Muchísimas veces en nuestra contemporaneidad escuchamos los latiguillos fatalistas y en simultáneo tranquilizadores -a raíz de la evidente autoconciencia de fondo- de que nuestra sociedad está enferma, referencia que por supuesto abarca a toda la humanidad, y que las razones son diversas y se subdividen según el ámbito considerado, léase familia, trabajo, amistades, amor, información, marco representativo público, economía, esferas de poder, cultura de masas, ocio, etc. Sin embargo el eje fundamental sobre el que se mueven todos los conflictos comunales es la convivencia con el diferente o quizás con el semejante alternativo, en el caso de que se crea que todos los bípedos son efectivamente iguales, en esencia un problema que tiende a ser reprimido por el grueso de los sujetos, los cuales de hecho lo enmascaran hasta niveles irrisorios, ya que en el caso de afrontarlo de manera abierta y sincera traería a colación la triste verdad de que para que exista un conflicto hacen falta primero dos partes que lo sustenten, unos opuestos en lucha por la disponibilidad de algún recurso o por el simple placer atávico del choque símil pulsión de muerte, y segundo una tercera pata que legitime la falta de tolerancia o respeto ya sea criticándola, alabándola o simulando neutralidad en sintonía con lo que sería una autoridad rubricada por ambas partes en pugna, en suma un triángulo cuyos casilleros suelen rotar según los contrincantes de turno y el referí implícito/ simbólico/ conceptual en cuestión. Uno, desde ya, puede ver por detrás de esto una serie de imperativos biológicos que anteceden a las abstracciones sociales, como por ejemplo las tendencias al gregarismo, la selección de un caudillo, la reproducción, el repliegue hogareño conservador y la segmentación de absolutamente todo en dípticos/ binomios porque dos son los sexos de la naturaleza y dos los genitales, no obstante el cerebro sobredesarrollado del ser humano exacerba la competencia intrínseca de la fauna y la flora hasta la hipérbole y donde había una rivalidad construye un egoísmo ciego, mucha torpeza y una catarata de provocaciones sin demasiado sentido orientadas a acaparar todos los recursos, controlar completamente al prójimo y finalmente devorarlo en un canibalismo que otrora era literal y hoy más bien metafórico aunque muchísimo más nefasto y extendido, llevado a niveles capitalistas, masivos o industriales como todo en una modernidad que destruye al sujeto y su entorno, unidad indivisible de la vida en el planeta.

El cine, como era de esperar, en general respeta estos lineamientos y tiende a reprimir el tópico doloroso y/ o sadomasoquista de la convivencia y suele analizar estas patologías comunales dividiendo de manera aséptica los rubros, nuevamente la parentela, lo laboral, las amistades, el cariño idealizado, el crimen, lo político y demás compartimentos de la sociedad, aunque por suerte el acervo indie yanqui y las cinematografías nacionales de antaño aportaron una perspectiva alternativa a la mainstream ensayando un enfoque más minimalista y desnudo -y mucho menos maniqueo y melodramático- a la hora de explorar el gran trauma de la convivencia, así las cosas sobre todo a mediados del Siglo XX, en ese período posterior a la Segunda Guerra Mundial que vio el surgimiento de la cultura juvenil antes de ser cooptada por el mercado capitalista y castrada/ lobotomizada/ privada de su sustrato revulsivo, apareció una colección de películas que trabajaron la temática sin la pompa de Hollywood ni los fetiches conceptuales del folletín. El Cuchillo bajo el Agua (Nóz w Wodzie, 1962), ópera prima de Roman Polanski, fue una de las obras insignia de esta renovación naturalista que proponía indagar con franqueza y aplomo en los constantes fracasos del ser humano en el arte de lidiar con el vecino sin querer matarlo o sucumbir en el ventajismo cargado de “castigos ejemplares”, un opus que sintetiza tanto la producción artística por venir, en especial el fetiche del señor con las historias que transcurren en uno o dos ambientes concretos símil Cul-de-sac (1966), La Danza de los Vampiros (Dance of the Vampires, 1967), El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968), ¿Qué? (Che?, 1972), La Muerte y la Doncella (Death and the Maiden, 1994), Un Dios Salvaje (Carnage, 2011) y La Piel de Venus (La Vénus à la Fourrure, 2013), como la serie de cortos que antecedieron a este debut en el campo del largometraje, pensemos no sólo en los míticos Dos Hombres y un Armario (Dwaj Ludzie z Szafa, 1958), Ángeles Caídos (Gdy Spadaja Anioly, 1959) y El Gordo y el Flaco (Le Gros et le Maigre, 1961), sino también en trabajos menos conocidos o más complementarios en sintonía con Asesinato (Morderstwo, 1957), Interrumpiendo la Fiesta (Rozbijemy Zabawe, 1957), Una Sonrisa (Usmiech Zebiczny, 1957) y Mamíferos (Ssaki, 1962), todas obras que unifican el absurdo iconoclasta, el costumbrismo, el humor negro y una parodia antiinstitucional de impronta ultra seca, existencialista y cuasi onírica.

