Como tantos otros artesanos de su época, el realizador romano Sergio Martino hizo del eclecticismo su bandera y volcó buena parte de sus esfuerzos profesionales a seguir las modas comerciales de su momento, a la postre generando una trayectoria que se mueve por oleadas que dentro de un mismo período histórico respetan determinado formato narrativo en función de las necesidades de supervivencia de la industria cinematográfica vernácula, esa italiana que desde la posguerra hasta la década del 80 desarrolló una serie de géneros que combinaban las estructuras retóricas foráneas con el inefable sabor local. Martino, de hecho, se paseó por todas las comarcas exitosas de su tiempo, desde las películas mondo, los spaghetti westerns y el macaroni combat hasta el poliziottesco, la commedia sexy all’italiana y los distintos exploitations de caníbales, fantasía, aventuras o ciencia ficción postapocalíptica, amén de una generosa presencia en las típicas antologías europeas que reunían a varios realizadores alrededor de segmentos adeptos al costumbrismo o la sátira social, erótica y cultural, no obstante su período de oro se condice con la década del 70 y especialmente unos inicios que lo vincularon a una construcción italiana maravillosa que con el transcurso de los años sería conocida a escala mundial como “giallo”, un género empardado a relatos de misterio, truculencias, muchísima sensualidad y una presentación formal por lo general muy cuidada y surrealista. Sus cinco entregas primordiales dentro del giallo, esas El Extraño Vicio de la Señora Wardh (Lo Strano Vizio della Signora Wardh, 1971), La Cola del Escorpión (La Coda dello Scorpione, 1971), Todos los Colores de la Oscuridad (Tutti i Colori del Buio, 1972), Tu Vicio es una Habitación Cerrada y Sólo yo Tengo la Llave (Il tuo Vizio è una Stanza Chiusa e Solo io ne ho la Chiave, 1972) y Los Cuerpos Presentan Rastros de Violencia Carnal (I Corpi Presentano Tracce di Violenza Carnale, 1973), rankean en punta entre los mejores films propios y de colegas mucho más conocidos por la fauna cinéfila tantas veces conservadora o redundante del terror, pensemos en Dario Argento, Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Massimo Dallamano, Aldo Lado, Francesco Barilli, Pupi Avati y Armando Crispino, entre otros. A pesar de que resulta indudable que el grueso de la producción artística de Martino fue a parar a aquella comedia picaresca y tontuela, género por cierto muy rentable en tiempos en los que el público local gustaba de enfrentarse a una versión paródica de sí mismo y la globalización individualista y uniformizadora aún no había hecho estragos en el inconsciente colectivo internacional, tampoco podemos negar que el director nos ha legado algunas propuestas rescatables por fuera del giallo que merecen cierta consideración, pensemos por ejemplo en el spaghetti western Un Hombre Llamado Hacha (Mannaja, 1977), el clásico de culto futbolero El Entrenador en la Pelota (L’Allenatore nel Pallone, 1984) o los poliziottescos varios Milán Tiembla: La Policía Quiere Justicia (Milano Trema: La Polizia Vuole Giustizia, 1973), Gran Golpe al Casino (La Città Gioca d’Azzardo, 1975), La Policía Acusa: El Servicio Secreto Ejecuta (La Polizia Accusa: Il Servizio Segreto Uccide, 1975) y La Sospechosa Muerte de una Menor (Morte Sospetta di una Minorenne, 1975), esta última un híbrido símil Dallamano con ingredientes de giallo y comedia modelo slapstick, sin olvidarnos de un puñado de escenas sueltas brillantes que se perdieron en la catarata ya decididamente trash/ devaluada subsiguiente tanto dentro del horror, sobre todo el ciclo exótico compuesto por La Montaña del Dios Caníbal (La Montagna del Dio Cannibale, 1978), La Isla de los Hombres Peces (L’Isola degli Uomini Pesce, 1979), El Río del Gran Caimán (Il Fiume del Grande Caimano, 1979) y El Asesino del Cementerio Etrusco (Assassinio al Cimitero Etrusco, 1982), como dentro de la ciencia ficción, la fantasía y/ o el cine de acción Clase B en sintonía con 2019: Después de la Caída de Nueva York (2019: Dopo la Caduta di New York, 1983), Manos de Acero (Vendetta dal Futuro, 1986), Casablanca Express (1989) y la demencial Tigre Americano (American Risciò, 1989), casi todas encaradas bajo el apodo anglosajón de Martin Dolman en consonancia con un periplo laberíntico en el que el señor sólo regresaría al giallo en ocasión de La Sospechosa Muerte de una Menor y esa televisiva y tardía Mozart es un Asesino (Mozart è un Assassino, 1999), una sombra pálida de lo que supo ser. La justicia, en simultáneo cinéfila e histórica, reclama que le dediquemos unas palabras a aquellos cinco giallos primigenios del realizador, no sólo las mejores películas de su prolífica carrera sino exponentes extraordinarios de todo lo que el formato tenía para ofrecer en lo que atañe a su heterogeneidad discursiva, así El Extraño Vicio de la Señora Wardh patentó aquella libido convulsionada y lunática, La Cola del Escorpión expandió sustancialmente el trasfondo detectivesco símil policial negro, Todos los Colores de la Oscuridad nos acercó al horror esotérico de sectas, Tu Vicio es una Habitación Cerrada y Sólo yo Tengo la Llave probó suerte en el melodrama con reminiscencias de Edgar Allan Poe y finalmente Los Cuerpos Presentan Rastros de Violencia Carnal, desde su tensión, visceralidad y relativa simpleza concienzuda, dejó la puerta abierta al slasher, desarrollo pauperizador futuro en manos del mainstream yanqui que jamás logró reproducir -ni llegó al nivel de- la inventiva y el desparpajo del ecosistema italiano y sus recursos limitados.

Índice:

• El Extraño Vicio de la Señora Wardh (Lo Strano Vizio della Signora Wardh, 1971)
• La Cola del Escorpión (La Coda dello Scorpione, 1971)
• Todos los Colores de la Oscuridad (Tutti i Colori del Buio, 1972)
• Tu Vicio es una Habitación Cerrada y Sólo yo Tengo la Llave (Il tuo Vizio è una Stanza Chiusa e Solo io ne ho la Chiave, 1972)
• Los Cuerpos Presentan Rastros de Violencia Carnal (I Corpi Presentano Tracce di Violenza Carnale, 1973)

El Extraño Vicio de la Señora Wardh (Lo Strano Vizio della Signora Wardh, 1971):

