François Truffaut (1932-1984), uno de los paladines imprescindibles de la Nouvelle Vague junto con Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Alain Robbe-Grillet, Jacques Demy, Agnès Varda, Louis Malle, Jacques Rivette, Alain Resnais y Chris Marker, en el Siglo XXI suele ser reducido en su faceta actoral a su rol como el ufólogo Claude Lacombe en Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977), el neoclásico de ciencia ficción de Steven Spielberg, por más que haya interpretado a diversos personajes en sus propias películas, y en lo que atañe a su vertiente literaria ésta sin duda continúa empardada a El Cine según Hitchcock (Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, 1966), libro que recopila las charlas que protagonizaron ambos directores a lo largo de una semana de 1962 en Universal Studios, a su vez núcleo de un muy interesante documental de Kent Jones, Hitchcock/ Truffaut (2015), a pesar de que el parisino escribió cientos de artículos para Cahiers du Cinéma, revista fundada en 1951 por su mentor inclaudicable André Bazin, otro de los pregoneros cruciales de la teoría del director como “autor” del film en cuestión, por entonces una novedad y hoy sentido común. Ahora bien, su trayectoria como realizador y guionista, la principal de su viaje por este mundo, se presta mucho menos a limitaciones conceptuales ya que casi nadie se pone de acuerdo en relación a cuál o cuáles serían sus obras de cabecera, esquema que suele incluir dos bandos en pugna, sus detractores, siempre tachándolo de director superficial que romantizaba desde el clasicismo cada una de sus temáticas, y sus simpatizantes, precisamente alabándolo bajo la idea de que el señor fue la síntesis perfecta del rupturismo de la Nouvelle Vague y la tradición narrativa mainstream que lo precedió. En realidad hay que considerar a los cuatro grupos de films que componen su carrera de manera aislada para hacerle justicia a Truffaut, un artista muy errático que cierto sector cándido del público y la prensa relaciona con la pentalogía de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), aquella de los largometrajes Los 400 Golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959), La Hora del Amor (Baisers Volés, 1968), Domicilio Conyugal (Domicile Conjugal, 1970) y El Amor en Fuga (L’Amour en Fuite, 1979), más Antoine y Colette (Antoine et Colette), corto perteneciente a El Amor a los 20 Años (L’Amour à Vingt Ans, 1962), una antología en la que también participaron Andrzej Wajda, Marcel Ophüls, Renzo Rossellini y Shintarô Ishihara, todo un lote en el que se destacan Los 400 Golpes y Antoine y Colette, dos joyas supremas de corte neorrealista, ya que el resto sinceramente envejeció muy mal.

Quizás los trabajos más interesantes los encontremos en el ciclo gélido del francés, aquel de La Piel Suave (La Peau Douce, 1964), Fahrenheit 451 (1966), La Novia Vestía de Negro (La Mariée Était en Noir, 1968), La Sirena del Mississippi (La Sirène du Mississipi, 1969), El Niño Salvaje (L’Enfant Sauvage, 1970), La Historia de Adela H. (L’Histoire d’Adèle H., 1975), La Habitación Verde (La Chambre Verte, 1978) y La Mujer de la Próxima Puerta (La Femme d’à Côté, 1981), en este caso sobresaliendo esta última y La Piel Suave, sus mejores melodramas, más la seguidilla compuesta por La Novia Vestía de Negro, La Sirena del Mississippi y El Niño Salvaje. La fase de las tragicomedias románticas heterogéneas, por su parte, comienza con Disparen sobre el Pianista (Tirez sur le Pianiste, 1960), por lejos su trabajo más vanguardista y deforme, y Holgazán 62 (Tire-au-flanc 62, 1960), obra hoy completamente olvidada codirigida junto a Claude de Givray, para luego continuar de la mano de aquellas Jules y Jim (Jules et Jim, 1962), Las Dos Inglesas y el Amor (Les Deux Anglaises et le Continent, 1971), Una Joven Linda como yo (Une Belle Fille comme moi, 1972), El Hombre que Amaba a las Mujeres (L’Homme qui Aimait les Femmes, 1977), El Último Subte (Le Dernier Métro, 1980) y Confidencialmente Tuya (Vivement Dimanche!, 1983), retahíla que se debate entre la corrección y la previsibilidad porque condensa casi todos sus pros y sus contras en estado puro como la inmadurez, los personajes endebles, la cinefilia, el puritanismo, excelentes actuaciones, varones pollerudos, muchas escenas en exteriores/ locaciones, un ritmo narrativo dinámico y esa impronta verbal autoexplicativa por sobre la dimensión visual a secas, una gigantesca paradoja de por medio. Finalmente tenemos dos clásicos tardíos que se sostienen por peso propio, La Noche Americana (La Nuit Américaine, 1973), oda al caótico proceso creativo del séptimo arte, y La Piel Dura (L’Argent de Poche, 1976), esa secuela espiritual de Los 400 Golpes y aquella infancia tan dolorosa como pícara, más ciertas pinceladas de El Niño Salvaje, amén de sus guiones para Sin Aliento (À Bout de Souffle, 1960), la revolucionaria faena de Godard estelarizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg, y La Pequeña Ladrona (La Petite Voleuse, 1988), un opus ameno de Claude Miller que puso en imágenes el último texto que Truffaut pretendía dirigir él mismo cuando falleció a la temprana edad de 52 años, ya arrinconado entre un accidente cerebrovascular y un tumor en el cerebro, en esencia duplicando lo padecido por su querido Bazin, oráculo que sucumbió enfermo de leucemia en 1958 con apenas 40 años.

