A pesar de que, de hecho, formaba parte de la llamada Generación Silenciosa, aquellos conservadores a rajatabla nacidos entre la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial que creían en el mito del progreso capitalista y la familia modelo, Hal Ashby (1929-1988) constituyó el epítome del cineasta que no sólo abrazó a la contracultura y el estilo de vida hippie de la generación siguiente, los revolucionarios Baby Boomers de la posguerra en tanto adeptos a la marihuana, el pelo largo y la libertad de pensarse y pensar a la sociedad circundante, sino que además cuestionó de manera visceral y muy honesta los valores tanto de derecha como de izquierda dentro de un esquema discursivo melancólico, preciso, astuto y siempre tendiente a analizar el vacío doctrinario de la cultura estadounidense y moderna en general, donde las apariencias rutilantes suelen ser una máscara para la indecisión o la deriva emocional/ existencial. El señor empezó trabajando en el ámbito cinematográfico como editor para realizadores de la talla de William Wyler, George Stevens, Byron Haskin, Franklin J. Schaffner, Tony Richardson y sobre todo su influencia fundamental, Norman Jewison, un verdadero mentor con el que colaboró sistemáticamente en ocasión de Adiós Ilusiones (The Cincinnati Kid, 1965), ¡Ahí Vienen los Rusos, ahí Vienen los Rusos! (The Russians Are Coming, the Russians Are Coming, 1966), Al Calor de la Noche (In the Heat of the Night, 1967), El Affaire de Thomas Crown (The Thomas Crown Affair, 1968) y Chicago, Chicago (Gaily, Gaily, 1969), todas odiseas que le ofrecieron las herramientas necesarias para transformarse en director y encabezar el Nuevo Hollywood de los años 70 mediante la andanada suprema de El Casero (The Landlord, 1970), sátira genial sobre la gentrificación y el sistema de clases sociales, Enséñame a Vivir (Harold and Maude, 1971), mega clásico de la comedia negra y/ o romántica bizarra, El Último Deber (The Last Detail, 1973), road movie arrolladora acerca de las responsabilidades institucionales más injustas, Shampoo (1975), un estudio fascinante sobre el cinismo sexual en la posmodernidad, Esta Tierra es mi Tierra (Bound for Glory, 1976), legendaria biopic sobre el cantautor folk de izquierda socialista Woody Guthrie, Regreso sin Gloria (Coming Home, 1978), melodrama de triángulo amoroso que fue una de las primeras propuestas pacifistas y de índole brutal acerca de las consecuencias traumáticas de la Guerra de Vietnam, y Desde el Jardín (Being There, 1979), parodia sublime del entramado político y la preeminencia de lo audiovisual estupidizante por sobre la palabra escrita valiosa o siquiera el pensamiento crítico a secas.

Su adicción a la cocaína, ese carácter perfeccionista e irónico, las peleas con los ejecutivos de Lorimar Productions, su propensión al ostracismo y la reconversión del Hollywood de los 80 hacia los tanques gigantescos, cuya contracara fue la banalización e infantilización de las comedias, el género de base de siempre de Ashby, se erigieron como los factores cruciales en la decadencia del cineasta durante sus postrimerías profesionales, pensemos en el hecho de que fue despedido no sólo de Tootsie (1982), un enorme éxito de taquilla que terminaría siendo dirigido por Sydney Pollack, sino también de la postproducción de una retahíla de propuestas fallidas que incluye a Corazones de Segunda Mano (Second-Hand Hearts, 1980), Intento de Fuga (Lookin’ to Get Out, 1982), La Mujer del Bateador (The Slugger’s Wife, 1985) y Morir mil Veces (8 Million Ways to Die, 1986), esta última un neo noir que puede leerse como lo más digno que el amigo Hal entregó en la fase final de su trayectoria en términos ficcionales, ya que efectivamente lo único interesante en serio que ofreció al público durante aquel período de crisis fueron dos maravillosas concert movies, Let’s Spend the Night Together (1982), documento de la gira norteamericana de 1981 de The Rolling Stones para promocionar el lanzamiento de Tattoo You (1981), y Solo Trans (1984), registro de aquella etapa errática del derrotero de Neil Young en la que estaba en plena guerra contra la Geffen Records. Casi una década antes de su fallecimiento a unos tempranos 59 años de edad debido a un cáncer de páncreas, ya expulsado hipócritamente de un Hollywood por el que tanto hizo, Ashby nos regaló la que sería su última gran película y una de las comedias dramáticas más famosas de la historia del cine, Desde el Jardín, sutil obra maestra de la corrosión paradójicamente humanista que se incorpora con comodidad en el resto de la producción artística cuasi nostálgica del realizador, aquí trabajando sobre un guión del polémico Jerzy Kosinski y Robert C. Jones, editor histórico de Hal y también libretista de Regreso sin Gloria, trama a su vez basada en la novela homónima de 1971 del primero, un escritor polaco que plagió un texto de un compatriota suyo no conocido en el mundo anglosajón, La Carrera de Nicodemus Dyzma (Kariera Nikodema Dyzmy, 1932), de Tadeusz Dołęga-Mostowicz, justo como hiciese antes con su libro más famoso, El Pájaro Pintado (The Painted Bird, 1965), también escrito en inglés y basado en historias robadas a terceros y vinculadas al Holocausto que hizo pasar por autobiográficas, una faena por cierto trasladada al cine en el aburrido mamotreto del 2019 del cineasta checo Václav Marhoul.