Antes de encarar su primer y quizás mejor giallo, El Extraño Vicio de la Señora Wardh (Lo Strano Vizio della Signora Wardh, 1971), Martino ya contaba con una generosa experiencia a cuestas que incluía tanto colaboraciones en múltiples capacidades para gente heterogénea, en sintonía con Brunello Rondi, Antonio Margheriti, Ernesto Gastaldi, Romolo Guerrieri, Umberto Lenzi, Bruno Corbucci e incluso el genial Mario Bava como asistente de dirección en La Fusta y el Cuerpo (La Frusta e il Corpo, 1963), entre otros, como tres propuestas descartables previas oficiando de realizador, dos exponentes del shockumentary o película mondo, Mil Pecados, Ninguna Virtud (Mille Peccati, Nessuna Virtù, 1969) y América tan Desnuda, tan Violenta (America così Nuda, così Violenta, 1970), y el spaghetti western El Regreso de Arizona Colt (Arizona si Scatenò… e li Fece Fuori Tutti!, 1970), secuela con Anthony Steffen reemplazando a Giuliano Gemma en el rol titular de Arizona Colt (1966), opus de Michele Lupo. El guión de Eduardo Manzanos y Gastaldi, este último uno de los libretistas más famosos y prolíficos del cine italiano y de hecho responsable de la recordada Libido (1965), odisea codirigida junto a Vittorio Salerno en la que Martino trabajó como encargado de producción, se centra en Julie Wardh (Edwige Fenech, diva de la commedia sexy all’italiana y la pareja de entonces del productor y hermano del realizador, Luciano Martino), linda esposa de un oligarca financiero de Wall Street, Neil Wardh (el gran actor argentino Alberto de Mendoza), que regresa con su marido a Viena por negocios y recibe las atenciones no buscadas de dos machos, primero su ex novio de impronta perversa, un tal Jean (Ivan Rassimov) que gusta de la fotografía y de los animales exóticos, y segundo un galán australiano que la persigue de manera insistente hasta conquistarla, George Corro (el uruguayo Jorge Hill Acosta y Lara alias George Hilton, un experto en spaghetti westerns), primo de la mejor amiga de Julie, Carol Brandt (Conchita Airoldi), dupla que heredó una fortuna de un tío ricachón al que prácticamente desconocían. Mientras un psicópata anda suelto por la ciudad reventando a deliciosas señoritas con una navaja de afeitar, como una prostituta (Letizia Lehir) y una chica que sucumbe mientras se duchaba (Anne Pouchie), alguien comienza a chantajear a la Señora Wardh exigiéndole 20 mil chelines para que su marido no se entere del affaire con Corro, lo que eventualmente deriva en el asesinato de una Brandt que opta por hacerse pasar por Julie bajo la sospecha de que todo es una broma o estratagema de Jean, el cual a su vez pronto aparece muerto en la bañera de su hogar. El comisario a cargo de la investigación (Carlo Alighiero) da por cerrado el caso cuando una azafata del montón (Marella Corbi) mata al loquito (Bruno Corazzari) en el momento en el que pretendía abalanzarse sobre ella, así las cosas una Julie más tranquila abandona a Neil y se marcha a España con George, sin embargo alguien sigue amenazándola -ramos de flores y tarjetas con frases sugestivas de por medio- y el asunto deriva en la reaparición de un Jean que fingió su propia muerte para efectivamente asesinarla simulando un suicidio con gas en la cocina de la casona alquilada de turno. La catarata de sorpresas/ giros narrativos del desenlace abarca el homicidio del personaje de Rassimov por parte de su homólogo de Hilton, un George que lo había contratado para matar a nuestra ninfa porque el flamante millonario estaba confabulado con Neil para intercambiar asesinatos y detentar coartadas perfectas, por ello el Señor Wardh se cargó a la prima de George, para quedarse con toda la fortuna para él solito, y este último tercerizó el óbito de Julie mediante el fotógrafo, todo porque Neil debe mucho dinero financiero y su esposa cuenta con un suculento seguro de vida. La mismísima Julie también regresa desde el Más Allá porque su fallecimiento de las postrimerías del metraje se debe a un montaje del comisario con el médico que la salvó de la intoxicación por monóxido de carbono, el Doctor Arbe (Manuel Gil), con quien nuestra protagonista se marcha cual pichón de nuevo amante a posteriori de la muerte accidental de Corro y el Señor Wardh, ambos saliéndose de la ruta al ser acorralados por la policía. El film por un lado incorpora homenajes más que evidentes de distinta envergadura, desde esa Fenech que se parece a -y muestra su voluptuosa anatomía como- Isabel “Coca” Sarli hasta el homicidio en la ducha símil Psicosis (Psycho, 1960) y los crímenes cruzados de Extraños en un Tren (Strangers on a Train, 1951), dos joyas de Alfred Hitchcock, y por el otro lado echa mano de una colección de recursos temáticos y formales que regresarían en mayor o menor medida en los giallos siguientes de Martino y de otros colegas italianos, sobre todo un ritmo pausado o cerebral, violencia de influjo gore, flashbacks ampulosos, personajes entre tétricos y enigmáticos, cámara en mano, música esquizofrénica, mucha sensualidad, planos detalle, un montaje y unos zooms curiosos, guantes negros para el psicópata, tomas desde ángulos bajos, melodrama exacerbado, colores a veces histéricos, alguna pesadilla surrealista, cámara lenta, algo de perspectiva subjetiva, las vueltas de tuerca reglamentarias del remate y situaciones hitchcockianas varias como por ejemplo el suicidio fingido en España, el acecho en el garaje subterráneo sobre Julie o aquel otro que padece Carol en los alrededores del Palmenhaus, un célebre invernadero público de Viena. Suerte de solución negociada entre el preciosismo meticuloso de Dario Argento y esa visceralidad de pocos amigos de Lucio Fulci, El Extraño Vicio de la Señora Wardh es una película muy lograda que por momentos parece jugar con la vieja premisa del thriller rosa de condicionamiento lunático modelo “me quieren volver loca”, muy en línea con Luz de Gas (Gaslight, 1940), de Thorold Dickinson, y Rebeca, una Mujer Inolvidable (Rebecca, 1940), de Hitchcock, no obstante lo suyo en realidad es la conquista empardada al sadomasoquismo, claramente el latiguillo por antonomasia del giallo porque la fragilidad emocional es siempre putona a lo sexploitation y en última instancia -como sucede tantas veces en el terror en general- el ciclo vicioso no consigue romperse del todo, en este sentido pensemos que el Doctor Arbe viene a reemplazar a Jean, Neil y George porque la dependencia femenina continúa intacta y la Señora Wardh definitivamente no aprendió nada de semejante experiencia truculenta.

El Extraño Vicio de la Señora Wardh (Lo Strano Vizio della Signora Wardh, Italia/ España, 1971)

Dirección: Sergio Martino. Guión: Ernesto Gastaldi y Eduardo Manzanos. Elenco: Edwige Fenech, George Hilton, Ivan Rassimov, Conchita Airoldi, Alberto de Mendoza, Manuel Gil, Carlo Alighiero, Bruno Corazzari, Letizia Lehir, Anne Pouchie. Producción: Luciano Martino y Antonio Crescenzi. Duración: 100 minutos.