Sin olvidarnos de dos remakes hollywoodenses descartables durante los años 80, léase Willie & Phil (1980), relectura de Jules y Jim a cargo de Paul Mazursky, y Mis Problemas con las Mujeres (The Man Who Loved Women, 1983), un trabajo de Blake Edwards que recuperó la odisea de 1977 reemplazando como protagonista a Charles Denner con Burt Reynolds, y otras dos en las décadas venideras, las también mediocres Pecado Original (Original Sin, 2001), producto de Michael Cristofer que retomó La Sirena del Mississippi, y Fahrenheit 451 (2018), telefilm de Ramin Bahrani para HBO, una de las películas más influyentes, disfrutables y anómalas de Truffaut es La Novia Vestía de Negro, incursión en un ecosistema hitchcockiano que asimismo marcó a fuego a distintas facetas de Disparen sobre el Pianista, La Sirena del Mississippi, La Historia de Adela H., La Habitación Verde, La Mujer de la Próxima Puerta y Confidencialmente Tuya, esta última la única exégesis “ligera” por parte de François del enclave del maestro británico del suspenso, el crimen y las compulsiones malsanas. El guión del realizador y Jean-Louis Richard, un actor que en su faceta de escritor fue conocido por Emmanuelle (1974), de Just Jaeckin, y su aporte en La Piel Suave, Fahrenheit 451 y La Noche Americana, está basado en la novela homónima de 1940 de Cornell Woolrich, señor a su vez muy adaptado por el cine a expensas de gente tan ecléctica como Jacques Tourneur, Robert Siodmak, William Castle, León Klimovsky, Juan Bustillo Oro, Carlos Hugo Christensen, Umberto Lenzi, Richard Franklin, Rainer Werner Fassbinder, Tobe Hooper, Richard Benjamin y el propio Hitchcock en ocasión de La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954), obra maestra inspirada en el cuento Tenía que ser un Asesinato (It Had to Be Murder, 1942). Luego de un intento de suicidio, Julie Kohler (una esplendorosa Jeanne Moreau, también ubicua en Jules y Jim) se despide de su madre (Luce Fabiole) y se dedica a identificar, seducir y ejecutar a los cinco responsables de la muerte de su pareja a la salida de la iglesia donde segundos antes se habían casado, grupete que desde un departamento vecino mató accidentalmente a David Kohler (Serge Rousseau) después de ingerir alcohol y “jugar” con un rifle. Mientras que al mujeriego Bliss (Claude Rich) lo empuja desde un balcón y al solitario Robert Coral (Michel Bouquet) le envenena una botella de arak, al oligarca y aspirante a político Clément Morane (Michael Lonsdale) lo sofoca encerrándolo en un armario debajo de la escalera de su caserón, domicilio al que accede haciéndose pasar por la profesora de su hijo pequeño, Cookie (Christophe Bruno).

