Hasta la década del 50, inclusive, Hollywood -y todas sus industrias espejo a lo largo y ancho del globo, por supuesto- estuvo obsesionado con el rodaje en estudios más prácticas complementarias, como el doblaje extendido de los actores y el recurso de una fotografía conservadora o de muy pocos floreos estéticos, porque se consideraba en el imaginario industrial de la primera mitad del Siglo XX que la reducción a cero de los “imprevistos” de las locaciones repercutía en filmaciones más baratas y en una cadena de montaje industrial más firme, certera o manipulable a gusto de los productores, planteo que en parte era cierto aunque no por las razones apuntadas ya que el verdadero problema no eran los permisos institucionales para rodar en lugares reales o los ruidos de fondo o la autorización sindical en cuestión o el potencial robo de equipamiento o simplemente los costos de trasladar a los técnicos, los intérpretes y las cámaras hasta la locación elegida, el auténtico inconveniente se reducía al poco margen de improvisación que permitían aquellos armatostes con los que se filmaba, por ello la necesidad de planificar al dedillo cada toma chocaba de frente con los requerimientos contextuales del sitio en el que se desarrollaría la secuencia de turno. Es a partir de los años 60 que aparecen cámaras más pequeñas y formatos de películas acordes, una colección de novedades que aumentan las ventas entre los “no especialistas” del vulgo y en el corto plazo permiten un boom del amateurismo, lo que se traduce en el surgimiento de un acervo underground de gran importancia al nivel de los discursos sociales hasta colarse en el mainstream gracias al naturalismo inconformista que trajeron consigo tanto la contracultura como el hippismo, especialmente durante la segunda mitad de la década a raíz del pacifismo, la experimentación con drogas, el movimiento por los derechos civiles y las vanguardias artísticas. Sin embargo el asunto aún necesitaba un espaldarazo más ya que el cine de alcance masivo de los 60 era en gran medida híbrido porque no terminaba de soltar del todo el rodaje en estudios o el miedo a las locaciones, en este sentido los 70 cortaron definitivamente el cordón umbilical que unía a la industria con la artificialidad de cadencia vetusta y se enamoraron de las calles y las avenidas de las grandes metrópolis, suerte de fuga de lo conocido hacia una realidad indómita o peligrosa que necesitaba ser registrada en consonancia con el nihilismo y el neopragmatismo de la época pero también la militancia política violenta que vino después de los sueños marchitos de un “mundo mejor” de los 60.

Los ejemplos de películas rodadas casi por completo en locaciones son incontables durante la década del 70 pero sin duda una de las más recordadas y representativas de la tendencia dominante fue Pánico en la Calle 110 (Across 110th Street, 1972), obra dirigida por Barry Shear y escrita por Luther Davis que no sólo fue una de las primeras propuestas del rubro sino también la que inauguró la utilización de la cámara Arriflex 35BL, dispositivo de 35 milímetros recién lanzado al mercado que resultaría revolucionario porque transformaba en obsoletos a los aparatejos de gran tamaño de estudio por sus dimensiones amigables y su carácter silencioso y portátil, perfecto para el rodaje con cámara en mano en los entornos nunca del todo óptimos de las ciudades contemporáneas, al punto de que asimismo sería a posteriori utilizada por Martin Scorsese en Taxi Driver (1976) y por Stanley Kubrick en Barry Lyndon (1975) y El Resplandor (The Shining, 1980), en este último caso empleando además el primer estabilizador de cámara, Steadicam, creado por Garrett Brown en 1975 para aumentar el margen de maniobra de los camarógrafos y los directores de fotografía y reducir los costos de rodaje al eliminar la necesidad del travelling en términos tradicionales, aquel con rieles y vagones sobre los cuales montar todo el equipo. Pánico en la Calle 110, también conocida en el universo hispanoparlante como La Mafia Nunca Perdona, se ubica en las antípodas ideológicas y formales de El Padrino (The Godfather, 1972), opus paralelo de Francis Ford Coppola que también estaba rodado en locaciones aunque manteniendo la estilización maniática del Hollywood Clásico y optando por romantizar/ idealizar al crimen organizado, por el contrario el film de Shear ofrece un retrato pesadillesco del entramado social en su conjunto y adopta un enfoque documentalista o áspero porque lo suyo es la amalgama visceral de géneros, de hecho aglutinando elementos del blaxploitation, la caper movie, el drama citadino menesteroso, el thriller de procedimientos policiales y desde ya un neo noir setentoso adepto a los drogadictos, las prostitutas, los travestis, los linyeras, los burgueses ultra egoístas, los ex convictos, los proxenetas, los apostadores, los traficantes, los vecinos/ testigos que fingen demencia frente al delito y los esbirros de la ley fanáticos de los apremios ilegales. La epopeya que nos ocupa trabaja con maestría y detallismo cierta claustrofobia comunal de ceguera, hedonismo y angustia, a su vez teniendo como telón de fondo el paradigma de aquellos barrios verdaderos de antaño anteriores a la gentrificación.

