededor de la protagonista, como por ejemplo su amigo y pretendiente el Doctor Parry (Kent Smith), obsesionado con curarla haciéndola ver por un especialista de Boston, y la fauna de la casona donde trabaja, en línea con la matriarca moribunda a la que suele hacer compañía, la Señora Warren (Ethel Barrymore), dictadora que está postrada en una cama, su hijo Steven (Gordon Oliver), un hedonista y playboy incorregible, su hijastro Albert (George Brent), un profesor muy respetado en la comunidad, Blanche (Rhonda Fleming), secretaria del anterior y amante de Steven, la enfermera Barker (Sara Allgood), siempre maltratada verbalmente por el personaje de Barrymore, la Señora Oates (Elsa Lanchester), cocinera y ama de llaves algo alcohólica, su marido el Señor Oates (Rhys Williams), el infaltable cochero y “arregla todo” del lugar, e incluso un agente de policía que pasa por el domicilio de turno para ordenarle a Albert que proteja a Helen porque calza con el perfil de las víctimas del chiflado (James Bell), todo mientras la Señora Warren la insta a abandonar de inmediato la casa y el Doctor Parry pretende llevársela consigo a Boston por el peligro.

La película, cuyo título hace referencia a la escalera principal del caserón, evidentemente funciona como uno de los antepasados más claros del giallo y el slasher porque anticipa una catarata de ítems del rubro como nuestra hembra desprotegida que termina emancipándose (todos quieren ayudar a la mudita pero siempre dependió de sí misma y en última instancia debe valerse sola para defenderse del cruel lunático), la inutilidad absoluta de la policía (la criatura de Bell sólo sirve para proferir su desconcierto acerca de la identidad del asesino, brindar malas noticias y transferir su responsabilidad al profesor), una figura de autoridad que aporta sabiduría críptica (la anciana dispara augurios fatalistas porque sabe que el homicida es uno de los habitantes de la morada que muchos años atrás mató a una criada arrojándola a un pozo), el punto de vista fetichizado del psicópata a lo proto voyeurismo (mientras que George Holmes personifica al susodicho de espaldas, el propio Siodmak se reserva el placer sarcástico de los primeros planos de sus ojos), la paradigmática fantasía que comienza idílica y eventualmente muta en pesadilla (aquí una recordada ensoñación diurna de Helen sobre su casamiento con el médico, boda arruinada por su incapacidad a la hora de dar el “sí”) y la denuncia tácita del fundamentalismo machista más acérrimo (que el demente sea el profesor y no su hermano, el sospechoso por antonomasia por su conducta disoluta, indica que existe un linaje porque Albert mata a las mujeres imperfectas siguiendo los postulados de su padre ya fallecido, un darwinista social que amaba las armas y la caza y celebraba a los fuertes en detrimento de los débiles). Recurriendo a la metáfora de superar el trauma y la posición comunal relegada reencontrando la propia voz perdida, el film por un lado homenajea al cine mudo, algo además explicitado en la escena de apertura con una proyección en un hotel de un corto de D.W. Griffith, Las Arenas de Dee (The Sands of Dee, 1912), y por el otro no se engolosina con la parafernalia gótica porque prefiere unificar la condición de forasteros de ella y el doctor y explorar lo psicológico trivial de las pasiones y el dejo de “lobo con piel de cordero” del profesor, a la vez pensando la erotización punitiva de la imperfección y equiparando a hombres y mujeres en tanto alfeñiques, presuntuosos, torpes y adeptos al escapismo compulsivo/ maniático o la voluntad de fuga irresponsable…

La Escalera de Caracol (The Spiral Staircase, Estados Unidos, 1946)

Dirección: Robert Siodmak. Guión: Mel Dinelli. Elenco: Dorothy McGuire, George Brent, Ethel Barrymore, Kent Smith, Rhonda Fleming, Gordon Oliver, Elsa Lanchester, Sara Allgood, Rhys Williams, James Bell. Producción: Dore Schary. Duración: 84 minutos.