Truffaut aprovecha a los dos últimos varones de este club de caza devenido en pandilla de la impunidad para regresar a dos de sus marcas registradas de antaño, el amor que bordea la limerencia, por un lado, y la representación de la maldad prosaica, por el otro, hablamos desde ya de Fergus (Denner), un pintor que se enamora de ella, la hace posar como la diosa romana Diana y así eventualmente recibe un flechazo por la espalda, y Delvaux (Daniel Boulanger), dueño de un cementerio de automóviles y gran especialista en vender coches robados que manipuló el rifle fatal en la praxis y por ello termina asesinado tras las rejas con un cuchillo por una Julie que se hace arrestar por la colección de cadáveres sin brindar explicaciones, todo gracias a un juez de instrucción (Gilles Quéant) y un denunciante que fue amigo tanto de Bliss como de Fergus, Corey (Jean-Claude Brialy). Las conexiones con Hitchcock abarcan desde Woolrich y el enorme Bernard Herrmann, encargado de la música incidental y colaborador asiduo del inglés, hasta un sinfín de recursos, motivos y/ o rasgos de estilo como por ejemplo el tono narrativo fatalista, los travellings floridos, el erotismo que ensalza lo femenino inaprehensible o misterioso, esos ribetes mitológicos en cuanto a las relaciones entre los personajes, un sadismo apenas maquillado, escenas prácticamente mudas, una femme fatale imperturbable, cierto interés insistente por el teatro y los trenes y por supuesto la presencia de momentos oníricos o perturbadores o directamente surrealistas, en esta oportunidad todos los flashbacks que explicitan el pasado de Kohler vía su boda malograda, cargada de angustia que se transforma en ímpetu homicida. El compromiso de Truffaut con el homenaje o ejercicio cinéfilo se nota tanto en la inclusión de ingredientes ajenos como en la exclusión de características otrora fundamentales del parisino en sintonía con un narrador en off omnisciente y muchas veces insoportable, el dejo hiper literario de todos los diálogos -François era un bibliófilo apasionado- y ese humanismo un tanto naif que marcó a fuego gran parte de su producción artística, por ello de manera adicional nos topamos con la sustitución del idealismo de siempre en lo referido a las hembras con una misoginia tácita encarnada en los machos en pantalla, todos engreídos, oportunistas o lo suficientemente tontos para no percatarse de que nuestra viuda negra los está cazando “sin remordimiento ni temor”, como bien le comenta Kohler a un sacerdote en un confesionario durante una secuencia que constituye lo más cerca dentro del film a la verborragia habitual de las faenas del realizador en materia de la culpa o los coloridos dilemas de sus antihéroes.

De todos modos es posible identificar numerosos latiguillos del francés que aún sobreviven o coexisten con el enfoque nihilista hitchcockiano, en este sentido no se pueden dejar pasar esa estructura episódica y relativamente simple, el montaje a veces entrecortado, la evidente anglofilia de fondo, los chispazos de lirismo como el foulard/ pañuelo volando por el viento luego de empujar a Bliss o la salida de Cookie de la escuela y la caminata hasta su hogar junto a su madre (Sylvine Delannoy), la belleza, el magnetismo y el poder de manipulación de las mujeres, algún detalle cómico en línea con la casera de Coral robándole ginebra del armario de su habitación (Jacqueline Rouillard), el fetichismo a toda pompa para con las piernas femeninas, una fuerte presencia de la niñez y la orfandad romántica, un desenlace bastante irónico que empareja a hombres y mujeres en la cárcel y el óbito, ya en ocasión del asesinato de Delvaux, y finalmente cierta filosofía de ella vinculada al doble hecho de que en nuestra vida siempre debemos jugar para ganar y sólo existen idiotas felices/ optimistas e infelices/ pesimistas. Si comparamos a la propuesta con la novela original de Woolrich, en un primer momento publicada bajo el seudónimo de William Irish, Truffaut mantiene sin modificaciones la dinámica en general de los homicidios pero reduce el rol del investigador policial reglamentario, del testigo que entrelaza los crímenes e incluso de la camarilla que mata al novio de la ninfa y escapa de inmediato, además elimina el desenlace moralista de las páginas homologado a la derrota de Julie después de descubrir que ajustició a inocentes y dejó huir al verdadero culpable, planteo que implica que el galo aprueba la revancha rosa de la película dentro de la cosmovisión más brutal posible al extremo de que la epopeya en su conjunto sería decisiva en el desarrollo futuro del acervo exploitation de desquite y sobre todo de violación y venganza/ “rape and revenge”, amén de desencadenar por lo menos cinco remakes no oficiales, la alemana Ella Mata en Éxtasis (Sie Tötete in Ekstase, 1971), de Jesús Franco, la japonesa Lady Snowblood (Shurayuki-hime, 1973), de Toshiya Fujita, la obra hindú Nagin (1976), de Rajkumar Kohli, la filipina Circulación Sanguínea (Tagos ng Dugo, 1987), de Maryo J. de los Reyes, y el díptico estadounidense Kill Bill, la Venganza: Volumen 1 (Kill Bill: Vol. 1, 2003) y Kill Bill, la Venganza: Volumen 2 (Kill Bill: Vol. 2, 2004), ambas de Quentin Tarantino. La Novia Vestía de Negro resulta una contradicción cautivadora porque se beneficia muchísimo en simultáneo del entusiasmo de Truffaut por su opuesto exacto, Hitchcock, y de la perspectiva minimalista o autolimitante adoptada…

La Novia Vestía de Negro (La Mariée Était en Noir, Francia/ Italia, 1968)

Dirección: François Truffaut. Guión: François Truffaut y Jean-Louis Richard. Elenco: Jeanne Moreau, Michel Bouquet, Claude Rich, Michael Lonsdale, Jean-Claude Brialy, Charles Denner, Daniel Boulanger, Serge Rousseau, Christophe Bruno, Jacqueline Rouillard. Producción: Marcel Berbert y Oscar Lewenstein. Duración: 103 minutos.