La Cola del Escorpión (La Coda dello Scorpione, 1971):

Si la comparamos con la apenas superior El Extraño Vicio de la Señora Wardh (Lo Strano Vizio della Signora Wardh, 1971), la también estupenda La Cola del Escorpión (La Coda dello Scorpione, 1971), realizada en el mismo exacto año en un típico ejemplo de la furia productiva de entonces y la aceptación en el mercado italiano/ europeo de las propuestas vernáculas, se diferencia en tres detalles fundamentales que pueden pasar inadvertidos incluso en espectadores curtidos y que siguen maximizando el rango retórico de Martino, aquí una vez más echando mano de un guión de Ernesto Gastaldi y el español Eduardo Manzanos más la flamante colaboración de Sauro Scavolini, señor a su vez conocido por haber escrito y dirigido Amor y Muerte en el Jardín de los Dioses (Amore e Morte nel Giardino degli Dei, 1972), toda una curiosidad del giallo más preciosista y contemplativo: en primera instancia La Cola del Escorpión deja de lado a la fauna burguesa de la odisea previa, esa que parecía estar eternamente de vacaciones, en pos de adoptar un enfoque narrativo más propio del querido lumpenproletariado del crimen, en esencia una colección de individuos que detentan trabajos concretos y en sí deben esforzarse mucho para alcanzar sus objetivos, en segundo lugar viene un factor que se relaciona estrechamente con esta perspectiva más pragmática tradicional del policial negro, hablamos del reemplazo de la figura del maníaco sexual/ asesino en serie bastante azaroso por la del homicida obrero que simplemente debe eliminar testigos, cómplices que se volvieron más ambiciosos o quizás representantes de una competencia que asimismo se muestra desesperada por el botín de turno, en nuestro relato nada menos que un millón de dólares, y finalmente tenemos una sutil reconfiguración de las prioridades porque en el film que nos ocupa, a diferencia del giallo anterior, la intriga se ubica en un escalafón por encima del gore y los desnudos, estos dos últimos detalles de todos modos presentes -especialmente el primero, las truculencias enrojecidas- pero sin acaparar tanto tiempo de metraje como en El Extraño Vicio de la Señora Wardh, en este sentido La Cola del Escorpión deja un poco más en primer plano aquella influencia nunca del todo reconocida -y un tanto abstracta, vale aclarar- de Blow-Up (1966), obra de Michelangelo Antonioni de idiosincrasia mucho más arty que sin embargo se coló en el giallo en su conjunto mediante determinados fetiches discursivos, sobre todo el cliché del testigo con amnesia tácita, el misterio en formato de rompecabezas y cierto apego para con el hedonismo de los protagonistas. El convulsionado relato comienza con la explosión en pleno vuelo de un avión en el que viajaba Kurt Baumer (Fulvio Mingozzi), el esposo de la hermosa Lisa Baumer (Ida Galli), quien vive en Londres, tiene de amante a un tal George Barnet (Tomás Picó) y rápidamente se traslada hacia Atenas para cobrar en efectivo el millón de dólares del seguro de vida de su marido, no sin antes ser chantajeada por una ex pareja y hoy drogadicto que amenaza con denunciarla ante la policía porque tiene en su poder una carta de ella de un año atrás en la que adelantaba este lindo plan para cargarse a Kurt con explosivos en un avión, Philippe, el cual termina siendo asesinado por una figura misteriosa con guantes negros y una cicatriz en el rostro que roba la misiva en cuestión. En la capital de Grecia Lisa conoce a la que fuera la amante de su esposo, Lara Florakis (Janine Reynaud), mujer que mandó a su abogado y sicario, Sharif (Luis Barboo), a matar a Philippe porque es ella quien desea extorsionar a la viuda ya que sabía que Kurt pretendía divorciarse y cambiar la beneficiaria de la póliza, por lo que dedujo que la asesina es Lisa y así le reclama medio millón de dólares so pena de denunciarla de inmediato. Justo cuando Sharif se proponía atraparla, la viuda es salvada por Peter Lynch (regresa George Hilton, el intérprete uruguayo), un investigador de la aseguradora que venía siguiéndola para determinar la validez del jugoso pago aunque no puede evitar que otro homicida, esta vez todo vestido de negro y muy atlético, se cargue a Lisa con un cuchillo en su habitación de hotel y se lleve el dinero. Con dos jefes policiales trabajando en conjunto, el Inspector Stavros (Luigi Pistilli) y John Stanley (el argentino Alberto de Mendoza, también visto en El Extraño Vicio de la Señora Wardh), el primero autóctono y el segundo un oficial de alto rango de Interpol, el asunto pronto deriva en el doble asesinato de Florakis y Sharif y en la pesquisa de una fotógrafa/ periodista que sigue el caso, Cléo Dupont (Anita Strindberg), y de un Lynch que muta en su amante, el cual a su vez se esfuerza por recordar algún dato crucial de los sucesivos ataques y escenas de crímenes. Peter deja de ser sospechoso a ojos de las autoridades cuando el asesino de negro, justo antes de reventar a Barnet en el hogar que compartía con su novia azafata (Lisa Leonardi), ataca a Cléo y de hecho Lynch la salva de la muerte, episodio que sirve para que el agente de Interpol encuentre un gemelo con forma de escorpión que según una foto pertenece a Kurt, quien parece haber simulado su propio fallecimiento y por ello los esbirros de la ley organizan una trampa vía un paseo en yate por el Mar Mediterráneo protagonizado por Peter y Cléo. Eventualmente Dupont y la policía descubren en paralelo que el responsable de las muertes de Lisa, Lara, Sharif y George no es el finado aéreo sino el mismísimo Lynch, quien plantó la bomba en el avión con la complicidad de Barnet y la viuda y luego empezó a reventar a todos los que se le cruzaban en el camino, así las cosas Cléo intuye que el dinero está escondido en una cueva subacuática y es rescatada del óbito por unos Stanley y Stavros que identifican el mismo gemelo símil escorpión en el atuendo de la azafata, prácticamente la única inocente del convite. Mejor editado pero sin la intensidad de El Extraño Vicio de la Señora Wardh, el segundo giallo de Martino cuenta con un trabajo fascinante en fotografía, en simultáneo laberíntico y muy imaginativo, y no sólo recupera a los inefables Hilton y De Mendoza, actores sudamericanos en plena aventura italiana, sino también el clásico chantaje del film noir y aquel cariño para con Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, en materia de una aparente protagonista falleciendo de manera rimbombante al final del primer acto, antes Marion Crane (Janet Leigh) y hoy Lisa Baumer, dos ninfas adeptas al delito. Entre pinceladas humorísticas tanto involuntarias como buscadas explícitamente por la trama, pensemos en la hilarante explosión del comienzo de un avión de juguete o en el frasco de pimentón/ paprika que Dupont deja caer por accidente dentro de la olla durante una cena con Lynch, La Cola del Escorpión explota con astucia una trama siempre desquiciada, cuyas hipérboles la acercan paradójicamente a nuestra estrafalaria praxis cotidiana, nos regala un puñado de secuencias magistrales, en sintonía con los minutos finales de Lisa, el homicidio nocturno de Sharif en el tejado y la persecución del desenlace en una isla del Mediterráneo, y en suma sabe desviar la atención del público a través de un falso culpable que se construye de a poco y en última instancia resulta ser la víctima inaugural, Kurt, todo a través de la arremetida de George contra la Cléo de Strindberg, bellísima actriz sueca que venía de rodar otra joya del rubro, Una Lagartija con Piel de Mujer (Una Lucertola con la Pelle di Donna, 1971), de Lucio Fulci, para exculpar al verdadero instigador, Peter, un carilindo y bonachón que simula salvar a la reportera aunque al mismo tiempo contradice la figura paradigmática del asesino cerebral o traidor compulsivo modelo El Extraño Vicio de la Señora Wardh, aquí nos topamos más bien con un villano visceral o algo frustrado que elimina a sus cofrades en el crimen por desesperación e incluso en el desenlace le ofrece a Dupont compartir con ella el millón de dólares, el trofeo de la carnicería, pata pasional que efectivamente constituye la otra gran cara de un giallo que como género siempre se debatió entre la frialdad homicida y una impulsividad homologada a lo genital o sentimental freak.

