A pesar de que los dos latiguillos espirituales de Surcos (1951), la mejor película de José Antonio Nieves Conde y una de las primeras obras “modernas” del cine español e incluso cercanas al neorrealismo italiano del período, hablamos de la emigración de los habitantes del campo a las ciudades y la consiguiente explosión demográfica de las metrópolis con sus diversos problemas asociados, parecen corresponder al Segundo Franquismo (1959-1975), el período de industrialización desarrollista y de apertura a los capitales extranjeros y al turismo de la dictadura de Francisco Franco, en realidad constituyen mojones de la fase de transición de los años 50 englobada en el Primer Franquismo (1939-1959), efectivamente la etapa centrada en un modelo autárquico y pretendidamente proteccionista que condujo a la depresión económica y la pauperización del pueblo a lo largo de dos décadas tanto por el fundamentalismo del régimen, enmarcado en un nacionalcatolicismo de corte oscurantista y hermético, como por el aislamiento forzado que sufrió a escala internacional por haber apoyado durante la Segunda Guerra Mundial a las Potencias del Eje enviando la llamada División Azul, en esencia unos 45 mil soldados de infantería que pelearon en nombre del Tercer Reich contra la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en ocasión del Sitio de Leningrado (1941-1944), por ello se le prohibió al país ingresar a la flamante Organización de las Naciones Unidas y no se lo incorporó a ese Plan Marshall de los Estados Unidos orientado a la reconstrucción de Europa a posteriori del conflicto bélico. La película que nos ocupa también es previa al primer indicio de la recuperación en puerta de la mano del Estado de Bienestar a la española, los Pactos de Madrid de 1953, cuando en el contexto de la Guerra Fría entre yanquilandia y los soviéticos España se convirtió en un emplazamiento para la friolera de cinco bases militares con equipamiento nuclear, a cambio de las cuales se entregaron juguetes bélicos y una retahíla de créditos que oficiaron de “ayuda económica”.

El leitmotiv del film, como afirmábamos con anterioridad, anticipa la premisa de la muy superior Rocco y sus Hermanos (Rocco e i suoi Fratelli, 1960), obra maestra de Luchino Visconti que se ubica ideológicamente en las antípodas porque el italiano era marxista y Nieves Conde un falangista un tanto heterodoxo pero falangista al fin, en este sentido pensemos que el comienzo del éxodo rural que retrata la película, preámbulo del Milagro Económico Español (1959-1973), tuvo más que ver con las expectativas de trepar a una clase media consumista de ciudad casi inexistente que con sumarse a una industrialización muy en ciernes, todavía en pañales, por ello nos topamos con la amalgama entre el ideario férreo retrógrado católico de siempre, por un lado, y la expulsión de la mano de obra debido a la mecanización agrícola y una reconversión desde los cereales hacia las hortalizas y las frutas para abastecer, precisamente, a las grandes metrópolis, por el otro lado, lo que derivó en sobrepoblación, hacinamiento, un boom constructor/ especulador inmobiliario y sobre todo desempleo más marginalidad más miseria más delincuencia en los centros urbanos. El realizador y guionista, en este último menester compartiendo obligaciones con otros tres cómplices/ simpatizantes en mayor o menor medida del absolutismo represor del momento, Gonzalo Torrente Ballester, Eugenio Montes y Natividad Zaro, estaba obsesionado con las consecuencias de todas estas transformaciones sociales y si bien en sus otras dos películas famosas posteriores también las analizó, nos referimos a Todos Somos Necesarios (1956), centrada en la marginación que padecen los ex presidarios, y El Inquilino (1958), volcada a los inconvenientes de los 50 en el acceso a la vivienda digna, es en Surcos donde trabajó de manera más integral el asunto ya que en pantalla se unifican la denuncia social pirotécnica, mostrando la contracara o hecatombes del modelo franquista en el ámbito de los migrantes internos, y la moral fascistoide corporativista, con aquel puritanismo religioso a la cabeza.

