Gus Van Sant es un cineasta entre melancólico y lírico que desde fines de la década del 80 se ha convertido en un prócer del cine independiente estadounidense gracias a su obsesión con los excluidos sociales, el amor maltrecho, los planteos retóricos experimentales, cierto sentido del humor de marco contracultural y unos relatos basados en sucesos y personas reales, muchas veces vinculados al crimen y/ o los dilemas existenciales entre la supuesta vocación, las necesidades del momento y por supuesto lo que exige la sociedad en lo que respecta a reglas y obligaciones del montón. A pesar de que la carrera del señor parece muy lineal a simple vista, con etapas explícitas que se suceden de manera ordenada, lo cierto es que todo su derrotero arrastra una permanente inconsistencia en la que fases dominadas por obras estupendas siempre terminan manchadas por algún bodrio imprevisto y viceversa, pensemos para el caso en su mejor período, el inicial, aquel en el que conviven joyas como Drogas, Amor y Muerte (Drugstore Cowboy, 1989), Mi Mundo Privado (My Own Private Idaho, 1991) y Todo por un Sueño (To Die For, 1995) con películas fallidas como su ópera prima Mala Noche (1986) o su primer y doloroso coqueteo con el mainstream, Las Mujeres También se Ponen Tristes (Even Cowgirls Get the Blues, 1993). La fase histórica industrial propiamente dicha vendría justo a posteriori, por ello una vez más nos encontramos con las simpáticas En Busca del Destino (Good Will Hunting, 1997) y Descubriendo a Forrester (Finding Forrester, 2000) y esa afrenta al séptimo arte en su conjunto bautizada Psicosis (Psycho, 1998), su insólita e innecesaria remake toma por toma de la obra maestra de 1960 de Alfred Hitchcock. El tercer acto de la trayectoria de Van Sant se subdivide en dos partes, en primera instancia tenemos lo que se suele denominar la Trilogía de la Muerte (Death Trilogy) parafraseando a la Trilogía de la Vida de impronta medieval de uno de sus claros ídolos a la par de Rainer Werner Fassbinder, aquel Pier Paolo Pasolini, hablamos de Gerry (2002), Elefante (Elephant, 2003) y Los Últimos Días (Last Days, 2005), y en segundo lugar vienen Paranoid Park (2007) y Milk (2008), lote en el que desde ya se destacan estas dos últimas y Elefante, inspirada tanto en el legendario corto de 1989 de Alan Clarke como en la Masacre de la Escuela Secundaria de Columbine de 1999, en el Estado de Colorado, cuando dos estudiantes abrieron fuego contra sus pares y sus profesores antes de suicidarse.

El cuarto movimiento, como en tantas ocasiones en carreras tan largas, cubre la decadencia por obras desparejas con algunos chispazos de genialidad, léase Inquietos (Restless, 2011), Tierra Prometida (Promised Land, 2012) y El Mar de Árboles (The Sea of Trees, 2015), más un muy buen regreso otoñal a lo mejor de su producción artística, No te Preocupes, no Irá Lejos (Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot, 2018), sin olvidarnos de otros trabajos complementarios como el hecho de dirigir casi toda la segunda temporada de Feud (2017–2024), Capote vs. los Cisnes (Capote vs. the Swans), y segmentos para films ómnibus, en línea con París, te amo (Paris, je t’aime, 2006), Cada Quien su Cine (Chacun son Cinéma: Une Déclaration d’Amour au Grand Écran, 2007) y 8 (2008), o aquello de impulsar los periplos de diversos colegas produciendo sus películas, recordemos para el caso al Larry Clark de Kids (1995), el Jonathan Caouette de Tarnation (2003), el equipo de Rob Epstein y Jeffrey Friedman de Aullido (Howl, 2010), ese Rob Stewart de Revolución (Revolution, 2012) y el Xavier Dolan de la kilométrica Laurence Anyways (2012). Ahora bien, sin duda la propuesta que le permitió brillar en Mi Mundo Privado, basada en Enrique IV, Parte 1 (Henry IV, Part 1, 1597), Enrique IV, Parte 2 (Henry IV, Part 2, 1599) y Enrique V (Henry V, 1599), las tres de William Shakespeare, y Todo por un Sueño, construida alrededor de una novela de 1992 de Joyce Maynard a su vez inspirada en el curioso derrotero de Pamela Smart, autora intelectual del homicidio de su esposo en 1990, es Drogas, Amor y Muerte, convite que respeta el esquema de memorias solapadas de Mala Noche, en este último caso haciendo eje en la novela autobiográfica de 1977 del poeta Walt Curtis y en lo referido al opus que nos ocupa bebiendo del trabajo literario homólogo de James Fogle, libro que al momento del estreno de la película permanecía inédito porque el autor estaba preso y recién se publicaría en 1990 en consonancia con su liberación. El mismísimo Van Sant, una de las figuras cruciales del New Queer Cinema de los 80 y 90 con Todd Haynes, Gregg Araki y Derek Jarman, escribió el guión junto a un amigo de Fogle, Daniel Yost, personaje también misterioso que mutaría en director y guionista de films que no tuvieron distribución, amén de haber participado en la escritura de Las Aventuras de Mark Twain (The Adventures of Mark Twain, 1985), maravilloso clásico de la animación en stop motion de Will Vinton.

