Con la muerte de Iósif Stalin en 1953 a los 74 años de edad, debido a un par de accidentes cerebrovasculares, se termina un prolongado período de horror que a su vez comenzó con el fallecimiento de Vladímir Lenin en 1924 y pronto se consolidó con una serie de medidas represivas y faraónicas que llevaron al primero a convertirse en el dictador todopoderoso de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, especialmente tracción a purgas internas en los círculos del poder comunista y sucesivos programas económicos de industrialización forzosa que condenaron al hambre a millones de habitantes en todo el territorio del vasto país, genocidios silenciosos y muchas expulsiones a campos de trabajo de por medio. La desaparición de la paranoia absolutista y el culto a la personalidad del líder de antaño dio paso a un proceso de desestalinización que en esencia fue encarado por Nikita Jrushchov, el dirigente soviético excluyente entre 1953 y 1964, quien en general se mostró bastante más permisivo en materia cultural/ artística/ simbólica y por ello avaló el florecimiento de un cine que escapaba a las principales directivas impuestas por el estalinismo, léase la gesta de propaganda exacerbada y ese realismo socialista que situaba a la colectividad por encima del individuo y tachaba de burguesas a las manifestaciones culturales que se alejaban del retrato endiosado del proletariado o los héroes nacionales de la etapa comunista. En la gran pantalla la apertura facilitada por Jrushchov se puede resumir en el relativismo poético de un estupendo cine bélico que tuvo cuatro banderas principales, una izada por un realizador ya veterano, Pasaron las Grullas (Letyat Zhuravli, 1957), de Mikhail Kalatozov, y tres óperas primas de cineastas que darían que hablar en Occidente en los años venideros, nos referimos por supuesto a El Cuarenta y Uno (Sorok Pervyy, 1956), de Grigoriy Chukhray, El Destino de un Hombre (Sudba Cheloveka, 1959), de Sergey Bondarchuk, y La Infancia de Iván (Ivanovo Detstvo, 1962), de Andrei Tarkovsky, todos trabajos magistrales que bajo ese típico relato individualista del Oeste, ahora juzgado inofensivo por la nueva dirigencia soviética, se escondía una fuerte crítica al reduccionismo histórico de la óptica socialista.

Chukhray, un profesional ucraniano que fue condecorado por su participación durante la Segunda Guerra Mundial y con un trasfondo familiar muy pegado al régimen durante los años de la deskulakización de la URSS o eliminación del campesinado rico en ocasión de la colectivización compulsiva del ecosistema social bucólico, hoy por hoy es recordado por la enorme calidad y coherencia de sus tres primeras películas, El Cuarenta y Uno, La Balada del Soldado (Ballada o Soldate, 1959) y Cielo Despejado (Chistoe Nebo, 1961), tres films que exploran temáticas y perspectivas hasta ese momento vedadas como el patetismo de la guerra, las contradicciones doctrinarias de fondo, las penurias que traen aparejadas para el hombre y la mujer más prosaicos, la destrucción de la inocencia, las dificultades en lo que al amor se refiere, la desconfianza compulsiva entre iguales, la toma burocrática o gélida de decisiones, la discriminación vía estigmatización y finalmente las muchas barbaridades que se llevan a cabo en nombre de una concepción ilusoria, necia o manipulada del heroísmo que desconoce la complejidad del ciudadano/ soldado común y la sustituye por un discurso pomposo que poco y nada tiene que ver con esta realidad paradójica cotidiana. El cineasta, aparentemente consciente de sus intenciones y de los recursos retóricos y formales de la época, arremetió contra el por entonces difunto estalinismo a través de un periplo histórico que arranca en la Guerra Civil Rusa entre el Ejército Rojo y el Movimiento Blanco luego de la Revolución de Octubre de 1917, una fase cubierta por su ópera prima, continúa con la Segunda Guerra Mundial y específicamente las consecuencias de los combates en el Frente Oriental a posteriori de la Operación Barbarroja o invasión nazi de la Unión Soviética de 1941, núcleo de La Balada del Soldado, y termina precisamente con las purgas dementes en secuencia de Stalin, el eventual óbito del dictador y el relajamiento de los resortes de la censura y la persecución a gran escala de opositores políticos, un ciclo de acontecimientos que son explorados en Cielo Despejado, en sí la tercera propuesta romántica y bélica al hilo de un Chukhray que sabía combinar géneros y desparramaba un realismo onírico muy sutil.