Poco preocupado por exhibir el retraso del campo símil Las Hurdes- Tierra sin Pan (1933), de Luis Buñuel, y más interesado en explorar la corrupción inherente a las metrópolis de la modernidad en medio de una sociedad derruida semejante a la de los clásicos neorrealistas de Visconti, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica y Giuseppe De Santis, entre otros, Nieves Conde en Surcos aminora el alegato militarista/ cristiano de su generoso éxito comercial inmediatamente previo, Balarrasa (1951), y nos presenta la llegada a Madrid de la familia Pérez desde el interior bucólico bajo insistencia del hijo mayor, Pepe (Francisco Arenzana), un clan que anhela vivir muchísimo mejor en la capital, termina hacinado en una vivienda popular/ inquilinato/ corrala de la época y en suma está conformado por el padre, Manuel (José Prada), el vástago menor de 20 años, Manolo (Ricardo Lucía), una hija adolescente, Tonia (Marisa de Leza), y una progenitora sin nombre (María Francés). Mientras que Pepe comienza una relación con una estraperlista o vendedora ambulante ilegal que vive en el mismo hogar con la parentela, Pili (María Asquerino), y suplanta al ex novio abusón de la susodicha, El Mellao (Luis Peña), como chofer de una banda de ladrones comandada por Don Roque alias El Chamberlain (Félix Dafauce), un mafioso que utiliza un bar como tapadera de su condición de jerarca en el paradigmático mercado negro del franquismo, los otros miembros de la familia intentan subsistir como pueden dentro de un abanico que incluye el breve paso por una fundición de Manuel, las tareas de reparto en un almacén de Manolo y aquella limpieza a cargo de Tonia en la casa de la amante de Don Roque (Mary Merche). La trama es coral y sigue el derrotero de cada personaje, con Manolo enamorado de la hija de un titiritero, Rosario (Montserrat Carulla), el patriarca “rebajado” a lavar los platos con su esposa quejosa y mandona, Tonia perdiendo el invicto sexual ante un Don Roque manipulador y Pepe falleciendo en un robo por un chivatazo de su rival, El Mellao.

Más allá del adagio que de manera involuntaria trae a colación el film, eso de que hasta el artista más oficialista termina buscando conflicto porque de allí surge la fuerza del arte valioso desde el vamos, más en aquella época porque Nieves Conde podría haber seguido la estela del entretenimiento propagandista del cine franquista o quizás consagrarse a toda esa oquedad de índole hollywoodense que padecemos de sobra en el nuevo milenio, la película chocó de lleno con el marasmo de su tiempo porque la derrota que subraya el desenlace, basada en los Pérez regresando a su terruño después de la debacle de la aventura citadina, molestó por igual a la Iglesia Católica, ofendida por el desfile de “atrocidades” en pantalla, y a la censura, que obligó a eliminar un epílogo en el que Tonia abandonaba a los suyos en pleno viaje en tren al campo y regresaba a Madrid, lo que multiplicaría por dos la catástrofe vía insensatez masoquista. Por supuesto que la misoginia, muy graciosa por cierto y en ocasiones hasta entrañable por su sinceridad, marca algunas escenas y aporta un sustrato moralizador leve, desde las arpías trepadoras de Pili y Tonia hasta las múltiples cachetadas que reciben las féminas y las labores rosas/ hogareñas denigrantes de Manuel, no obstante nuestra epopeya compensa el asunto con una catarata de temas tabú como por ejemplo el sexo extramatrimonial, el desempleo, los campesinos ignorantes, la abulia institucional, una policía que sólo reprime, el hacinamiento, el ventajismo social generalizado, la modernidad en su versión menesterosa, el canibalismo laboral, esa prostitución y ese cinismo tácitos omnipresentes y un mercado negro en donde la violencia es la regla. En medio de este desfile de corrupción moral y capitalista que padecen los migrantes pobres, definidos en el prólogo como “árboles sin raíces, astillas de suburbio”, el lecho compartido siempre es sinónimo de chismes y la infancia se nos aparece como una proto maldad que luego madura para robar, destruir y abusar del inocente o ingenuo. Entre un infaltable segmento musical digno del teatro de variedades, en ocasión de los sueños de cantante de Tonia, y algunos detalles autorreferenciales, como comentarios de Don Roque sobre el cine neorrealista y el florido relato de la púber sobre su primer encuentro con la amante del oligarca, la faena por un lado se caracteriza por la excelente y experimentada narración de Nieves Conde, señor que apostó en sus comienzos por relatos criminales y costumbristas como el presente para más adelante, durante los años 60 y 70, caer en la decadencia de las comedias bobas, los melodramas y las odiseas eróticas de un destape aún incipiente, y por el otro lado ofrece una insólita virulencia discursiva en lo que atañe al ataque contra un régimen plutocrático sin escrúpulos ni solidaridad de ningún tipo, por ello la conciencia de clase del final -tardía y a los golpes, desde ya- nos habla de la colección de mentiras del progreso económico igualitario cuando el mismo andamiaje está envilecido, así las cosas en el extremo superior de la pirámide encontramos al nuevo rico desalmado, El Chamberlain, que contagia todo su egoísmo a los mandos intermedios, Pepe y El Mellao, mientras se aprovecha del resto del entramado popular y de las grietas de un sistema cruel y excrementicio adepto al engaño…

Surcos (España, 1951)

Dirección: José Antonio Nieves Conde. Guión: José Antonio Nieves Conde, Gonzalo Torrente Ballester, Eugenio Montes y Natividad Zaro. Elenco: José Prada, Montserrat Carulla, Ricardo Lucía, Mary Merche, Luis Peña, María Asquerino, Francisco Arenzana, Marisa de Leza, Félix Dafauce, María Francés. Producción: José Antonio Nieves Conde. Duración: 104 minutos.