Gabriele D’Annunzio (1863-1938) es sin duda una de esas figuras históricas controvertidas que despertaron múltiples interpretaciones porque efectivamente el italiano fue saltando de izquierda a derecha y viceversa a lo largo de su vida o directamente combinando posturas para generar un nuevo modelo de pensamiento, el proto fascismo de impronta autoritaria y corporativista. La primera fase de su vida pública, entre fines del Siglo XIX y comienzos del siguiente, estuvo consagrada a la literatura y de hecho se transformó en una de las voces ineludibles en Europa del decadentismo en el campo de las novelas, la poesía y las obras de teatro, en esencia aportando una relectura nietzscheana del antinaturalismo de su época en consonancia con las otras dos vertientes del asunto, el simbolismo francés y el esteticismo británico. Su carácter rimbombante y egocéntrico lo llevaría a venderse como un héroe durante la Primera Guerra Mundial, conflicto en el que ofició de piloto, perdería la visión de un ojo y llevaría a cabo el Vuelo sobre Viena de 1918, una acción propagandística inútil para restarle apoyo a los germanos entre los habitantes del Imperio Austrohúngaro en la que una cuadrilla de nueve aviones italianos lanzaron panfletos sobre la capital de Austria con una consigna muy florida típica de D’Annunzio que para colmo no fue traducida al alemán, el idioma de los pretendidos destinatarios. El gesto temerario o cuasi suicida rápidamente lo convirtió en un ídolo militar ultranacionalista y así utilizó el capital político para encarar la denominada Empresa de Fiume, una incursión armada con apenas 2.600 soldados en la ciudad homónima, por entonces objeto de disputa entre el Reino de Italia y el Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos luego de la Conferencia de Paz de París de 1919, campaña castrense que derivó en la expulsión de las tropas de ocupación estadounidenses, británicas y francesas y en la creación de un microestado llamado Regencia Italiana de Carnaro (1919-1920), el cual a su vez primero propuso a la Liga de Fiume como una alternativa a la Sociedad de las Naciones, esta última creada por el polémico Tratado de Versalles de 1919, y después entró en combate con el Reino de Italia cuando éste se negó a aceptar la anexión por la fuerza de la metrópoli contradiciendo los pactos internacionales del momento, como aquel Tratado de Rapallo de 1920 que proclamaba la inmediata independencia de Fiume.

Más allá del previsible final de la aventura bélica de D’Annunzio, hablamos de su expulsión de la ciudad y de la creación del efímero Estado Libre de Fiume (1920-1924), el susodicho acrecentó su poder simbólico y mutó en un modelo tanto para los fascistas como para los antifascistas, detalle que Benito Mussolini tuvo muy en cuenta cuando anexó formalmente Fiume en 1924 y le robó al ídolo su retórica pomposa del poder y el ideario corporativista de la constitución de la Regencia Italiana de Carnaro, esa Carta de Carnaro escrita en 1920 por D’Annunzio y el sindicalista revolucionario Alceste De Ambris, y cuando forzó su retiro de la arena pública posterior a un probable intento de asesinato en 1922, raro episodio en el que un desconocido lo empujó por una ventana para que no opacase el ascenso de Mussolini, quien de todos modos lo mantuvo contento aunque domesticado otorgándole en 1924 el título nobiliario de Príncipe de Montenevoso. Con el transcurso de las décadas fue aumentando la fama póstuma de D’Annunzio como el ideólogo del fascismo italiano por la influencia de la Carta de Carnaro en el Duce, un término que también sustrajo del lenguaje populista y los rituales despóticos del caudillo previo, por ello cuando el marxista Luchino Visconti (1906-1976) se propuso adaptar al cine una de las novelas de Gabriele, El Inocente (L’Innocente, 1892), el mítico director y guionista despertó condenas que se trasladaron a prejuicios durante el visionado del film, situación que nuevamente olvida la complejidad de la realidad porque los antifascistas también se inspiraron en la figura de un D’Annunzio siempre paradójico, en simultáneo en buenos términos con Mussolini y tratando una y otra vez de convencerlo de no asociarse con Adolf Hitler a través del Eje Roma-Berlín, luego conocido como las Potencias del Eje de la Segunda Guerra Mundial cuando se suma el Imperio del Japón. La película resultante, El Inocente (L’Innocente, 1976), no sólo es una de las mejores obras de Visconti, que fallecería de un accidente cerebrovascular como el escritor/ militar y habiendo terminado el film aunque sin verlo estrenado, sino asimismo la adaptación más famosa de un trabajo de Gabriele, quien colaboró en algunos guiones como el de Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, y más tarde inspiraría El Delito de Giovanni Episcopo (Il Delitto di Giovanni Episcopo, 1947), aquella propuesta de Alberto Lattuada.

