Themroc (1973), propuesta escrita y dirigida por el francés Claude Faraldo, es una de las películas más extrañas e inclasificables de la historia del cine porque con la excusa de reemplazar todos los diálogos por un palabrerío incomprensible y un popurrí de sonidos guturales crea una sátira social inusualmente agresiva incluso para el nivel de virulencia de por sí elevado de la época, todavía tratando de digerir la derrota del hippismo y sus ideales de cambio igualitario a manos de la arremetida fascistoide conservadora del capitalismo a través de un repliegue hacia el nihilismo más áspero o menos amigable, aquí precisamente tomando la forma de una retahíla de sketchs improvisados que apenas si se disfrazan de escenas con el objetivo de retratar la alienación y la angustia que suelen provocar la vida moderna y sus múltiples exigencias, estímulos, delirios, compulsiones, capas superpuestas y “necesidades” casi siempre más inventadas que inherentes al sujeto. En gran medida la realización complejiza sustancialmente su armazón discursivo, de hecho apostando por recursos pirotécnicos en línea con el incesto, el canibalismo, las orgías y una simpática y contradictoria regresión a las cavernas en pleno contexto citadino, y esquiva el homenaje abierto al cine mudo que uno podría esperar de un planteo con estas características, una tradición de larga data que incluye muchas otras propuestas de índole nostálgica como El Ocaso de una Vida (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, Cantando bajo la Lluvia (Singin’ in the Rain, 1952), de Stanley Donen y Gene Kelly, Las Vacaciones del Señor Hulot (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953), de Jacques Tati, El Botones (The Bellboy, 1960), de Jerry Lewis, Nickelodeon (1976), de Peter Bogdanovich, La Última Locura de Mel Brooks (Silent Movie, 1976), de Mel Brooks, Valentino (1977), de Ken Russell, Juha (1999), de Aki Kaurismäki, La Canción más Triste del Mundo (The Saddest Music in the World, 2003), de Guy Maddin, La Antena (2007), del argentino Esteban Sapir, El Artista (The Artist, 2011), de Michel Hazanavicius, Blancanieves (2012), de Pablo Berger, y el genial díptico de La Tortuga Roja (La Tortue Rouge, 2016) y Flow (Straume, 2024), joyas animadas del holandés Michael Dudok de Wit y el letón Gints Zilbalodis, respectivamente.

Con una permanente fetichización del primer plano, el cuerpo de la mujer y esos recursos surrealistas del actor interpretando diversos roles y unos subtítulos aclaratorios esporádicos -algo innecesarios, vale decir- que hacen las veces de los intertítulos del cine mudo, amén de mucho documentalismo de cámara en mano y algún que otro personaje mirando la lente, la trama en sí se centra en el personaje del título, el único con nombre explícito y el único que compone el extraordinario Michel Piccoli, un pintor de una insólita cuadrilla semi fabril que se encarga de tareas ridículas como pintar una reja de blanco y negro al mismo tiempo. Mientras espiaba desde un andamio a una bella secretaria (Marilù Tolo) recibir el dictado de un oligarca del empresariado (Romain Bouteille), Themroc es golpeado en la nariz por este último con una ventana y conducido por un par de policías hacia la oficina del mandamás para ser echado de inmediato, no sin antes protagonizar en el baño del lugar un episodio de vehemencia catártica símil Neandertal y ofrecerle una sesión de sexo oral a la señorita en cuestión. Después de ingresar en los túneles del metro de París y pegar unos buenos gritos en la oscuridad, el protagonista regresa a su complejo habitacional y para el disgusto de su madre, una viuda (Jeanne Herviale), destroza el frente de su cuarto, arroja todas sus posesiones a un patio comunal y coquetea con la posibilidad de acostarse con su hermana bastante menor, una chica que está enamorada de él (Béatrice Romand), algo que eventualmente hace cuando utiliza su renovada y poderosa fuerza para salvarla de un par de uniformados que pretendían arrestarla. Luego del arribo de un equipo televisivo y de tener “sexo troglodita” con la vecina casada del departamento de enfrente, mujer que también destroza con un garrote toda su propiedad (Francesca Romana Coluzzi), Themroc resiste la llegada de los gendarmes, los policías y su gas lacrimógeno y sus balas, frente a lo cual demuestra ser inmune, e incluso sale de “cacería nocturna” y revienta a dos esbirros de la ley que al ser cocinados mutan en cerdos gigantes. Todo deriva en un bacanal contagioso en su caverna citadina entre él, su hermana, aquella secretaria y un albañil que las autoridades envían para reconstruir los muros destruidos del edificio (el maravilloso Patrick Dewaere).

