Luego de la derrota del Japón en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), humillación que puso en crisis al bushidô o código de ética militar y llegó con la debacle de los bombardeos atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki de agosto de 1945, el país estuvo en control de las tropas norteamericanas a lo largo de una ocupación que abarca entre 1945 y 1952, fase en la que se sustituyó el modelo monárquico prusiano del gobierno imperial previo por un paradigma democrático occidental que de todos modos dejaba indemne a Hirohito, quien no fue sometido a juicio alguno por genocidio y/ o crímenes de guerra en los Procesos de Tokio (1946-1948), léase el equivalente asiático de los Juicios de Núremberg (1945-1946), ya que el testaferro del poder yanqui, el General Douglas MacArthur, consideraba que el emperador era una figura de relevancia cultural -o más bien un emblema- que garantizaba la cohesión y la paz en la nación. La partida de los norteamericanos y las primeras etapas de la Guerra Fría (1945-1991) abrieron el camino a lo que se denominó el Milagro Económico Japonés (1952-1991), un proceso de reconversión de la estructura económica vernácula desde un esquema de importación de combustibles y materias primas para la maquinaría pesada hacia uno de industrialización intensiva ya orientado a la exportación a partir de la vanguardia tecnológica en investigación y desarrollo, lo que efectivamente desencadenó un crecimiento exponencial desde mediados de la década del 50 motivado además por la ayuda financiera de Estados Unidos en el contexto de la Guerra de Corea (1950-1953), todo para que los norteamericanos tuviesen un socio capitalista de peso en la región que impidiese el avance ideológico del comunismo “creando” una potencia asiática contraria a la China del imprevisible Mao Zedong. Tal fue el superávit comercial del milagro económico, por cierto operando en primera instancia sobre un territorio arrasado por la conflagración, que en su fase tardía, entre 1986 y 1991, derivó en una burbuja de especulación basada en la compra sistemática de activos financieros y propiedades inmobiliarias hasta que todo el sistema colapsó y dejó paso a una recesión muy importante que todavía se siente en el Siglo XXI.

Como en los otros países que formaron las Potencias del Eje y experimentaron milagros económicos o recuperación en la posguerra, Italia y Alemania, en Japón se dio el lento surgimiento de una “nueva ola” cinematográfica que analizó el clima de optimismo social, político y empresarial desde el primer momento, no obstante el enfoque muy crítico de los cineastas nipones para con lo sucedido a escala nacional está más cerca del Nuevo Cine Alemán de los años 70, aquel que le pegaba al discriminador y desigual milagro económico germano, que del Neorrealismo Rosa de los italianos, una vertiente que se hizo eco de la bonanza económica para volcar la amargura del primer neorrealismo, el de la posguerra inmediata, hacia propuestas mucho más alegres que celebraban tácitamente esa algarabía inocentona de la reconstrucción. Dentro de este panorama el director y guionista Kaneto Shindô sobresale como una de las figuras cruciales de la transición entre el humanismo de los realizadores japoneses clásicos, en línea con esos Kenji Mizoguchi, Yasujirô Ozu, Akira Kurosawa y Masaki Kobayashi que criticaron de manera moderada pero segura el ambiente festivo en cuestión, y el existencialismo muy irónico de los representantes de la Nueva Ola Japonesa, en este caso nos referimos a unos Nagisa Ôshima, Hiroshi Teshigahara, Shôhei Imamura y Yasuzô Masumura, entre muchos otros, que pusieron el dedo en la llaga desde un terrorismo cultural que se alejó en general del lenguaje audiovisual masivo y abrazó en cambio un influjo más arty, meditabundo e intelectual, donde la mujer sufriente del pasado inmediato -muerte del orgullo masculino de por medio por la derrota bélica- muta en una femme fatale que sexualiza al poder desde el sadomasoquismo. Shindô, de hecho, fue uno de los pioneros de esta vanguardia vía La Isla Desnuda (Hadaka no Shima, 1960), film que en un mismo movimiento se burla del consumismo tecnófilo naif del Milagro Económico Japonés, aún en su etapa primigenia pero ya mostrando su banalidad y olvido para con los habitantes rurales, y recurre tanto al sentimentalismo y la victimización nacional, los dos recursos favoritos de los directores veteranos, como a la denuncia aguerrida de la nueva ola.