La película, curiosamente la única rodada por el realizador en Polonia porque no consiguió financiamiento en la xenófoba Francia de la época y debido también a que logró demostrar un mínimo “compromiso social” ante los jerarcas comunistas del Ministerio de Cultura de la República Popular de Polonia, fue escrita por el propio Polanski más Jakub Goldberg, asistente de dirección aquí en su única intervención como guionista, y el maravilloso Jerzy Skolimowski, cineasta que también contaba con unos cuantos cortometrajes en su haber, debutaría como director de largos con El Triunfo Fácil (Walkower, 1965) y recién volvería a cruzar caminos con Roman seis décadas después en ocasión de El Palacio (The Palace, 2023), coescrita por ambos y la esposa de Jerzy, Ewa Piaskowska. Todo comienza con un matrimonio en crisis, el del treintañero presumido Andrzej (un perfecto Leon Niemczyk) y la bella y lacónica veinteañera Krystyna (buena labor de Jolanta Umecka), recogiendo de mala gana a un autoestopista que se para en el medio de la ruta durante el amanecer de la jornada de turno, un muchacho sin nombre conocido (el debutante y sorprendente Zygmunt Malanowicz) que carga apenas con una mochila y un cuchillo y al que Andrzej decide llevar sólo para satirizar lo que cree que hubiese hecho su mujer si estuviese ella al volante. Aparentemente con la idea de presumir su educación, inteligencia, poder adquisitivo y desde ya esposa, el hombre, un periodista deportivo de temperamento despótico, insta al jovenzuelo a acompañarlos en un paseo vacacional a bordo de su velero, lo que deriva poco a poco en un enfrentamiento cruzado entre la soberbia altiva de la mujer, la mentalidad de lumpen vagabundo e irrespetuoso del personaje de Malanowicz y el carácter tiránico ya apuntado de un Andrzej que salta de la burla e ironías a las órdenes cual capitán de barco dirigiéndose a su tripulación, lo que amplifica la angustia ya que a lo sexual, hablamos de la presencia de la hembra codiciada, se suma lo laboral/ generacional/ ideológico, pensemos que el muchacho ve mutar el hipotético viaje de placer en una retahíla de tareas a instancias de un hombre mayor de impronta conservadora y gran amante de fumar en pipa, siempre desdeñando la voluntad, destreza y capacidad de autonomía de la juventud. Desde remar, manejar el cuchillo o controlar el timón hasta arrastrar la nave con cuerdas, subir al mástil o sujetar con las manos una olla hirviendo, todo es material de discusiones o bromas crueles.