Chance (Peter Sellers) es un analfabeto que un oligarca de Washington D.C. adoptó de manera ilegal a principios del Siglo XX y mantuvo toda su vida encerrado en una casona de un barrio marginal de población mayoritariamente negra, en esencia para que oficie de hijo postizo y cuide el jardín, situación de hermetismo extremo que generó una persona cuasi autista que ve televisión compulsivamente, imita cada uno de los gestos y actitudes de la “caja boba”, mantiene una distancia psicológica muy marcada, exhibe una cordialidad de vieja escuela a conocidos y extraños y de hecho únicamente puede hablar de plantas, raíces, estaciones del año y todo lo concerniente al crecimiento y cuidados que requiere esa flora aprisionada por los seres humanos, no la salvaje del resto del planeta. Cuando el anciano de turno fallece “todos” le dicen que debe marcharse de la propiedad, léase la sirvienta negra que lo crió y sabe que es el equivalente a un retrasado mental, Louise (Ruth Attaway), y los dos abogados chupasangres del bufete encargado de la herencia, Thomas Franklin (David Clennon) y Sally Hayes (Fran Brill), por ello el cincuentón se marcha con su paraguas y su valija y fascinado por su reflejo en el televisor de un escaparate con cámara termina con una pierna lesionada cuando un chofer, David (Don Jacob), se la aprieta accidentalmente yendo en reversa en uno de los lujosos coches de Eve Rand (Shirley MacLaine), esposa de mucha menor edad de un millonario avejentado que detesta la asistencia social y cualquier intervencionismo estatal en el mundo de los negocios, Benjamín Rand (Melvyn Douglas), quien está en la fase terminal de una aplasia medular tracción a esteroides y transfusiones de sangre. Si bien el objetivo inicial era ofrecerle asilo a Chance hasta que se mejore, cuyo nombre es malinterpretado por Eve como Chauncey Gardiner en función de su apelativo y profesión, jardinero, lo cierto es que el protagonista se queda en la mansión de la pareja por derecho propio ya que aprecian su franqueza y un laconismo que es típico del ignorante aunque ellos interpretan como digno del sabio, considerándolo un empresario que cayó en desgracia y exuda una enorme paz interior. Entre encuentros con el presidente de Estados Unidos (Jack Warden) y el embajador soviético (Richard Basehart) y una insólita aparición televisiva en el programa de un tal Gary Burns (Jerome Hellman), Chance despierta el amor de Eve, las sospechas del médico de Benjamín, Robert Allenby (Richard Dysart), y la rauda curiosidad de la CIA, el FBI y todo el ecosistema político, catálogo de parásitos que buscan desesperadamente algún indicio sobre la personalidad de este significante vacío con patas.