La Cola del Escorpión (La Coda dello Scorpione, Italia/ España, 1971)

Dirección: Sergio Martino. Guión: Ernesto Gastaldi, Eduardo Manzanos y Sauro Scavolini. Elenco: George Hilton, Anita Strindberg, Alberto de Mendoza, Janine Reynaud, Luis Barboo, Tomás Picó, Ida Galli, Luigi Pistilli, Fulvio Mingozzi, Lisa Leonardi. Producción: Luciano Martino. Duración: 95 minutos.

Todos los Colores de la Oscuridad (Tutti i Colori del Buio, 1972):

En ocasión de Todos los Colores de la Oscuridad (Tutti i Colori del Buio, 1972), primera verdadera incursión altisonante de Martino en el terror hecho y derecho, el director sin duda se desliga en parte de aquellos enigmas modelo whodunit de El Extraño Vicio de la Señora Wardh (Lo Strano Vizio della Signora Wardh, 1971) y La Cola del Escorpión (La Coda dello Scorpione, 1971) para adoptar en cambio una estructura narrativa digna del horror clasicista en la que lo importante pasa a ser la acumulación de acontecimientos bizarros, un ritmo hipnótico, música ominosa fetichizada y el imprescindible acecho de índole insistente o sobrenatural, aquí no sólo el típico psicópata con un arma blanca sino también toda una secta de chiflados cuasi satanistas adeptos al sacrificio de animales, las orgías y unos juegos mentales que en simultáneo desdibujan los límites entre la realidad y la ficción y sirven para someter a las flamantes adiciones y/ o los miembros más díscolos. Martino, hoy más que nunca con ambos pies en el estanque del exploitation desprejuiciado, lúdico y post psicodélico que reemplazaba las utopías de cambio social de los años 60 por el nihilismo psicosexual de los 70 y sus múltiples crueldades producto de la frustración, el hedonismo drogón/ banal y la avanzada represiva del neofascismo burgués, no se queda únicamente con la idea de refritar ingredientes de El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968), éxito reciente de Roman Polanski, como tantas veces suele decirse al hablar de Todos los Colores de la Oscuridad ya que aquí nos topamos con una nana lúgubre cortesía de Bruno Nicolai que se parece a aquella inolvidable de Krzysztof Komeda y además nuestra protagonista, esa Jane Harrison en la piel de Edwige Fenech de El Extraño Vicio de la Señora Wardh, asimismo se ubica bajo la sombra de una pareja sospechosa, Richard Steele (una vez más el uruguayo George Hilton, de los dos giallos previos), y termina en las redes de influencia del culto esperpéntico al que nos referíamos con anterioridad, en este sentido pensemos que por un lado el opus del italiano prescinde de la sutileza del film del polaco, de hecho Todos los Colores de la Oscuridad está obsesionada con la posibilidad de que Jane sea una loca o una visionaria atravesada por delirios vinculados a la soledad, el miedo, la incomprensión y sobre todo un doble trauma por haber presenciado cuando niña el asesinato a cuchillazos de su madre (Dominique Boschero) y por haber protagonizado junto a su novio un accidente de tránsito que la llevó a un aborto cuando Richard se estrelló contra un árbol, y por el otro lado Martino redondea un producto hermanado a la paranoia libidinosa conservadora a la que apuntábamos, esa hipócrita de los 70 que condenaba la liberación sexual del hippismo pero sirviéndose de sus aires de emancipación corporal para vaciarlos del contenido político revolucionario y volcarlos al mismo marco prostibulario social de siempre, un mercado que hasta hace muy poco estaba oculto y a partir de finales de los 60 y comienzos de la década siguiente pasa a visibilizarse sin pudor alguno en términos de consumo erótico, amén del hecho de que al convite que nos ocupa le importa un rábano la maternidad de El Bebé de Rosemary y en todo caso se muestra mucho más interesado en la represión sexual rosa y el descenso hacia la demencia homicida de Repulsión (1965), enajenación que a su vez se transformaría en el latiguillo central de la futura El Inquilino (Le Locataire, 1976), última parte de la denominada Trilogía de los Departamentos de Polanski. Sufriendo pesadillas alrededor del asesinato de su progenitora a la edad de cinco años, Harrison precisamente trata de recuperarse del asuntillo y del trance automovilístico que la llevó a abortar, por ello Steele, un vendedor farmacéutico, le viene dando un raro complejo vitamínico en tabletas efervescentes de color azul furioso que supone facilitarán la recuperación y eliminarán su frigidez, no obstante la hermana de Jane, Bárbara (la actriz española Nieves Navarro alias Susan Scott), secretaria en el consultorio de un psiquiatra acaudalado, el Doctor Burton (el actor argentino Pedro Jorge Rigato Delissetche alias George Rigaud o Jorge Rigaud), no opina la mismo y la insta a encontrarse con el matasanos especializado en los dilemas de la mollera. A pesar de que su pareja considera a todos los psiquiatras y psicoanalistas unos charlatanes, Harrison de hecho visita a Burton pero como no deja de ver por todos lados a una representación transfigurada del homicida de su madre, señor tétrico con ojos celestes que luego descubrimos responde al nombre de Mark Cogan (Ivan Rassimov, aquel de El Extraño Vicio de la Señora Wardh), la señorita decide confraternizar con una ninfa de un departamento vecino de Londres, Mary Weil (Marina Malfatti), que la lleva a un castillo medieval y la presenta a los miembros estrafalarios de una secta encabezada por el Gran Sacerdote, un tal Gerald McBrian (Julián Ugarte, intérprete español), en sí una caterva de alienados que matan a un perro, beben su sangre y la violan en grupo en medio de una orgía que curiosamente “cura” su frigidez. La protagonista continúa concurriendo al castillo y en una de las bacanales McBrian la manipula para que mate con una daga a Weil, una linda ex drogadicta que deseaba abandonar el grupete y precisamente por ello la introdujo en calidad de reemplazo, según el culto la única forma de marcharse sin perder una dignidad que Jane no llega a conocer del todo ya que inmediatamente se asquea del crimen y pretende salirse del colectivo de chiflados, lo que a su vez incrementa el acoso de Cogan al extremo de masacrar a los cuidadores de una casa de campo de Burton donde la ninfa eventualmente se esconde bajo el amparo del psiquiatra, ya confirmando que Mary está muerta porque una señora ignota ocupa su departamento (Maria Cumani Quasimodo). La daga que utilizó Jane para reventar a Weil es la misma que empuña amenazante el personaje de Rassimov y mató a su progenitora, otra integrante de la secta que un día pretendió abandonarla, sin embargo Richard no resulta ser cómplice de los perversos e incluso mata con una horca/ rastrillo a Cogan y con una pistola a Bárbara, otra adepta a las orgías que para colmo quería robarle el novio a su hermana y asesinarla para quedarse con 300 mil libras que el homicida de su madre, un neozelandés, les dejó a ambas señoritas luego de fallecer hace poco, todo según los dichos del Inspector Smith (Tom Felleghy) y un abogado testamentario llamado Francis Clay (Luciano Pigozzi). McBrian, deseoso de vengar el óbito de una Bárbara que parece haber sido la líder verdadera del culto en las sombras, se abalanza en las postrimerías del relato contra Steele y Harrison con la daga del espanto pero el primero logra arrojarlo de una trompada desde lo alto del edificio que habita la pareja. Enmarcada en dos secuencias magistrales, la alucinógena de apertura y aquella similar del hospital y el ascensor, además de diversos momentos hilarantes que se debaten entre las escenas orgiásticas en el castillo de influjo gótico y el acoso hitchcockiano de nuestro sicario de ojos celestes, la película en su artificialidad -tan errática como extravagante- expande sustancialmente los confines del giallo porque pasa a homologarlo primero al surrealismo, un campo en el que la lógica cartesiana burguesa vuela por los aires o simplemente queda supeditada a esta atmósfera retórica/ discursiva desquiciada, segundo a la destrucción del círculo íntimo de la víctima como una forma de castración simbólica, latiguillo que por supuesto iría a parar a futuro al slasher estadounidense cual versión para tontitos del giallo, y tercero al cine formalista en su conjunto, donde las imágenes lustrosas y la atemporalidad del “no mensaje” subrayan la supremacía del estilo por sobre la sustancia, planteo que por cierto no le quita méritos a las propuestas en sí porque la estética promedio del giallo se posiciona como una de las más fascinantes y esplendorosas de la historia del séptimo arte. Esta noción del giallo en tanto reloj suizo en el que todo debe encajar perfectamente, como decíamos antes a escala visual aunque no así en lo que respecta a una trama siempre caótica, aquí eleva a su máxima potencia aquel recurso de El Extraño Vicio de la Señora Wardh sintetizado en la fórmula “me quieren volver loca”, núcleo argumental que va desde La Escalera de Caracol (The Spiral Staircase, 1946), de Robert Siodmak, y Perdón, Número Equivocado (Sorry, Wrong Number, 1948), de Anatole Litvak, hasta El Sabor del Miedo (Taste of Fear, 1961), de Seth Holt, y Cálmate, Dulce Carlota (Hush Hush, Sweet Charlotte, 1964), del estupendo Robert Aldrich, entre muchas otras. Martino en Todos los Colores de la Oscuridad evidentemente se divierte sustituyendo a Viena y Atenas por Londres, devolviéndonos a los invaluables Hilton y Fenech, más un Rassimov con lentes de contacto, y atacando sin piedad alguna a los cultos, el psicoanálisis, la autoayuda, el orientalismo y demás pavadas posmodernas del naciente entramado capitalista new age, amén de seguir incluyendo una publicidad muy poco subliminal de Justerini & Brooks o J&B, el que parece ser su whisky escocés favorito.