El estatus de Polanski como genio del cine claustrofóbico y de resonancias tragicómicas no sólo está sintetizado en su ópera prima sino que en ella, además, puede verse a todas luces cómo opera la escalada necia de agresiones de encierro símil bola de nieve que aumenta su tamaño a pesar de relativos instantes de paz o quizás “soluciones negociadas”, en pantalla los momentos en los que los tres se ven obligados a colaborar al unísono, como cuando el velero encalla porque Andrzej se empecina con surcar una laguna de poca profundidad y rodeada de juncos, o se consagran a sus diferentes intereses u obligaciones en su parte de la embarcación, como controlar el timón, tomar sol o realizar cálculos con una brújula, amén de alguna escena híbrida como la de la tormenta y el encierro en la cabina, cuando los tres matan el tiempo con un juego con palillos, el macho de mayor edad escucha la radio y los otros dos cantan o recitan poemas ante el desdén del jefazo de la nave. El Cuchillo bajo el Agua funciona como el súmmum del cine de aislamiento en permanente ebullición porque el relato se limita a apenas tres personajes principales y se desarrolla en gran parte en un barco, bautizado Christine y no Krystyna porque la ninfa es la segunda esposa del cronista deportivo y el velero se deduce fue adquirido durante la relación previa de Andrzej, para colmo ni siquiera están en alta mar -como parecen indicar algunos diálogos a lo ilusión de libertad eterna- sino en esa laguna asfixiante de la que deben cuidarse constantemente para no encallar o terminar volteados. Desde la fotografía de contrapuntos de Jerzy Lipman y la exquisita música jazzera de Krzysztof Komeda, Polanski, de todos modos, evita los clichés del thriller tradicional símil la remake no asumida Terror a Bordo (Dead Calm, 1989), de Phillip Noyce, porque está más interesado en un drama psicológico de enajenación sugerida desde el inicio pero de desarrollo progresivo al punto de que sólo en los minutos finales ocurre algo similar a esas confrontaciones abiertas del suspenso anglosajón, nos referimos al descubrimiento por parte de Andrzej, en la mañana después del vendaval, del joven y la mujer en soledad, provocando por celos una andanada de acontecimientos que incluye la orden de lavar la cubierta, la caída accidental al agua del cuchillo, una pelea a puñetazos, la desaparición del joven entre las olas, su reaparición posterior cuando el mandamás sale a buscarlo y el coito entre ella y el autoestopista, el cual momentos luego abandona el barco.

La polisemia o diferentes significados que adquiere el cuchillo del título resultan cruciales para comprender las implicancias de la convivencia y la incomunicación más mundanas según la perspectiva picaresca, paradójica y fascinante del realizador, así el objeto central es visto como una herramienta, un arma, un inductor de accidentes, un implemento para un certamen semi deportivo y una cosilla superflua o infantil: para Krystyna el cuchillo es un juguete de los machos que responde a su sustrato pueril porque necesitan lucirse y luchar como mecanismo de autolegitimación biológica y comunal, pero para los dos hombres el asunto está homologado primero a una herramienta muy necesaria en los bosques, para cortar la maleza y abrirse camino, y segundo a un utensilio para una competencia peligrosa que puede ser individual o grupal, eso de abrir la palma de la mano y realizar movimientos veloces clavando la punta en los espacios entre los dedos, no obstante la dimensión más importante es la del arma, por ello cuando se exacerban los celos ante el núcleo del deseo y árbitro, la hembra, lo primero que hace Andrzej es llevarse el cuchillo consigo y en parte generar a conciencia su caída por la borda, algo que tiene que ver con el valioso filo en una eventual confrontación, con su poca experiencia al manejarlo y con el trasfondo totemizado que acarreaba el objeto a ojos del tercero en discordia, el muchacho, quien lo trataba como su posesión más preciada símil falo porque incluía una hoja retráctil de navaja. La anécdota que cuenta el periodista a lo largo de todo el film, aquella del marinero que quiso presumir ante sus colegas más astutos caminando sobre vidrio roto y terminó desperdigando sangre a borbotones, va mutando desde una fábula de advertencia burguesa dirigida al joven en un autorretrato sardónico acerca de la arrogancia del que se cree dueño de la verdad o prejuzga con demasiada facilidad a los otros sin jamás molestarse en ponerse en sus zapatos por un mísero segundo, tendencia a centrarse en la autovictimización y a fetichizar los desacuerdos en vez de los elementos compartidos que nos deja en un perpetuo punto muerto semejante al de Andrzej del desenlace, cuando ella le comenta en el automóvil sobre la infidelidad y el regreso del muchacho al barco y él no sabe si creerle ya que denunciar el episodio ante la policía destruiría su vida, intento de asesinato de por medio, y volver al hogar lo arrastraría a los celos inflados o a la culpa, dependiendo que convalide o no los dichos de su esposa…

El Cuchillo bajo el Agua (Nóz w Wodzie, República Popular de Polonia, 1962)

Dirección: Roman Polanski. Guión: Roman Polanski, Jerzy Skolimowski y Jakub Goldberg. Elenco: Zygmunt Malanowicz, Leon Niemczyk y Jolanta Umecka. Producción: Stanislaw Zylewicz. Duración: 94 minutos.