La extensa Edad de Oro del Cine Italiano, en esencia abarcando casi toda la segunda mitad del Siglo XX, en realidad empezó un poco antes, léase durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y el período inmediatamente posterior, y finalizó precisamente en la década del 80, cuando Hollywood suprime las cinematografías nacionales aprovechando la fase iniciática de una globalización que luego se profundizaría con la desaparición de la Guerra Fría a posteriori de la disolución entre 1990 y 1991 de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, panorama que en términos culturales nos llevaría al emparejamiento del planeta al gusto y los intereses del público yanqui. Las distintas fases y géneros/ formatos/ estilos dominantes se condicen con lo que sucedía en Italia a nivel sociopolítico, así la crudeza del neorrealismo funcionó de maravillas para retratar la desesperación del final del conflicto bélico y del fascismo más los momentos siguientes, y su vertiente optimista, denominada neorrealismo rosa por la conjunción de rigor y esperanza en lo que respecta a un futuro mejor, cubrió la etapa previa a la expansión por antonomasia del país que nos ocupa, ese Milagro Económico Italiano (1958-1963) que estuvo fuertemente vinculado al Estado de Bienestar, al surgimiento de una clase media consumista de ciudad, al apuntalamiento de la infraestructura local, a la emigración -desde el sur agrícola hacia el norte industrializado- y en suma al Plan Marshall de los Estados Unidos para la reconstrucción de Europa y a los múltiples escándalos de corrupción y sobornos que protagonizó el partido dominante desde la posguerra hasta 1994, la Democracia Cristiana. Ahora bien, el formato más popular y “exportable” fue el satírico social, económico y cultural de la commedia all’italiana, el cual dominó desde fines de la década del 50 hasta las postrimerías de los 70, años en los que convivió con otros géneros que no lograron ensombrecer su éxito en taquilla, especialmente el spaghetti western, el giallo y el poliziottesco, en apariencia más pesimistas y por ello mejor “preparados” para indagar en el costado menos simpático del Milagro Económico y sobre todo en los Años de Plomo (1968-1988), suerte de guerra civil tácita entre los grupos paramilitares de extrema derecha y extrema izquierda más el aparato represivo estatal, la mafia, el sistema judicial, los medios de comunicación, la CIA, la Iglesia Católica, la alta burguesía de capitales concentrados y finalmente la militancia estudiantil, obrera y sindical.

Si bien la commedia all’italiana, como decíamos antes un concepto paraguas que abarca la carrera de los 60 y 70 de gente como Mario Monicelli, Dino Risi, Luigi Comencini, Pietro Germi, Alberto Lattuada, Vittorio De Sica, Ettore Scola, Luigi Zampa, Lina Wertmüller y Nanni Loy, entre muchos otros que hicieron de la farsa su pivote discursivo fundamental, durante sus primeros años estuvo vinculada a una relectura socarrona del neorrealismo con vistas a pensar la ruina moral detrás del capitalismo en auge por obra y gracia del Milagro Económico, de a poco el formato se fue independizando a caballo de su impronta grotesca e hiperbólica hasta llegar a una madurez en los años 70 que coincidió con su lento declive por la angustia in crescendo a raíz de la violencia imperante -múltiples atentados y la industria del secuestro extorsivo- y el reemplazo del Estado de Bienestar por el neoliberalismo luego de la Crisis del Petróleo de 1973 y la salida del patrón oro en 1971 por parte de Richard Nixon. Es el extraordinario Monicelli, sin duda, quien abre y cierra la fase de preeminencia de esta commedia all’italiana de la mano de Los Desconocidos de Siempre (I Soliti Ignoti, 1958), legendaria parodia de un subgénero en auge del film noir, la película de atracos o heist film o caper movie, y Un Burgués Pequeño Pequeño (Un Borghese Piccolo Piccolo, 1977), la principal “odisea puente” del período porque en ella ya casi no quedan rastros del Milagro Económico y sus risas socarronas de abundancia debido al fatalismo que imponen los Años de Plomo y la misma popularidad del poliziottesco, una estructura narrativa hiper violenta construida en parte bajo el halo de obras hollywoodenses como Bullitt (1968), de Peter Yates, Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971), de Don Siegel, Contacto en Francia (The French Connection, 1971), de William Friedkin, y El Vengador Anónimo (Death Wish, 1974), de Michael Winner. Un Burgués Pequeño Pequeño, efectivamente uno de los cantos de cisne de la commedia all’italiana junto con las progresivamente más y más amargas El Gran Embotellamiento (L’Ingorgo, 1979), de Comencini, Café Express (1980), de Loy, y La Terraza (La Terrazza, 1980), de Scola, al igual que Los Héroes de Mesa Verde (Giù la Testa, 1971), de Sergio Leone, cuenta con una primera mitad bastante risueña, acorde con las viñetas del cine de la época, que se contrapone a una segunda parte visceral tendiente a hacer estallar la burbuja del optimismo o la ingenuidad, rasgos de un acervo familiar banal.