Retomando obsesiones de variada envergadura de Visconti y de D’Annunzio en su faceta literaria como el control, la religión, la moral, los celos, la vanidad, las leyes, el encierro, la sensualidad, la familia, la pareja, el orgullo, la apariencia social, el autoengaño, la traición y la soberbia, el guión del realizador y dos colaboradores de larga data, Enrico Medioli y Suso Cecchi D’Amico, nos presenta un triángulo amoroso en las postrimerías del Siglo XIX entre Tullio Hermil (Giancarlo Giannini), un aristócrata ateo y posesivo, y sus dos intereses románticos, la esposa Giuliana Hermil (Laura Antonelli) y la amante Teresa Raffo (Jennifer O’Neill), la primera soportando con la cabeza gacha las infidelidades compulsivas del varón y la segunda una viuda que no quiere estar presa bajo el mandato masculino nunca más. La hipocresía o doble vara ética se cuela muy fuerte en la cabecita de Tullio porque le espanta a Teresa un posible amante fanático de los caballos, el Conde Stefano Egano (Massimo Girotti), y se ofende cuando descubre que su pareja oficial protagonizó un affaire con un escritor de renombre, Filippo D’Arborio (Marc Porel), gran amigo del hermano menor del personaje de Giannini, Federico Hermil (Didier Haudepin), miembro de la milicia que suele visitar a Tullio y a la madre de ambos (Rina Morelli), por cierto una fémina que estalla de felicidad cuando se entera que Giuliana está embarazada. El marido, a sabiendas de que el padre es un D’Arborio que termina falleciendo de malaria en África, trata de convencer a su esposa de practicarse un aborto aunque en última instancia debe aceptar el nacimiento, el cual muta en un supuesto impedimento para la felicidad de la pareja cuando el antojadizo Tullio se separa de Teresa y pretende reconstruir su vínculo con Giuliana, la primera una relación caracterizada por los constantes caprichos y rupturas de los amantes. Enfermo de celos y de la indignidad de tener que criar al vástago de otro hombre, el patriarca de los Hermil eventualmente asesina al bebé, bautizado Raimondo, dejándolo en un balcón de la mansión de turno en plena nevada de invierno mientras el resto del clan estaba en una misa navideña, homicidio al que maquilla de una “muerte natural” que no engaña a Giuliana, la cual le confiesa que su sumisión era una táctica para mantener con vida al nene. El oligarca siempre se presenta como seguro de sí mismo sin embargo opta por suicidarse ante la culpa.

