La relación entre Bone (1972) y El Padrino de Harlem (Black Caesar, 1973) dentro de la carrera de Larry Cohen resulta homóloga al vínculo entre Watermelon Man (1970) y Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) en materia del derrotero de Melvin Van Peebles, lo que equivale a decir que a una realización de impronta satírica y proto blaxploitation, en esencia vinculada a mofarse de las tensiones y prejuicios raciales de su época en Estados Unidos, le sigue una obra ya abiertamente enrolada en el cine de explotación centrado en los estereotipos de la cultura negra de los años 70, rubro que incluye en general a sicarios, proxenetas, presidiarios, narcotraficantes, detectives privados, muchos policías corruptos, apostadores, vigilantes, aquellas Panteras Negras, karatecas, diversos trabajadores sexuales, cazarrecompensas, junkies, veteranos de Vietnam, linyeras, psicópatas derechosos a lo Ku Klux Klan, oligarcas del capitalismo inmobiliario y por supuesto criminales marginales polirubro o de las “grandes ligas” especializadas, pertenecientes a la mafia. El repentino éxito de El Padrino de Harlem, inicialmente un vehículo para el enclenque Sammy Davis Jr. que mutó en una vidriera para el diametralmente opuesto Fred Williamson una vez que ingresó el dinerillo de la American International Pictures de Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson, llevó a Cohen a aceptar el encargo de improvisar una secuela lo más pronto posible para evitar tener que pagar salarios más elevados a los actores una vez que tomen conciencia de lo sucedido, panorama que nos dejó con la inferior pero todavía simpática Guerra en Harlem (Hell Up in Harlem, 1973), una faena de acción más tradicional según los cánones hollywoodenses que no sólo revivía al protagonista del opus previo, Tommy Gibbs (Williamson), sino que incluso contradecía su fórmula al extremo de banalizarla o tal vez licuarla, pensemos que El Padrino de Harlem era una suerte de exploitation espiritual de El Padrino (The Godfather, 1972), film operístico de Francis Ford Coppola que Cohen combinó con el policial negro de los 30, 40 y 50 porque estaba interesado en ejercitar el músculo paródico aplicándolo a la utopía del progreso ciego capitalista a cualquier precio.

Muchas veces en las crónicas cinéfilas en torno a Cohen, un satirista estupendo que le pegó incansablemente a la sociedad estadounidense desde el cine de género y una contracultura sinceramente enrarecida por esa enorme sonrisa en su boca, se pasa por alto su aporte al blaxploitation, acervo que a su vez incluye una tercera película muy atendible que también fue la última dirigida por el susodicho para salas cinematográficas tradicionales, Original Gangstas (1996), su reencuentro con un Williamson veterano que produjo el film, olvido por parte de la prensa y el público que se explica por el hecho de que el grueso de la carrera del amigo Larry está volcado a clásicos heterogéneos de las comarcas del terror, la fantasía, el thriller y la ciencia ficción de la talla de Dios me lo Ordenó (God Told Me To, 1976), La Serpiente Alada (Q, 1982), Efectos Especiales (Special Effects, 1984), La Cosa (The Stuff, 1985), La Ambulancia (The Ambulance, 1990) y por supuesto El Monstruo Está Vivo (It’s Alive, 1974), otro hit indie que tendría corolarios, en este caso El Monstruo Vuelve a Nacer (It Lives Again, 1978) y El Monstruo Está Vivo III: La Isla de los Horrores (It’s Alive III: Island of the Alive, 1987), amén de sus guiones para obras como Palabras que Matan (Best Seller, 1987), de John Flynn, Usurpadores de Cuerpos (Body Snatchers, 1993), de Abel Ferrara, Tan Culpable como el Pecado (Guilty as Sin, 1993), del legendario Sidney Lumet, Enlace Mortal (Phone Booth, 2002), opus de Joel Schumacher, Celular: La Llamada Final (Cellular, 2004), de David R. Ellis, y Maniac Cop (1988), joya trash de William Lustig y núcleo de otra franquicia gracias a sus continuaciones de 1990 y 1992. Así como Guerra en Harlem analizaba de modo esquemático aunque eficaz la corrupción en el aparato judicial yanqui y Original Gangstas se metía a toda pompa con el apogeo de las pandillas juveniles ultra violentas de la década del 90, esta última reemplazando al funk y el soul de los 70 con el hip hop, El Padrino de Harlem, en cambio, ofrece el soundtrack más memorable del lote, cortesía del gran James Brown, y trabaja de maravillas todo ese nihilismo prostibulario post hippismo que reconducía la militancia política hacia el grotesco y una efusividad exquisita.