La acción transcurre en 1919 y se centra en un generoso pelotón del Ejército Rojo que huye derrotado por las huestes blancas atravesando el Desierto de Karakum, en Turkmenistán, hacia el Mar de Aral, en realidad una laguna de Asia Central, sin muchas esperanzas, ya con poco ánimo y casi sin agua y alimentos. El Comandante Ansenti Yevsyukov (Nikolay Kryuchkov) tiene en alta estima a la única fémina del lote y la mejor francotiradora por lejos, María Filatovna (Izolda Izvitskaya), señorita que acumula en su haber la friolera de 40 bajas enemigas de la mano de una racha triunfal que se corta con el número 41 del título, el Teniente Vadim Nikolaevich Govorukha-Otrok (Oleg Strizhenov), un oficial blanco que lleva en su memoria un mensaje ultra secreto con la misión de transmitirlo oralmente al alto mando antibolchevique ubicado en las cercanías del Mar Caspio. Como la chica falla en su disparo, una huérfana sin educación que se esmera escribiendo poesía agitprop, Yevsyukov le encarga el cuidado de un Govorukha-Otrok que se transforma en un prisionero valioso para el Estado Mayor, así comienza una retahíla de imprevistos en pos de la supervivencia que abarcan la confiscación de unos camellos a unos mongoles, el robo nocturno posterior de los animales cuando un guardia se queda dormido, el descubrimiento del cadáver del soldado Umankul (Asanbek Umuraliyev), el cuidador de las bestias, como consecuencia del hecho, el martirio de recorrer el desierto sin ayuda alguna, la muerte sistemática bajo el sol de buena parte del pelotón, la llegada al Mar de Aral, la ayuda que reciben de los habitantes de una aldea mongol, la decisión del comandante de enviar al cautivo en un bote con ella y otros dos combatientes y la desaparición de estos últimos durante una agitada tormenta que deja a la francotiradora y al teniente de ojos azules en una isla inhóspita mientras las tropas blancas queman la aldea de los locales que asistieron a los sobrevivientes del Ejército Rojo. María por un tiempo se olvida de las crueles órdenes de Yevsyukov, eso de asesinar a su compañero si aparecen militares blancos, e incluso desarrolla una relación romántica luego de salvarle la vida durante unas fiebres por el naufragio, dando lugar a un idilio prohibido.

Mientras que Cielo Despejado juega con la tragedia existencialista y política y La Balada del Soldado con la película de carretera o proto road movie acerca de las distintas versiones del cariño y la devoción, El Cuarenta y Uno, por su parte, combina la dinámica bélica con las aventuras de supervivencia en el desierto, un cuasi western de la angustia, ese paraíso hermético del corazón y la fábula humanista acerca de la gigantesca capacidad destructora de la guerra, la tendencia del bípedo promedio a eventualmente sabotear lo que ama -o a quien ama- y el indudable hecho de que el experto en masacres, un artesano del período como nuestra francotiradora, en general no sabe qué hacer con su vida por fuera del óbito y la obediencia fanática castrense. Es en esa media hora final del metraje, cuando la pareja se consolida mediante su primera pelea en relación a las ganas de él de quedarse en la isla y la pretensión de ella de volver a la civilización y a las batallas, cuando el asunto se transforma en una mixtura de faena romántica tragicómica de aislación a lo Insólito Destino (Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, 1974), de Lina Wertmüller, y Castaway (1986), de Nicolas Roeg, y odisea de convivencia claustrofóbica entre opuestos que se detestan símil Infierno en el Pacífico (Hell in the Pacific, 1968), de John Boorman, y El Faro (The Lighthouse, 2019), de Robert Eggers, aquí con la burguesía culta representada por un Govorukha-Otrok que prefiere la paz y la burbuja de perfección hogareña y con las clases populares éticamente comprometidas condensadas en una Filatovna que acusa con razón a su novio tácito de ser un gandul privilegiado que niega la realidad y se sumerge en la apatía más cómoda y hasta cobarde. Chukhray aprovecha la carga fatalista del esperable desenlace, el asesinato de él a manos de ella cuando llega un pelotón blanco, e incluso se permite desviaciones muy marcadas del patrón narrativo ya liberado de la desestalinización, pensemos para el caso en la secuencia del sueño de los girasoles del guardia nocturno o la escena de la imaginación de María cuando el teniente le relata Robinson Crusoe (1719), la famosa novela de Daniel Defoe que el film recupera de manera explícita una y otra vez…

El Cuarenta y Uno (Sorok Pervyy, Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, 1956)

Dirección: Grigoriy Chukhray. Guión: Grigoriy Koltunov. Elenco: Izolda Izvitskaya, Oleg Strizhenov, Nikolay Kryuchkov, Nikolai Dupak, Georgi Shapovalov, Pyotr Lyubeshkin, Lev Kovylin, Yuriy Romanov, Daniil Netrebin, Asanbek Umuraliyev. Producción: Mikhail Romm. Duración: 87 minutos.