Todo transcurre en 1971 y se centra en Bob Hughes (Matt Dillon), precisamente un adicto polirubro y ladrón veterano de farmacias que ha pasado por la cárcel en varias ocasiones y mantiene una relación simbiótica con su esposa, Dianne (Kelly Lynch), ya que ambos se complementan liderando una pequeña pandilla que incluye al mejor amigo de Bob, Rick (James Le Gros), y a la novia púber de este último, Nadine (Heather Graham). Luego de un robo inicial en el que la adolescente simula un ataque epiléptico, el grupo vuelve a su hogar e intercambia algo del botín por las metanfetaminas de David (Max Perlich), dealer de muy poca monta que anhela tener sexo con una Nadine siempre problemática debido a su nula paciencia o predisposición para la vida delictiva. No pasa mucho tiempo hasta que llega el Detective Gentry (James Remar), quien junto a sus esbirros destroza el lugar buscando las drogas, en realidad enterradas en el exterior, y por ello Hughes pasa por la casa de su madre (Grace Zabriskie) para recuperar algo de ropa vieja antes de marcharse hacia otra morada de alquiler, un complejo de departamentos que es vigilado por la policía. Bob, supersticioso tremendo que suele alejarse de los perros, los sombreros y los espejos, pergeña un plan para engañar a los payasos de la ley fingiendo complicidad con un vecino paranoico de enfrente (Ted D’Arms), al cual alerta por un voyeurista ficticio en la zona de turno y por ello cuando el susodicho ve a unos palurdos trepando en la noche con una escalera, escopeta en mano, decide pegarle un tiro a uno de ellos, Trousinski (George Catalano), oficial encubierto que eventualmente termina degradado en la fuerza. Gentry le dedica una paliza a Hughes para “invitarlo” a marcharse hacia otros lares, lo que de hecho hace hasta que surgen nuevos problemas porque después de un robo exitoso a otra farmacia, a la que ingresa mediante un tragaluz abierto, se complica solo al pretender hurtar drogas en un hospital y verse en la necesidad de escapar a toda velocidad al ser descubierto, herida en la cabeza de por medio. Al regresar al hotel reglamentario descubre que Nadine falleció a raíz de una sobredosis de un medicamento muy poderoso, Dilaudid, así las cosas abandona el lugar por una insólita convención de sheriffs y con el tiempo se despide de su esposa y de Rick ya que le promete a Dios ingresar en un tratamiento de desintoxicación con metadona si consigue esquivar la prisión enterrando el cuerpo de la púber en un bosque cercano, algo que logra con osadía.

Suerte de peldaño de transición hacia la romantización/ pasteurización cinematográfica de la drogodependencia, efectivamente ubicándose entre el sustrato rústico de Christiane F. (Christiane F.: Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1981), de Uli Edel, y Sid & Nancy (1986), de Alex Cox, y el influjo ya videoclipero de Trainspotting (1996), de Danny Boyle, y Réquiem para un Sueño (Requiem for a Dream, 2000), de Darren Aronofsky, el film de Van Sant por un lado humaniza/ victimiza a los protagonistas, unos adictos que recurren al crimen para solventar su vicio/ enfermedad, y por el otro lado los banaliza transformándolos en unas excusas con patas para un proto pastiche posmoderno, aquí mediante un núcleo de neo noir mezclado con un indie semi irónico de compulsiones, en este sentido la película incorpora tanto secuencias surrealistas, sobre todo tracción a superposiciones y cuasi fundidos para los episodios drogones, pesadillescos o de ansiedad de Bob, como chispazos de humor negro -una faceta muy poco tenida en cuenta cuando se habla del periplo profesional del realizador- vinculados a la visita a la progenitora, el engaño que padece la policía, aquella convención en el hotel o la misma anécdota que justifica la reticencia del protagonista a los perros, todo porque un cuadrúpedo que adoptó, bautizado Panda, terminó llevando a los uniformados al aguantadero de Hughes, oficiales que para colmo después sacrificaron al can en cuestión. Entre un soundtrack jazzero melancólico de Elliot Goldenthal y mucho de la visceralidad expresiva y paradójicamente impostada de otros clásicos sobre adicciones del período, en especial Menos que Cero (Less Than Zero, 1987), de Marek Kanievska, La Tensión (The Boost, 1988), de Harold Becker, y Rush: Un Viaje al Infierno (Rush, 1991), opus de Lili Fini Zanuck, Drogas, Amor y Muerte sorprende con un último acto de índole proletaria, cuando el personaje del genial Dillon se reinventa como un operario fabril, y con la sutil participación en calidad de actor de William S. Burroughs, profeta de los beatniks que en pantalla compone a Tom Murphy, sacerdote anciano que cayó en desgracia por su amor hacia los narcóticos, un detalle que subraya el trasfondo conceptual en materia de los latiguillos de siempre de Van Sant, la familia compuesta, la solidaridad entre marginados y el confuso choque entre previsibilidad y pánico a lo desconocido, ya sea que hablemos de lo que sucede doblando la esquina o después de leer las etiquetas de los frascos robados…

Drogas, Amor y Muerte (Drugstore Cowboy, Estados Unidos, 1989)

Dirección: Gus Van Sant. Guión: Gus Van Sant y Daniel Yost. Elenco: Matt Dillon, Kelly Lynch, James Le Gros, Heather Graham, Max Perlich, James Remar, Grace Zabriskie, George Catalano, Ted D’Arms, William S. Burroughs. Producción: Nick Wechsler y Karen Murphy. Duración: 102 minutos.