Todos los Colores de la Oscuridad (Tutti i Colori del Buio, Italia/ España, 1972)

Dirección: Sergio Martino. Guión: Ernesto Gastaldi y Sauro Scavolini. Elenco: Edwige Fenech, George Hilton, Ivan Rassimov, Julián Ugarte, Nieves Navarro, George Rigaud, Dominique Boschero, Maria Cumani Quasimodo, Luciano Pigozzi, Marina Malfatti. Producción: Luciano Martino y Mino Loy. Duración: 95 minutos.

Tu Vicio es una Habitación Cerrada y Sólo yo Tengo la Llave (Il tuo Vizio è una Stanza Chiusa e Solo io ne ho la Chiave, 1972):

Hasta cierto punto Tu Vicio es una Habitación Cerrada y Sólo yo Tengo la Llave (Il tuo Vizio è una Stanza Chiusa e Solo io ne ho la Chiave, 1972), también conocida en el mundo hispanoparlante como Vicios Prohibidos, toma el guante del film previo de Martino, Todos los Colores de la Oscuridad (Tutti i Colori del Buio, 1972), para redireccionar aquel tono de horror alucinado desde las sectas psicosexuales hacia un matrimonio que habita un Infierno de su propia invención, esquema retórico que a su vez implica reemplazar como horizonte de la trama a los dos primeros eslabones de la Trilogía de los Departamentos de Roman Polanski, Repulsión (1965) y El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968), por nada más y nada menos que El Gato Negro (The Black Cat, 1843), extraordinario cuento corto de Edgar Allan Poe que por un lado ya había inspirado otra memorable adaptación, Cuentos de Terror (Tales of Terror, 1962), obra antológica de Roger Corman que en uno de sus segmentos, por cierto protagonizado por unas acepciones cómicas de Vincent Price y Peter Lorre, combinaba dicho texto de Poe con otro de sus relatos, El Barril de Amontillado (The Cask of Amontillado, 1846), y por el otro lado generaría dos nuevas traslaciones de parte de “pesos pesados” del susto posmoderno italiano, hablamos de El Gato Negro (Gatto Nero, 1981), film relativamente poco conocido de Lucio Fulci con Patrick Magee, Mimsy Farmer y David Warbeck, y Dos Ojos Diabólicos (Due Occhi Diabolici, 1990), amalgama de dos mediometrajes de George A. Romero y Dario Argento en los que el primer director y guionista adaptaba La Verdad sobre el Caso del Señor Valdemar (The Facts in the Case of M. Valdemar, 1845) y el segundo efectivamente hacía lo propio con el cuento de 1843, ahora con Harvey Keitel, Madeleine Potter y Holter Graham. A diferencia del sustrato gótico farsesco de la epopeya de Corman, aquel trash exacerbado del trabajo de Fulci y la mundanidad un tanto desabrida de la interpretación de Argento, película correspondiente a una fase de su carrera en la que ya mostraba signos innegables de decadencia, Tu Vicio es una Habitación Cerrada y Sólo yo Tengo la Llave aporta una relectura cercana al proto nihilismo setentoso porque juega mucho más con la claustrofobia, la guerra de los sexos y especialmente el sadomasoquismo de la conquista y el vínculo romántico en general de El Extraño Vicio de la Señora Wardh (Lo Strano Vizio della Signora Wardh, 1971), obra de la cual de hecho extrae su florido título en consonancia con una de las frases misteriosas que el psicópata de turno le dedicaba a la protagonista, Julie Wardh (Edwige Fenech), en una tarjeta junto a un bello ramo de flores. Entre latiguillos del giallo, como muñecas lúgubres y sangre de color rojo histérico, y del slasher por venir, en línea con sombras tenebrosas eternas y una inefable guadaña, la propuesta exuda fuertes pinceladas de melodrama, un Complejo de Edipo mal curado y ese humor negro algo insólito para el desarrollo hasta este momento de la trayectoria de Martino, sobre todo gracias al hilarante nombre que recibe en pantalla el minino en cuestión, Satanás, amén de un fetiche explícito para con las prácticas incestuosas -y las señoritas negras, jovencitas y/ o bisexuales del montón- y un marcado interés en relación a retomar recursos narrativos de antaño, como por ejemplo la tentación que erotiza a toda una familia burguesa en crisis de Teorema (1968), joya de Pier Paolo Pasolini, o el complot de dos ninfas para dar de baja al marido dictatorial y tenebroso de una de ellas de Las Diabólicas (Les Diaboliques, 1955), la obra maestra de Henri-Georges Clouzot. Los protagonistas venidos a menos son Irina, en la piel de aquella celestial Anita Strindberg de La Cola del Escorpión (La Coda dello Scorpione, 1971), y el tremendo Oliviero Rouvigny de Luigi Pistilli, gran actor toscano asimismo visto en un rol menor en La Cola del Escorpión que terminaría suicidándose en 1996 a sus 66 años de edad por una depresión vinculada a su ruptura con la cantante Maria Ilva Biolcati alias Milva, famosa diva de la Italia de la segunda mitad del Siglo XX. El hombre es un alcohólico violento y un ex profesor/ ex escritor que adora utilizar de saco de boxeo a su esposa y denigrarla frente a unos hippies tardíos que suelen alojarse en un camping cercano, Mondial, y que invita a su mansión veneciana para semi bacanales, todo aparentemente por la angustia a raíz del fallecimiento de la madre de Oliviero, una tal Condesa Ester que en algún momento se dedicó a la actuación y por ello su hijo la venera al extremo de conservar inmaculado un vestido que la finada utilizó para interpretar a María Estuardo alias María I de Escocia, una figura trágica de la aristocracia de Gran Bretaña. A ojos del sagaz Comisario Farla (Franco Nebbia) el personaje de Pistilli muta en sospechoso del asesinato de su amante adolescente, Fausta (Daniela Giordano), empleada de una librería local con la que mantenía encuentros libidinosos desde la época en la que fuera su docente en el colegio secundario, por lo que cuando aparece el cadáver de Brenda (Angela La Vorgna), sirvienta negra de los Rouvigny y otro objeto sexual al servicio de Oliviero, el señor efectivamente entra en crisis y le pide a su esposa que lo ayude a esconder el cuerpo detrás de una pared del sótano de la casona, a su vez tapada por un enorme