Por momentos parecida a una parodia chaplinesca de la modernidad asfixiante, desde una filosofía proto punk y con detalles del Tati más cáustico y anticonsumista de Mi Tío (Mon Oncle, 1958), Playtime (1967) y Trafic (1971), la película por un lado también se asemeja a una hipotética mixtura espiritual entre la autolimitación expresiva de Las Vacaciones del Señor Hulot y La Última Locura de Mel Brooks, el motivo del Neandertal en problemas de El Cavernícola (Caveman, 1981), de Carl Gottlieb, y La Guerra del Fuego (La Guerre du Feu, 1981), de Jean-Jacques Annaud, y por supuesto aquel aislamiento autoimpuesto de Simón del Desierto (1965), de Luis Buñuel, y El Anacoreta (1976), de Juan Estelrich, y por el otro lado recupera mucho del final apocalíptico y volcado a la antropofagia de Weekend (1967), sin duda la mejor comedia negra de Jean-Luc Godard y una epopeya en gran parte inspirada en La Autopista del Sur, cuento corto de Julio Cortázar que en su momento formó parte de la recordada antología Todos los Fuegos el Fuego (1966), sin olvidarnos del linaje iconoclasta de su época en clara sintonía con el Pier Paolo Pasolini de Teorema (1968) y Pocilga (Porcile, 1969), esta última asimismo haciendo gala del motivo caníbal, y el genial Marco Ferreri -ya arrancando su período terrorista francés, luego de su fase neorrealista y la etapa de la commedia all’italiana- de Dillinger Está Muerto (Dillinger è Morto, 1969), La Semilla del Hombre (Il Seme dell’Uomo, 1969), La Audiencia (L’Udienza, 1972), Liza (1972) y La Gran Comilona (La Grande Bouffe, 1973), en esta oportunidad compartiendo a ese Piccoli que dijo presente en todas las faenas salvo La Semilla del Hombre. En Themroc la improvisación en general de los gruñidos y la jerigonza que nos regalan los personajes, símbolos respectivamente del lumpenproletariado y la burguesía profesional, no se queda en el plano del lenguaje o en un gesto posmoderno autocontenido porque efectivamente se traslada al desarrollo de la acción, a la fotografía de impronta guerrillera de Jean-Marc Ripert y al mismo montaje experimental de Noun Serra, el cual junto al director crea una andanada de asociaciones visuales y sonoras de influjo dadaísta o por lo menos críptico/ lunático, a veces apelando al pasado inmediato narrativo y en otras ocasiones al misterio.

Faraldo, también un actor ocasional y hoy recordado solamente por la película que nos ocupa ya que el resto de su diminuta producción artística como realizador está vinculada a la mediocridad, hablamos de Bof: Anatomía de un Repartidor (Bof: Anatomie d’un Livreur, 1971), Las Flores de Miel (Les Fleurs du Miel, 1976), Dos Leones al Sol (Deux Lions au Soleil, 1980), Un Cierto Deseo (Flagrant Désir, 1986) y la muy tardía Gracias por el Gesto (Merci pour le Geste, 2000), en su obra maestra recupera tres de sus obsesiones de siempre, léase una libertad algo escurridiza, la crisis de la mediana edad y ese fluir obrero anarquista dentro de la cárcel de la explotación y la banalidad capitalista, sin embargo llama mucho la atención -en especial teniendo presente su decepcionante trayectoria- cómo se las arregla para introducir de manera prodigiosa múltiples significados/ detalles/ guiños más o menos codificados, pensemos por ejemplo en el hilarante hipo de la progenitora como un signo de su incompatibilidad para con la revolución que encabeza Themroc en el vecindario, en un guardia kafkiano de seguridad de la empresa de turno sacándole punta a muchos lápices o los dos grupos de pintores que enarbolan el absurdo de las tareas repetitivas o burocráticas pintando la misma reja de blanco y negro, en la representación paródica de una policía que en pantalla siempre es ignorante, sádica e inútil, en esa destrucción de las posesiones que le pega a la propiedad privada y en los aullidos finales símil lobo como la fase final de esta tragicómica involución, como decíamos antes ultra paradójica ya que anticipa a la derecha retrógrada/ reaccionaria de las décadas por venir y especialmente el Siglo XXI, esa que se rebela contra la ilustración y las conquistas de la izquierda, y en simultáneo funciona como un ataque contra la vulgaridad, incomunicación y callejones sin salida tanto de la burguesía como de estos obreros de suburbio que viajan horas y horas hasta sus puestos de trabajo. Pensando asimismo la pérdida de lo visceral o lo pasional bajo el peso de la artificialidad metropolitana, Faraldo suma delirio al asunto gracias al hecho de que aparentemente cree que está construyendo una obra comercial o popular, algo evidente por la celeridad de la edición y por un elenco repleto de estrellas europeas del momento y del futuro inmediato…

Themroc (Francia, 1973)

Dirección y Guión: Claude Faraldo. Elenco: Michel Piccoli, Béatrice Romand, Marilù Tolo, Romain Bouteille, Francesca Romana Coluzzi, Jeanne Herviale, Patrick Dewaere, Stéphane Bouy, Coluche, Miou-Miou. Producción: François de Lannurien y Helène Vager. Duración: 105 minutos.