El guión de Davis, basado en la novela homónima de 1970 de Wally Ferris, es una joya que comienza con el robo a un aguantadero contable de la mafia en Harlem, Nueva York, por parte de tres advenedizos de piel oscura, un conductor llamado Henry J. Jackson (Antonio Fargas) y dos señores disfrazados de policías, Jim Harris (Paul Benjamin) y Joe Logart (Ed Bernard), el primero con una ametralladora y el segundo con un revólver. Así las cosas, el trío se lleva 300 mil dólares aunque debe matar a todos los presentes, léase tres facinerosos autóctonos y dos blanquitos de origen italiano, más dos policías, uno negro al que disparan de salida y otro caucásico al que atropellan con el automóvil. Mientras que el capo mafioso afectado, Don Gennaro (Frank Macetta), le ordena a su yerno, Nick D’Salvio (Anthony Franciosa), encontrar, torturar y asesinar a los responsables, el caso queda en manos de un tal William Pope (Yaphet Kotto), teniente inexperto de la policía que le gana la partida a Frank Mattelli (Anthony Quinn), un capitán, únicamente por ser negro y bajo presión de los políticos a cargo de las altas esferas del Estado o sus equipos de comunicación. D’Salvio, que enmascara su cobardía con una generosa dosis de soberbia y brutalidad, choca con el socio de los italianos en Harlem, el afroamericano “Doc” Johnson (Richard Ward), pero se deja acompañar por su principal lugarteniente para hallar en la zona a los ladrones, Shevvy (Gilbert Lewis), del mismo modo que Pope, un oficial que respeta los derechos humanos, acepta trabajar con Mattelli, represor chapado a la antigua que utiliza la violencia contra los sospechosos y para colmo es racista, borracho y corrupto por aceptar sobornos regulares de Johnson, su jefe en las sombras. El primero en caer es el conductor del asalto, ese Henry J. que se la pasa gastando el dinero en furcias y alcohol en un burdel y al que todos llegan por haberle comprado el coche de huida a un sujeto que lo denuncia de inmediato, Glenn Fears (Arnold Williams), por ello el tremendo Nick le revienta un vaso en la cara y lo hace castrar y crucificar como escarmiento. Johnson trata de sobornar a Pope para que ocupe el lugar del ajado Mattelli y ninguno de los dos puede evitar que D’Salvio le destroce una mano a Logart y lo arroje desde lo alto de un edificio en construcción, prólogo para la cacería que se desata contra el cabecilla del grupo, Harris, por parte de los distintos sectores implicados dentro de un ciclo de envilecimiento popular que es auspiciado por ese poder concentrado, lunático y oligopólico que es inherente al capitalismo y su acumulación estúpida y salvaje.

Además de la extraordinaria fotografía de Jack Priestley, célebre por Así no se Trata a una Dama (No Way to Treat a Lady, 1968), de Jack Smight, y la trama de Davis, el mismo de la memorable Una Mujer Enjaulada (Lady in a Cage, 1964), opus de Walter Grauman, ambos profesionales televisivos como el mismo realizador, Pánico en la Calle 110 ofrece grandes actuaciones de parte de Quinn, Ward, Benjamin, Kotto, Franciosa y una Norma Donaldson en la anatomía de la novia de Harris, Gloria Roberts, y pone en el tapete tópicos que recién más adelante en la década llegarían al mainstream suburbano hecho y derecho, sobre todo el edadismo en la policía y el hampa de baja ralea, el duelo entre la izquierda y la derecha en el aparato represivo estatal e incluso la vulnerabilidad psicológica masculina también a escala policial y mafiosa, aquí colocando el acento en un lumpenproletariado posmoderno que no se reconoce como tal y/ o arrastra delirios de grandeza porque tanto D’Salvio como Mattelli y Harris hacen todo lo posible para mostrarse poderosos, vigentes o aún eficaces en una coyuntura inestable que amenaza con tragarlos por distintas razones, pensemos que el yerno de Don Gennaro sobreactúa el sadismo para impresionarlo, Mattelli vive deprimido porque está cansado de la mugre metropolitana y pretenden jubilarlo a ambos lados de la ley y finalmente Harris apuesta a cargarse a quien deba cargarse para salir de la pobreza y trabajos piojosos para “amos blancos” por su condición de ex reo epiléptico y sin estudios ni oficio. Mientras que el blaxploitation se da cita a través de Harlem, la discriminación generalizada, el hacinamiento en guetos, unos afiches de Malcolm X y Muhammad Ali, ese Nick que hace del infaltable demonio racista símil Ku Klux Klan y la presencia de mucho funk, soul, rock y jazz gracias al soundtrack de Bobby Womack y J.J. Johnson, hoy el film noir adquiere la forma de la explotación capitalista, la miseria social, la corrupción de los representantes institucionales, el paternalismo mafioso, la lucha de clases, la desesperación de índole mundana y el rol de las mujeres como entregadoras conscientes o involuntarias. La película no sólo supera a los otros tres trabajos cinematográficos de Shear, las olvidadas La Rebelión de los Hippies (Wild in the Streets, 1968), Los Asesinatos de Todd (The Todd Killings, 1971) y Con Furia en la Sangre (The Deadly Trackers, 1973), sino que no tiene nada que envidiarle a obras mucho más conocidas de la época firmadas por Sidney Lumet, William Friedkin, Sam Peckinpah, Michael Winner, Don Siegel y el ya aludido Scorsese…

Pánico en la Calle 110 (Across 110th Street, Estados Unidos, 1972)

Dirección: Barry Shear. Guión: Luther Davis. Elenco: Anthony Quinn, Yaphet Kotto, Anthony Franciosa, Paul Benjamin, Richard Ward, Ed Bernard, Antonio Fargas, Norma Donaldson, Gilbert Lewis, Frank Macetta. Producción: Fouad Said y Ralph B. Serpe. Duración: 101 minutos.