barril. Con la presencia adicional del mentado Satanás, felino odiado por Irina porque amenaza a su criadero de palomas, perteneció a Ester y de hecho es el único ser vivo amado por el jefe del hogar, de repente llega de visita una sobrina de unos 20 años de Oliviero que vivió un tiempo en una comuna hippie de París, Floriana (Fenech, la misma de El Extraño Vicio de la Señora Wardh y Todos los Colores de la Oscuridad), ninfa que despierta pasiones y logra intimar con Irina, su esposo e incluso el repartidor de un almacén vernáculo, Dario (Riccardo Salvino), muchacho presuntuoso que además es piloto de motocross en competencias del circuito profesional italiano. Luego de un nuevo homicidio, esta vez de una deliciosa furcia llamada Giovanna (Enrica Bonaccorti), nuestro borracho abusivo resulta exonerado porque la proxeneta de la flamante occisa (Ermelinda De Felice) revienta al atacante, Bartoli (Marco Mariani), propietario de la librería donde trabajaba Fausta que en realidad se llama Liguori y había escapado de un manicomio ocho años atrás, sin embargo todavía queda el “detallito” de la responsabilidad del homicidio que el Comisario Farla desconoce, el de Brenda, así las cosas Floriana manipula en simultáneo a Irina y Oliviero para que alguno de los dos mate al otro y eventualmente hacerse de las joyas de Ester, guardadas en la mansión desde el óbito de la condesa. Es precisamente Irina, temerosa de que su marido la asesine por haber cegado de un ojo a Satanás con una tijera por la matanza de unas palomas, la que se carga a Oliviero y pronto acude a la veinteañera en busca de apoyo, la cual a su vez se marcha despavorida de la mansión con Dario ante la posibilidad de que el finado no esté muerto y resurja desde el mismo muro en el que los Rouvigny emparedaron a Brenda, en verdad un montaje de Irina y su amante, Walter (el cumplidor Ivan Rassimov, de Todos los Colores de la Oscuridad y El Extraño Vicio de la Señora Wardh), señor de pelo blanco que arroja aceite en la ruta para que la advenediza y su noviecito improvisado resbalen con su motocicleta. La Señora Rouvigny, responsable de las muertes de Ester y Brenda para conducir hacia la insania a su desmemoriado marido y quedarse ella con las joyas de la parentela después de podar lo poco que queda del árbol genealógico, empuja a Walter desde un precipicio pero cuando parecía cantar victoria Farla se presenta en la casona por una denuncia de maltrato animal presentada por una ex sierva de la condena y hoy ciruja, Molinari (Nerina Montagnani), veterana que rubrica el colapso de Irina porque el esbirro de la ley escucha los maullidos del gato desde detrás de la pared ya levantada/ construida del sótano, un minino que había desaparecido después de quedar tuerto y que resurge junto con los cuerpos de la negra y el alcohólico. Refritando de manera inteligente componentes explotados con anterioridad, en sintonía con el erotismo modelo sexploitation y la tendencia a entretenerse con el falso culpable hitchcockiano, un pulso narrativo hipnótico y cruel y un soundtrack homologado al clasicismo hollywoodense pero también a las excentricidades europeas y el rock progresivo inflado de entonces, Martino en Tu Vicio es una Habitación Cerrada y Sólo yo Tengo la Llave en primera instancia hace un uso magistral de la fetichización burguesa a lo Luis Buñuel, aquí apuntando en especial a ese vestido de Ester símil María Estuardo que excita a Oliviero en sucesivas secuencias en las que viola a Irina, espía a Brenda y se abalanza sobre la putona Floriana, y en segundo lugar construye un thriller psicológico, como decíamos previamente deudor tanto de Las Diabólicas como de Teorema, que funciona por acumulación de situaciones perversas y de un clímax bastante desquiciado aunque siempre maximizando lo hecho en este rubro por El Extraño Vicio de la Señora Wardh, La Cola del Escorpión e incluso Todos los Colores de la Oscuridad, realizaciones en donde la pasión esperpéntica del opus que nos ocupa estaba ausente o se presentaba en una dosis menor ya que el foco pasaba más por la montaña rusa estándar del giallo o sus enigmas marca registrada. Este “plus” de efervescencia anímica o genital de Tu Vicio es una Habitación Cerrada y Sólo yo Tengo la Llave curiosamente no necesita del volumen de carne a la intemperie de la primera propuesta ni de los arrebatos alucinógenos/ cuasi psicodélicos del film inmediatamente anterior centrado en aquel culto satanista, en este sentido esta adaptación deforme de El Gato Negro opta por un enfoque melodramático empardado a los secretos sucios de la burguesía, sus círculos viciosos del odio, todas esas compulsiones autoindulgentes patéticas y desde ya una codicia capitalista inmunda que hace al ABC del policial negro. Anticipando los mensajes del espanto de la máquina de escribir de El Resplandor (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick, en pantalla las palabras de Oliviero y un Walter que finge serlo, la película pone en tensión por un lado la erotomanía del ex escritor para con Floriana, un chiflado reventado y fracasado que aún se ilusiona con el amor, y por el otro lado la histeria apócrifa aunque muy bien simulada de Irina, nuevo ejemplo del dispositivo discursivo de “me quieren volver loca” dentro del cine de Sergio, sin olvidarnos de los otros ingredientes cruciales del cóctel, léase un minino de aires sobrenaturales, una Ester omnipresente desde su paradójica ausencia y esa criatura de Fenech que se mueve como el visitante de Terence Stamp de la odisea de 1968 de Pasolini, especie de clavo en el ataúd del matrimonio como institución social según la perspectiva de la izquierda de la época, aquí homologado a un calvario y a un presidio de nunca acabar mientras las ninfas desmitologizadas del post hippismo se parecen a arpías o quizás sirenas que utilizan al coito y la autovictimización como artilugios para un control maquiavélico.