Ya en la primera escena, fechada en el año 1953, el lustrabotas Gibbs (Omer Jeffrey en su juventud) ayuda a matar a un blanquito en las calles de Nueva York, la ciudad favorita de Cohen, y en el hampa de la Gran Manzana es ascendido a delivery de sobornos orientados a la policía, no obstante su primer destinatario, el Capitán Jack McKinney (Art Lund), se obsesiona con la posibilidad de que el mocoso haya sustraído cincuenta dólares del sobre de turno y por ello aprovecha la excusa para desparramar su racismo/ brutalidad/ ignorancia y moler a golpes al muchacho, dejándolo un tanto cojo de su pie izquierdo y para colmo enviándolo al reformatorio por años y años bajo el cargo de agredir a un esbirro de la ley. En 1965 Tommy sale de la cárcel y como sus homólogos de Edward G. Robinson y James Cagney en las obvias referencias del film, léase El Pequeño César (Little Caesar, 1931), de Mervyn LeRoy, y Alma Negra (White Heat, 1949), de Raoul Walsh, trepa hasta lo más alto del sindicato criminal hasta mutar en un psicópata con todas las letras luego de asesinar a otro caucásico en una barbería y transformarse en sicario de una rama de la Cosa Nostra o mafia siciliana comandada por Cardoza (Val Avery), quien a su vez le paga otorgándole algo de territorio en Harlem para que se dedique a las apuestas, las drogas, la extorsión y el proxenetismo, entre otros menesteres. Gibbs se vuelve intocable cuando roba unos libros que detallan el flujo de dinero sucio entre el hampa, la policía y los funcionarios públicos, todo gracias a un séquito conformado por un contador con sueños de una reforma social financiada por el delito, Joe Washington alias El Cerebro (Philip Roye), un reverendo que es un ex delincuente reformado por el cristianismo evangélico, Rufus (D’Urville Martin), y el infaltable abogado blanco con conexiones políticas que garantiza favores e impunidad, Alfred Coleman (William Wellman Jr.). Absorbiendo de manera compulsiva los “negocios” de Cardoza e incorporando a McKinney en su nómina de sobornos, Tommy se enamora de una cantante a la que viola, Helen Bradley (Gloria Hendry), y eventualmente es traicionado por Washington cuando éste inicia una relación con la muchacha que genera dos vástagos.

La película ofrece un interesante retrato familiar vía una madre sirvienta que condena la impronta criminal de Gibbs (Minnie Gentry), a pesar de que le compra el departamento donde se esclavizó durante años y años, precisamente el del abogado con amigos en la política, y un progenitor que se aparece de la nada luego de una vida de abandono (Julius Harris), supuesto cocinero que sirvió en la milicia, planteo al que se suman las frustraciones del caso porque su amigo religioso heterodoxo resulta un inútil y su amigo contador le clava un puñal en la espalda al igual que su novia, Bradley, en última instancia asociándole con Coleman, McKinney y un ladero/ sicario de estos dos, Bryant alias El Irlandés (James Dixon, actor fetiche de Cohen junto con Michael Moriarty), para robarle los libros con el registro de sobornos e intentar asesinarlo en plena calle. Apuntalada en ese genial funk y soul de Brown que comenta la trama e incluye el himno The Boss y su mantra, “paid the cost to be the boss”, la faena por un lado reflexiona sobre la soledad del poder pero también de la venganza, además del salto de la Crisis del 30 y de la Segunda Guerra Mundial a la explosión de la criminalidad de los 70 a raíz del inicio del desmantelamiento del Estado de Bienestar y el reemplazo del trabajo por la especulación como fuente central de riqueza en el capitalismo, y por el otro lado anticipa muchos de los recursos y latiguillos conceptuales del realizador, especialmente unos representantes institucionales corruptos o inoperantes, la estructura delictiva metropolitana, el humor sardónico, la denuncia social, un protagonista siempre carismático, la lucha de clases y esa metamorfosis comunal a través de la violencia y la mentira. Williamson, un ex jugador de fútbol americano que venía de dos exponentes hoy olvidados del blaxploitation, La Leyenda de Nigger Charley (The Legend of Nigger Charley, 1972), de Martin Goldman, y Hammer (1972), de Bruce D. Clark, está perfecto como un antihéroe cada minuto más lunático por parecerse al enemigo blanco y burgués y su quid maquiavélico, sin olvidarnos de algunos detalles sorpresivos como la humillación modelo blackface a McKinney, cuando Tommy y el oligarca policial se encuentran en el despacho del ya finado Coleman, esa secuencia del atentado callejero contra Gibbs, filmada en estilo guerrilla o documental bien crudo, y aquel célebre final con la destrucción de los libros contables y el fallecimiento de Tommy a manos de una pandilla de afroamericanos menesterosos que cierran nuestra fábula de ascenso pírrico social, desenlace que por cierto sería negado en Guerra en Harlem. Así como Original Gangstas o Black Dynamite (2009), de Scott Sanders, oficiaron de excelentes homenajes tardíos al blaxploitation, de hecho superando a propuestas con un perfil hollywoodense mucho más elevado en sintonía con Jackie Brown (1997), de Quentin Tarantino, e incluso Del Crepúsculo al Amanecer (From Dusk till Dawn, 1996), odisea de Robert Rodríguez asimismo con Williamson, El Padrino de Harlem rankea en punta como uno de los clásicos del formato y una de las películas más ambiciosas de la Clase B de su tiempo, aquí satirizando por lo bajo la obra maestra del año anterior de Coppola y poniendo el dedo en la llaga de las paradojas del negro de los 70…

El Padrino de Harlem (Black Caesar, Estados Unidos, 1973)

Dirección y Guión: Larry Cohen. Elenco: Fred Williamson, Gloria Hendry, Art Lund, D’Urville Martin, Julius Harris, Minnie Gentry, Philip Roye, James Dixon, Val Avery, William Wellman Jr. Producción: Larry Cohen. Duración: 96 minutos.