Parte de la segunda y autobiográfica etapa de la carrera de Visconti, miembro de la nobleza lombarda con el título de Conde de Lonate Pozzolo, aquella centrada en la decadencia de la aristocracia y la monarquía -o su reemplazo por la burguesía como clase dominante- de El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963), Grupo de Familia (Gruppo di Famiglia in un Interno, 1974) y su Trilogía Alemana, léase La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, 1969), Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) y Ludwig (1973), El Inocente asimismo retoma la visceralidad social del período neorrealista inicial, nos referimos a Obsesión (Ossessione, 1943), La Tierra Tiembla (La Terra Trema, 1948), Bellísima (Bellissima, 1951) y Rocco y sus Hermanos (Rocco e i suoi Fratelli, 1960), y mucho de las anomalías parciales de índole romántica y/ o existencialista, pensemos para el caso en Senso (1954), Noches Blancas (Le Notti Bianche, 1957), Atavismo Impúdico (Vaghe stelle dell’Orsa, 1965) y El Extranjero (Lo Straniero, 1967). Aquí la aristocracia se descompone desde su interior símil Muerte en Venecia más que por una ocasional influencia externa en la tradición de El Gatopardo, La Caída de los Dioses, Ludwig y Grupo de Familia, por ello la angustia y la ruina moral de la intimidad más claustrofóbica se esconden en pantalla bajo la elegancia de las fiestas, los conciertos, los paseos, las subastas, las veladas culinarias, los viajes, las misas y la práctica de la esgrima, todo desde el barroquismo visual o preciosismo de la fotografía, el vestuario, los decorados y los palacios europeos en general. Echando mano de pivotes conceptuales como la melancolía, el aborto tácito, el egoísmo de clase de nunca acabar y la competencia del corazón y la carne, Visconti retrata sin tapujo alguno el ocio de los sectores dominantes, además siempre rodeados de sirvientes o esclavos modernos, y construye una joya de la libido masoquista que apela a desnudos masculinos y femeninos por igual, símbolos de un hedonismo que salta desde el catolicismo de las generaciones anteriores, en sintonía con la progenitora del hombre y la niñera/ amamantadora reglamentaria (Alessandra Vazzoler), hacia el trasfondo ateo burgués de Tullio, Giuliana y Teresa, mucho más individualista despiadado que solidario popular. Haciendo foco en el doble peso de la memoria, por un lado llevando al crimen a Hermil por la sombra de D’Arborio en el rostro de Raimondo y por el otro lado manchándole el alma para siempre a Tullio y a una Giuliana que descubre mal y tarde que decirle a un ególatra lo que quiere oír a veces no es la mejor opción si se pretende manipularlo, la ambiciosa película recupera el fetiche de D’Annunzio en materia de los “trapitos sucios” de los estratos privilegiados, él mismo parte de una parentela de terratenientes vinculados a la política italiana, nos ofrece uno de los mejores finales del cine de la década del 70, aquel del suicidio del varón de un disparo en su corazón y el escape subrepticio de la amante, y aprovecha al máximo tanto el talento actoral de Giannini, por entonces famoso por sus diversas colaboraciones con Lina Wertmüller, especialmente Mimí Metalúrgico (Mimì metallurgico ferito nell’onore, 1972), Amor y Anarquía (Film d’amore e d’anarchia, ovvero “stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…”, 1973), Insólito Destino (Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, 1974) y Pascualino Siete Bellezas (Pasqualino Settebellezze, 1975), como la hermosura y presencia escénica innegable de Antonelli y O’Neill, la primera una diosa total de la commedia sexy all’italiana y célebre por Malicia (Malizia, 1973), de Salvatore Samperi, y la segunda una brasileña/ estadounidense que había alcanzado la fama con Verano del 42 (Summer of 42, 1971), de Robert Mulligan, y que hoy por hoy es recordada por El Inocente y su aporte al terror de la mano de La Reencarnación de Peter Proud (The Reincarnation of Peter Proud, 1975), epopeya de J. Lee Thompson, Siete Notas en Negro (Sette Note in Nero, 1977), de Lucio Fulci, y Scanners (1981), neoclásico de David Cronenberg con Michael Ironside…

El Inocente (L’Innocente, Italia/ Francia, 1976)

Dirección: Luchino Visconti. Guión: Luchino Visconti, Enrico Medioli y Suso Cecchi D’Amico. Elenco: Giancarlo Giannini, Laura Antonelli, Jennifer O’Neill, Marc Porel, Didier Haudepin, Rina Morelli, Massimo Girotti, Alessandra Vazzoler, Marie Dubois, Claude Mann. Producción: Jacques Leitienne, René-Marie Bobichon y Angelo Rizzoli Jr. Duración: 130 minutos.