Tu Vicio es una Habitación Cerrada y Sólo yo Tengo la Llave (Il tuo Vizio è una Stanza Chiusa e Solo io ne ho la Chiave, Italia, 1972)

Dirección: Sergio Martino. Guión: Ernesto Gastaldi, Sauro Scavolini y Adriano Bolzoni. Elenco: Anita Strindberg, Luigi Pistilli, Edwige Fenech, Ivan Rassimov, Angela La Vorgna, Enrica Bonaccorti, Daniela Giordano, Ermelinda De Felice, Franco Nebbia, Riccardo Salvino. Producción: Luciano Martino. Duración: 97 minutos.

Los Cuerpos Presentan Rastros de Violencia Carnal (I Corpi Presentano Tracce di Violenza Carnale, 1973):

El salto que se produce entre Los Cuerpos Presentan Rastros de Violencia Carnal (I Corpi Presentano Tracce di Violenza Carnale, 1973), conocida en el mercado internacional bajo el título de Torso, y los cuatro giallos anteriores de Martino, El Extraño Vicio de la Señora Wardh (Lo Strano Vizio della Signora Wardh, 1971), La Cola del Escorpión (La Coda dello Scorpione, 1971), Todos los Colores de la Oscuridad (Tutti i Colori del Buio, 1972) y el clásico kilométrico, Tu Vicio es una Habitación Cerrada y Sólo yo Tengo la Llave (Il tuo Vizio è una Stanza Chiusa e Solo io ne ho la Chiave, 1972), resulta de lo más significativo porque el reemplazo en el rol de productor del hermano del realizador, Luciano Martino, por el célebre Carlo Ponti, sin duda el magnate cinematográfico italiano más importante de la segunda mitad del Siglo XX junto con Dino De Laurentiis, no sólo repercute en un mayor presupuesto y un perfeccionamiento estético general sino también en la llegada de una estrella externa al círculo de colaboradores recurrentes del director, hablamos de Suzy Kendall, intérprete británica que traía una suerte de “seguridad financiera” porque ya había experimentado esa metamorfosis profesional que la llevó desde la seriedad dramática de Al Maestro, con Cariño (To Sir, with Love, 1967), de James Clavell, y En la Encrucijada (Up the Junction, 1968), de Peter Collinson, hacia el terror y/ o el thriller efervescente de El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970), opus de Dario Argento, Pánico en el Bosque (Assault, 1971), de Sidney Hayers, y El Miedo es la Clave (Fear Is the Key, 1972), de Michael Tuchner, a su vez un preámbulo para la recordada Espasmo (Spasmo, 1974), de Umberto Lenzi, y para sus dos colaboraciones con el paisano Freddie Francis, Las Orgías de la Locura (Tales That Witness Madness, 1973) y Locura Sangrienta (Craze, 1974). Los Cuerpos Presentan Rastros de Violencia Carnal, desde la perspectiva de la época un evidente exploitation de la Trilogía Animal de Argento, aquella que engloba tanto El Pájaro de las Plumas de Cristal como las posteriores El Gato de las Nueve Colas (Il Gatto a Nove Code, 1971) y 4 Moscas sobre Terciopelo Gris (4 Mosche di Velluto Grigio, 1971), supone la madurez ya definitiva como artista de Martino en una jugada de lo más curiosa porque implica primero el desprendimiento de sus actores fetiche como decíamos con anterioridad, salvo por la presencia de Conchita Airoldi de El Extraño Vicio de la Señora Wardh y un cameo de aquella Ermelinda De Felice de Tu Vicio es una Habitación Cerrada y Sólo yo Tengo la Llave, segundo un incremento en el nivel de gore aunque no así de sexo y desnudos, cuya generosa carga continúa más o menos igual que siempre, y tercero un acercamiento adicional a ese Mario Bava de enigmas ampulosos, crímenes en secuencia y unos psicópatas con traumas ridículos de La Muchacha que Sabía Demasiado (La Ragazza che Sapeva Troppo, 1963), Seis Mujeres para el Asesino (Sei Donne per l’Assassino, 1964), 5 Muñecas para la Luna de Agosto (5 Bambole per la Luna d’Agosto, 1970), El Signo Rojo de la Locura (Il Rosso Segno della Follia, 1970) y Ecología del Crimen (Ecologia del Delitto, 1971), todos convites -junto con la Trilogía Animal de Argento y su Rojo Profundo (Profondo Rosso, 1975)- que después serían reapropiados y banalizados por Hollywood en ocasión del boom del slasher por aquel éxito planetario de Halloween (1978), de John Carpenter, y Martes 13 (Friday the 13th, 1980), de Sean S. Cunningham. En todo caso el director, aquí escribiendo el guión con su socio favorito Ernesto Gastaldi, por un lado intenta un mínimo análisis del enfrentamiento post Mayo Francés de 1968 entre la policía fascistoide, siempre al servicio del poder capitalista, y una juventud radicalizada de izquierda que combina el sueño socialista con el hedonismo de los años 70, en pantalla representando por la sustitución del misterio detectivesco de antaño por una colección de episodios que tienen al sexo y la violencia como únicos protagonistas, y por el otro lado refuerza determinada concepción del giallo, efectivamente correspondiente a una fase avanzada de su desarrollo cinematográfico, en tanto relato casi siempre coral y construido alrededor de la figura de uno o varios homicidas/ ideólogos/ cómplices y un marco masturbatorio enrevesado e hiper estrafalario aunque insólitamente sin el cinismo de la década del 80 en adelante, manto que cubrió al terror y supuso el cierre del disfrute ingenuo que proponían el mainstream y el indie de períodos anteriores. Como todo giallo tardío que se confunde con proto slasher, la trama es microscópica y a la vez laberíntica porque todo comienza en la Universidad para Extranjeros de Perugia, en la Italia Central, en donde Franz (el inglés John Richardson), un profesor de historia del arte, tiene entre sus alumnos a dos ninfas llamadas Florence Heineken (Patrizia Adiutori) y Carol Peterson (Airoldi), a las cuales un enajenado estrangula con una bufanda roja y negra y después corta con un cuchillo y aparentemente viola, en el primer caso incluso matando al novio de la chica (Fausto Di Bella) y en el segundo introduciendo los dedos índice y medio en los ojos de la occisa, quien había estado enfiestándose con dos machos en una bacanal hippona (Luciano Bartoli y Gianni Greco). Mientras el Comisario Martino (Luciano De Ambrosis) pide información acerca del chiflado y despierta la codicia de un vendedor callejero que reconoce al comprador de una bufanda parecida, Gianni Tomasso (Ernesto Colli), individuo