El guión de Monicelli y Sergio Amidei, este último colaborador de los citados Zampa, De Sica, Germi y Scola más Roberto Rossellini, Carlo Lizzani y Marco Ferreri, está basado en la novela homónima de 1976 de Vincenzo Cerami, asimismo un guionista histórico del cine italiano que colaboraría sucesivamente con Roberto Benigni, y en general está puesto al servicio de una de las grandes estrellas de la commedia all’italiana, Alberto Sordi, y de su pretensión de despegarse un poco del formato en la cabecita del público, aquí exacerbando sustancialmente lo hecho en ocasión de Detenido en Espera de Juicio (Detenuto in Attesa di Giudizio, 1971), recordado opus dirigido por Loy y escrito por Amidei y Emilio Sanna en el que Sordi de hecho volcó su registro hacia lo dramático -en concreto hacia una fábula carcelaria kafkiana- aunque sin llegar a las insólitas truculencias de Un Burgués Pequeño Pequeño, en su tramo final tan enrojecidas como el giallo aunque a escala espiritual más cercanas al andamiaje retórico hermano, el poliziottesco, en su vertiente homologada a los relatos de venganza, vigilantismo y “hartazgo ciudadano” modelo El Vengador Anónimo, a su vez un pilar de ese thriller de violación y venganza símil Perros de Paja (Straw Dogs, 1971), de Sam Peckinpah, o El Último Tren de la Noche (L’Ultimo Treno della Notte, 1975), de Aldo Lado. Monicelli, siempre con un pie en la commedia all’italiana, obvia por completo la pata crucial del poliziottesco, nos referimos a las mexicaneadas y la sucesión criminal de -por ejemplo- la exquisita y célebre Trilogía Milieu de Fernando Di Leo, Milán Calibre 9 (Milano Calibro 9, 1972), La Mafia Ordena (La Mala Ordina, 1972) y El Jefe (Il Boss, 1973), y opta en cambio por destruir de a poco la estampa de “italiano promedio” de Sordi, cuya figura escénica efectivamente estaba empardada a la sátira de una clase media oportunista e hipócrita, hoy por hoy con el capocómico interpretando a Giovanni Vivaldi, un oficinista gris encargado de pensiones y jubilaciones que bordea el retiro después de tres décadas de trabajo aburrido de oficina. Casado con una mujer corpulenta, Amalia (la actriz estadounidense Shelley Winters), y padre de un muchacho de 22 años que recientemente se recibió de contador, Mario (Vincenzo Crocitti), Giovanni muta en masón para asegurar la contratación de su vástago bajo la influencia de su jefe, el Doctor Spaziani (Romolo Valli), no obstante el joven muere de repente producto de una balacera durante un robo bancario.

Se podría decir que la metamorfosis más extrema del film se da durante la media hora final, cuando Vivaldi identifica en una ronda de reconocimiento policial al homicida de su hijo (Renzo Carboni), se calla y lo sigue hasta su hogar para romperle la cabeza con un cricket bajo la lluvia y llevarlo a una cabaña de pesca, donde lo tortura con sucesivos golpes, no parándole la hemorragia y atándole manos y cuello con alambre, sin embargo es en la mitad de la realización cuando todo se ensombrece o se reorienta hacia lo macabro porque Amalia sufre un accidente cerebrovascular al conocer por TV el fallecimiento de Mario, quedando como un cuasi vegetal sin poder hablar o desplazarse, y para colmo Giovanni descubre que su condición de masón no le sirve para poder enterrar a su vástago porque el cementerio de turno está saturado de cuerpos que pasan a acumularse en un depósito atestado de dolientes y caracterizado por explosiones varias debido a la acumulación en los féretros de gases cadavéricos. Si la primera mitad del relato destroza a esa burguesía pancista y derechosa marca registrada, siempre buscando privilegios, mostrándose servil ante los poderosos y destilando su soberbia, mediocridad intelectual, nepotismo, soledad y sustrato fabulador y autoritario frente a los débiles, la segunda parte intercambia el motivo monicelliano de la amistad masculina, en pantalla la masonería y cierta solidaridad estrafalaria dentro de la burguesía de servicios, con el recurso favorito del policial de los 70, un vigilantismo que asesina al verdugo de Mario y de modo simbólico a Amalia después de la jubilación de su marido, asqueada por su odio y su crueldad, en este sentido el envilecimiento del personaje de Sordi -y del mismo actor en la mente del público, un reflejo de Italia- corre en paralelo con el gore profuso en la cabaña y la impronta incluso más pesadillesca del cementerio en comparación a la esclavitud de la oficina gubernamental, planteo que recuerda a La Muerte de un Burócrata (1966), maravilla del cubano Tomás Gutiérrez Alea. Mejor que los otros famosos trabajos del director y la estrella, La Gran Guerra (La Grande Guerra, 1959) y El Marqués del Grillo (Il Marchese del Grillo, 1981), Un Burgués Pequeño Pequeño invoca la oscuridad de Monicelli, quien se suicidó en 2010 por un cáncer de próstata como su padre periodista, Tomaso, lo hiciese en 1946 por depresión después de haber sido incluido en las listas negras por el fascismo y el gobierno posterior de la execrable Democracia Cristiana…

Un Burgués Pequeño Pequeño (Un Borghese Piccolo Piccolo, Italia, 1977)

Dirección: Mario Monicelli. Guión: Mario Monicelli y Sergio Amidei. Elenco: Alberto Sordi, Shelley Winters, Vincenzo Crocitti, Romolo Valli, Renzo Carboni, Enrico Beruschi, Marcello Di Martire, Francesco D’Adda, Edoardo Florio, Ettore Garofolo. Producción: Aurelio De Laurentiis y Luigi De Laurentiis. Duración: 118 minutos.