La película sigue al pie de la letra la idiosincrasia narrativa e ideológica de un Ashby que se mueve entre el absurdo iconoclasta, el costumbrismo, la alegoría gubernamental, la gesta picaresca, la comedia de enredos, el drama adusto e incluso aquel surrealismo anticristiano del desenlace, cuando el jardinero se aleja del funeral del magnate para contemplar la flora de los alrededores y como si se tratase de Jesús en el Mar de Galilea camina sobre las aguas de un lago y sumerge su paraguas, remate cien por ciento creación del director porque la novela y el guión de Kosinski finalizan con otros elementos también presentes en pantalla aunque complementarios, en especial el cariño bizarro entre Chance y Eve y su meteórico ascenso a las altas esferas del poder nacional en materia de las próximas elecciones. El elenco en su conjunto está perfecto, sobre todo MacLaine, Douglas, Dysart y Warden, sin embargo nadie puede compararse con un Sellers que de no haber fallecido de un infarto en 1980 de seguro hubiese reincidido con Ashby en la comedia negra Asqueando (Grossing Out), de este modo aquí aprovecha cada escena para apuntalar un naturalismo tragicómico exquisito -siempre saltando entre la inmadurez, la perplejidad, la añoranza acogedora y la obsesión monotemática con la jardinería- que nos remite a sus otras actuaciones dramáticas, en sintonía con Hasta el Último Aliento (Never Let Go, 1960), de John Guillermin, Lolita (1962), de Stanley Kubrick, Hoffman (1970), de Alvin Rakoff, El Bunker (The Blockhouse, 1973), de Clive Rees, y Los Optimistas (The Optimists of Nine Elms, 1973), de Anthony Simmons, suerte de versión alternativa y controlada de ese histrionismo exacerbado que hegemonizó su vida desde los días de El Quinteto de la Muerte (The Ladykillers, 1955), opus seminal de Alexander Mackendrick, hasta su última gran comedia, La Pantera Rosa Ataca de Nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976), joya de Blake Edwards. Muchas escenas quedaron grabadas en la memoria de los cinéfilos como por ejemplo las iniciales de los intercambios con Louise y los abogados, aquella salida de la casona con la versión funk de Eumir Deodato de Así Habló Zaratustra (Also Sprach Zarathustra, 1896), de Richard Strauss, la llegada a la mansión de los Rand mientras vemos el cortometraje animado de Paul Gruwell para Basketball Jones (1973), de Cheech & Chong, todos los malentendidos delirantes con los sirvientes, burgueses, periodistas y la fauna política, la participación en el show de Burns y por supuesto los dos patéticos encuentros románticos con Eve, el primero vía besitos y el segundo masturbatorio luego de una alusión a El Affaire de Thomas Crown.

Mediante las delicadas fotografía de Caleb Deschanel y música de Johnny Mandel y el gran latiguillo conceptual del relato, este dilema sardónico entre la genialidad y la deficiencia cognitiva, entre el encanto y el sustrato más ramplón, entre la adaptación camaleónica y la ortodoxia mental y entre la sencillez y la burla contenida en la constante desviación social/ artística/ cultural/ simbólica/ laboral del sentido que llevan y traen las palabras, Desde el Jardín funciona a muchos niveles porque en simultáneo puede considerarse una alegoría sobre la idiotez de la clase política y su electorado, una metáfora alrededor de la exaltación del analfabetismo funcional de hoy en día, un retrato de la construcción de un gurú del ámbito público y privado, una advertencia mordaz sobre la superficialidad de la civilización occidental, una parodia acerca de los esperpentos que surgen de las burbujas de aislación hogareña, un estudio de la infantilización de los adultos bajo la influencia del mercado capitalista y una reflexión en torno a esa espontaneidad que ya no existe en el reino de la ciclotimia, la agresión y el cinismo. Anticipándose a la tristeza de los ataques otoñales de Federico Fellini contra la impronta lobotomizadora y manipuladora redundante de una TV en la que pululan los lobistas del poder más concentrado y hambreador, hablamos desde ya de Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1986), Entrevista (Intervista, 1987) y La Voz de la Luna (La Voce della Luna, 1990), la película de Ashby, desde una furia disfrazada de paciencia, subraya la paradoja esencial de Chauncey Gardiner cual exponente promedio de nuestra contemporaneidad, eso de oficiar de amalgama ridícula entre la esquizofrenia insensible, pueril y mimética de las pantallas y la pretensión de sosiego de la “vida verde” controlada por los bípedos, la de un jardín por un lado fetichizado por la aristocracia, símil colección de trofeos imperiales de la flora equiparable a los zoológicos de la fauna, y por el otro lado homologado a una “vuelta a la naturaleza” por los lúmpenes y los pequeños burgueses, los cuales viven en condiciones citadinas deplorables y celebran cualquier detalle que los saque del cemento. En parte indagando en la desconfianza patológica que muta en ponderación ciega e impulsiva, precisamente lo que genera el antihéroe, el film sopesa la mediocridad intrínseca del poder y el ser humano, el rol del inconsciente en las relaciones cotidianas y el estatuto apócrifo o robotizado de una campechanía imitativa/ reproductiva, sin voluntad verdadera porque todo es una reacción condicionada desde un exterior al que se pretende agradar según la catequesis publicitaria de la venta de productos, servicios e individuos…

Desde el Jardín (Being There, Estados Unidos, 1979)

Dirección: Hal Ashby. Guión: Jerzy Kosinski y Robert C. Jones. Elenco: Peter Sellers, Shirley MacLaine, Melvyn Douglas, Jack Warden, Richard Dysart, Richard Basehart, Ruth Attaway, David Clennon, Fran Brill, Jerome Hellman. Producción: Andrew Braunsberg. Duración: 130 minutos.