lascivo que pretende chantajear al ignoto culpable y por ello termina atropellado una y otra vez contra una pared, otra de las estudiantes aunque de mayor edad, la estadounidense Jane (Kendall), comienza un acercamiento romántico con Franz y pasa tiempo con una amiga, Daniela Anselmi (Tina Aumont), ninfa que a su vez frecuenta a una pareja de lesbianas, la caucásica Katia (Angela Covello) y la negra Úrsula (Carla Brait), y esquiva el acoso sexual de un muchacho que está locamente enamorado de ella, Stefano Vanzi (Roberto Bisacco), el cual enfurece cuando una prostituta insinúa que es marica o impotente (Rosaria della Femmina). En un principio el relato parece centrado en Daniela, quien experimenta el hostigamiento de Stefano, acapara la atención de un tío ricachón de ribetes incestuosos que fuera el amante de Carol, Nino (Carlo Alighiero), e incluso recibe llamadas amenazantes del psicópata para que no intente recordar a quién vio con la bufanda en los momentos previos al segundo homicidio, no obstante el asunto en la segunda mitad del metraje se vuelca hacia nuestra Jane, una licenciada en historia del arte en pleno posgrado, cuando la susodicha y sus amigas/ compañeras de estudio se mudan por sugerencia de Nino hacia la villa vacacional de la familia de Anselmi en Tagliacozzo, lo que deriva en una esperpéntica masacre que incluye a un voyeur y retrasado mental símil “tonto del pueblo”, el onanista en la anatomía de Enrico DiMarco, más la friolera de Stefano, Daniela y las tortilleras del lote, Úrsula y Katia. Sola en la mansión de turno y sin poder caminar bien por haberse torcido el tobillo el día anterior al caer por las escaleras, Jane se despierta después de la matanza y sin conocimiento alguno de lo sucedido porque un médico local, Roberto (Luc Merenda, actor francés que mutaría en héroe del poliziottesco setentoso), le dio un somnífero para obligarla a descansar, así trata de pasar desapercibida mientras el asesino va y viene descuartizando los cadáveres con una sierra, metiendo los trozos en bolsas y llevándoselas para desecharlas en algún rincón perdido de la región. Con el teléfono inutilizado y las puertas cerradas, la criatura de Kendall, efectivamente una acepción primigenia de la futura “final girl”, es descubierta por el demente gracias a unos zapatos olvidados en la escalera y los dichos de un repartidor de almacén (Vincenzo Crocitti) acerca de la presencia de cuatro y no tres señoritas en la casona, sin embargo la mujer es salvada a último minuto por un Roberto que atiende a una veterana hipocondríaca (De Felice) y se topa en una estación de servicio con el coche abandonado de la alumna de Franz, este último el asesino en cuestión porque se dedicó a un atroz “control de daños” desde que tuviese que reventar a Florence y Carol debido a que trataron de extorsionarlo con fotografías luego de protagonizar un ménage à trois con el profesor, cuya misoginia a su vez se explica por un lejano trauma de infancia vinculado a la muerte accidental de su hermano, Gianni, al caer de un barranco cuando pretendía buscar la muñeca de una nena que había prometido desnudarse si le rescataban el juguete. El film va más allá de los lugares comunes del giallo, como la presencia de un homicida fetichista y una trama saturada de rumores, posibles sospechosos y ambiente conventillesco, ya que juega muy bien con la doble ironía de fondo, eso de que el interés romántico celestial de la protagonista termina siendo el verdugo de todos a su alrededor y el hecho de que su final, arrojado desde un acantilado por el matasanos de Merenda, duplica el destino del hermanito de antaño, génesis de un punitivismo conservador o por lo menos puritano y medieval. Los Cuerpos Presentan Rastros de Violencia Carnal, en este sentido, anticipa la dinámica más cruda del slasher por venir ya que nuestro asesino mata a hembras sexualmente activas y/ o promiscuas pero también a chantajistas, testigos y pajeros del montón, por ello la extorsión nos retrotrae a su homóloga de El Extraño Vicio de la Señora Wardh y La Cola del Escorpión y en suma una vez más subraya el engaño y la dependencia sadomasoquista que se mueve por detrás de los personajes de los giallos de Martino, hoy obteniendo un desempeño actoral muy parejo de parte de todo el elenco, desde el catálogo de ninfas encabezado por la hermosa Kendall hasta Richardson, intérprete que se hizo conocido por La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, 1960), la ópera prima de Bava, y que luego del opus que nos ocupa reincidiría en el giallo de la mano de Gatos Rojos en un Laberinto de Cristal (Gatti Rossi in un Labirinto di Vetro, 1975), de Lenzi, Nueve Invitados para un Crimen (Nove Ospiti per un Delitto, 1977), de Ferdinando Baldi, y Obsesión Asesina (Murder Obsession, 1981), nada menos que la última realización de Riccardo Freda, precisamente el mentor de Bava, amén de un cameo en El Engendro del Diablo (La Chiesa, 1989), de Michele Soavi, discípulo crucial de Argento. Entregando un desenlace prosaico que reemplaza el dejo un tanto caricaturesco de las cuatro obras previas, por momentos hilarantemente cercanas a los Looney Tunes o las Fantasías Animadas de Ayer y Hoy (Merrie Melodies), dibujos animados anárquicos de Warner Bros., y un último acto claustrofóbico que remata con astucia las extraordinarias secuencias de homicidios, en sí consagradas a reventar a todos estos “burgueses integrados” -Stefano dixit- sin pasión verdadera pero con mucho sexo casual, la propuesta constituye el mejor trabajo de Martino en lo que atañe a combinar la fantasía femenina de acecho y la masculina complementaria de acechar, un planteo por cierto visceral aunque no por ello menos satisfactorio y adictivo.

Los Cuerpos Presentan Rastros de Violencia Carnal (I Corpi Presentano Tracce di Violenza Carnale, Italia, 1973)

Dirección: Sergio Martino. Guión: Sergio Martino y Ernesto Gastaldi. Elenco: Suzy Kendall, John Richardson, Tina Aumont, Luc Merenda, Roberto Bisacco, Patrizia Adiutori, Ernesto Colli, Angela Covello, Carla Brait, Conchita Airoldi. Producción: Carlo Ponti. Duración: 93 minutos.