Lejos del carácter caricaturesco de homenajes demasiado conscientes o impostados al cine mudo como La Música más Triste del Mundo (The Saddest Music in the World, 2003), de Guy Maddin, La Antena (2007), de Esteban Sapir, El Artista (The Artist, 2011), de Michel Hazanavicius, y Blancanieves (2012), de Pablo Berger, la idea de Shindô de no utilizar diálogos en La Isla Desnuda tiene más que ver con un naturalismo lacónico y certero de la supervivencia símil La Tortuga Roja (La Tortue Rouge, 2016), el neoclásico animado del holandés Michaël Dudok de Wit, porque su objetivo es retratar los padecimientos de una familia de agricultores que está compuesta por la pareja principal, el padre Senta (Taiji Tonoyama) y la madre Toyo (Nobuko Otowa), y sus dos hijos pequeños, el mayor Tarô (Shinji Tanaka) y el menor Jirô (Masanori Horimoto), parentela incansable que vive en una isla diminuta del Mar Interior de Seto, en la esfera de influencia de la ciudad de Mihara en la Prefectura de Hiroshima, sirviéndose en aquel presente sesentoso de contrastes de sus reducidos cultivos de arroz y batatas, el uso de algas como fertilizante, la ocasional captura con vida de un pez para vender en Onomichi, otra metrópoli cercana, y especialmente el sistemático traslado de agua de drenaje desde una isla vecina -y con cuatro baldes y un bote de remos- para regar los cultivos, beber y bañarse. Sin palabra alguna de por medio y con muchas escenas hipnóticas que extraen poesía de todo el sufrimiento y el regocijo detrás de las rutinas cotidianas, donde la comunicación se reduce a miradas y señales varias porque las hipotéticas palabras ocupan tiempo de trabajo, la película no cuenta con una historia propiamente dicha y se limita a sopesar la existencia de unas criaturas olvidadas tanto por el Estado como por el milagro económico, ese que como todo proceso de industrialización furiosa provocó una inmigración masiva desde el enclave bucólico a las grandes ciudades al punto de concentrar en oligopolios gigantescos la producción de alimentos y condenar a una triste economía de subsistencia a los pequeños productores del campo, aquí una pareja sometida a los caprichos del clima y a los magros dividendos que obtiene por sus faenas.

Precisamente, ya sea vendiendo el arroz a un daimio/ señor feudal en su acepción moderna, un especulador que paga miserias, utilizando el dinero de la venta de un pez para pagarse un almuerzo en un restaurant, donde de paso aprecian en un escaparate la idiotez televisiva, o debiendo elegir cuál de los dos niños asiste al colegio de la zona, lo que implica que Jirô recibe educación y Tarô no, el devenir del clan esquiva el típico formato occidental de las viñetas más o menos autónomas porque el también guionista Shindô apuesta a cubrir un año entero en la vida de los campesinos mediante un planteo formal cíclico y bien ascético bressoniano que depende en igual medida de la música de Hikaru Hayashi, con un bello leitmotiv que se repite con las costumbres de los personajes, la fotografía bastante épica de Kiyomi Kuroda, en parte deudora de lo hecho por Gabriel Figueroa en La Perla (1947), de Emilio Fernández, y G.R. Aldo en La Tierra Tiembla (La Terra Trema, 1948), de Luchino Visconti, y por supuesto el magistral desempeño de Otowa y Tonoyama como los dos adultos y encargados de las labores más pesadas, ambos actores fetiches desde siempre del realizador, la primera su amante y futura esposa y el segundo un amigo íntimo que incluso sería objeto de una semblanza nostálgica a manos del propio Kaneto, Actor de Carácter (Sanmon Yakusha, 2000). Entre el melodrama sin culpa de los primeros films memorables del cineasta, la autobiográfica Historia de una Amada Esposa (Aisai Monogatari, 1951) y la testimonial Niños de Hiroshima (Genbaku no ko, 1952), y aquel sustrato impiadoso de sus dos obras maestras posteriores de terror, Onibaba (1964) y Kuroneko (Yabu no Naka no Kuroneko, 1968), en pantalla Shindô niega implícitamente la euforia narcisista/ urbana/ burguesa del milagro económico en ciernes y sintoniza en simultáneo con la paciencia narrativa de su mentor Mizoguchi y con la crueldad rimbombante de los exponentes de la Nueva Ola Japonesa, pensemos en la paliza y/ o frialdad de Senta para con su esposa o en el mismo fallecimiento repentino de Tarô, el cual cae enfermo cuando sus progenitores estaban ausentes trabajando y de nada sirve traer a un matasanos desde una isla cercana…

La Isla Desnuda (Hadaka no Shima, Japón, 1960)

Dirección y Guión: Kaneto Shindô. Elenco: Taiji Tonoyama, Nobuko Otowa, Shinji Tanaka, Masanori Horimoto, Masako Chiba. Producción: Kaneto Shindô y Eisaku Matsuura. Duración: 97 minutos.