Tokuzô Tanaka, uno de los tantos artesanos prolíficos que popularizaron la cultura japonesa en Occidente durante la etapa posterior a la Segunda Guerra Mundial, trabajó de asistente de dirección para tres genios del período de oro de la cinematografía nipona de los años 40, 50 y 60, el Akira Kurosawa de Rashômon (1950), el Kon Ichikawa de Conflagración (Enjô, 1958) y aquel Kenji Mizoguchi de Cuentos de la Luna Pálida (Ugetsu Monogatari, 1953), Sansho, el Gobernador (Sanshô Dayû, 1954) y Los Amantes Crucificados (Chikamatsu Monogatari, 1954), lo que ofició de prólogo para su reconversión en realizador dentro del extraordinario cine de género autóctono de entonces, de hecho siendo recordado por El Demonio del Monte Oe (Ooe-yama Shuten-dôji, 1960), opus de terror folklórico sobre una criatura metamorfa, El Dios Ballena (Kujira Gami, 1962), kaiju u odisea de monstruos que funcionó como una relectura tácita de Moby Dick (1851), la novela de Herman Melville, El Castillo Maldito (Hiroku Kaibyô-den, 1969), un exponente del horror gótico de venganza sobrenatural, y aquella retahíla de aventuras compuesta por La Nueva Historia de Zatôichi (Shin Zatôichi Monogatari, 1963), Zatôichi, el Fugitivo (Zatôichi Kyôjô-tabi, 1963) y La Venganza de Zatôichi (Zatôichi no uta ga Kikoeru, 1966), sus tres entregas en la larguísima franquicia alrededor de Zatôichi (Shintarô Katsu), masajista ciego y maestro del kenjutsu o esgrima japonés que fue sinónimo del chanbara o cine de samuráis, por cierto un personaje creado en 1948 por Kan Shimozawa, amén de las diversas colaboraciones del director con el actor Raizô Ichikawa -dentro del denominado jidaigeki o film de época- en sintonía con Nemuri Kyôshirô: El Espadachín (Nemuri Kyôshirô: Sappôchô, 1963), Shinobi no Mono: Asedio (Shinobi no Mono: Kirigakure Saizo, 1964), La Traición (Daisatsujin Orochi, 1966) y Nemuri Kyôshirô: El Infierno es una Mujer (Nemuri Kyôshirô: Onna Jigoku, 1968). Sin embargo la obra más conocida de Tanaka en el Siglo XXI es La Mujer de la Nieve (Kaidan Yukijorô, 1968), joya entrelazada con la idiosincrasia de su país que reenvía hacia distintas ramificaciones porque el film se conecta con faenas previas y posteriores que bebieron del mismo manantial, el de los relatos orales de ignoto origen enraizados en el Japón Medieval, esos mismos que marcarían a fuego la serie de odiseas fantasmales del J-Horror de fines de la década del 90 y comienzos del nuevo milenio que poblaron los cines de todo el planeta.

La Mujer de la Nieve es una reinterpretación tanto del personaje del folklore japonés, Yuki-onna, un espíritu femenino que se aparece en las noches nevadas y se engloba dentro del grupete de las criaturas fantásticas o yôkai, y de Kwaidan: Historias y Estudios de Cosas Extrañas (Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things, 1904), compilación del griego/ irlandés/ estadounidense/ japonés Lafcadio Hearn que incorporaba la leyenda de turno, como de la célebre adaptación cinematográfica a cargo de Masaki Kobayashi, Kwaidan: Historias Sobrenaturales (Kaidan, 1964), gloriosa épica de terror de tres horas de duración que incluía cuatro relatos y que con el transcurso del tiempo asimismo inspiraría otros dos episodios de sendas películas del mismo año, Los Sueños de Akira Kurosawa (Yume, 1990), precisamente una colección de viñetas oníricas del maestro nipón, y Antes del Amanecer (Tales from the Darkside: The Movie, 1990), antología de John Harrison a su vez basada en Cuentos desde la Oscuridad (Tales from the Darkside, 1983-1988), serie de TV creada por George A. Romero. El guión de Fuji Yahiro, conocido por esas Sansho, el Gobernador y El Demonio del Monte Oe más Lanza Ensangrentada en el Monte Fuji (Chiyari Fuji, 1955), recordado opus de Tomu Uchida, y Los Leales 47 Ronin (Chûshingura, 1958), una épica de Kunio Watanabe que recrea el episodio histórico, comienza con dos escultores, el maestro Shigetomo (Tatsuo Hananuno) y el aprendiz Yosaku (Akira Ishihama), buscando en un bosque tupido el árbol perfecto para talarlo y con él crear una estatua de la diosa budista de la misericordia, Kannon, a su vez un encargo del sumo sacerdote del templo de la región, Minô (Taketoshi Naitô). Una fuerte ventisca surge de repente y la dupla decide pernoctar en una cabaña abandonada, donde una figura espectral (Shiho Fujimura) ingresa durante la noche, extingue el fuego y congela a Shigetomo, perdonándole la vida al muchacho por su juventud y atractivo aunque bajo la condición de que guarde el secreto sobre este encuentro casi mortal. Yosaku, sin progenitores y semi adoptado por el difunto Shigetomo, vive con la viuda de su maestro, Soyo (Sachiko Murase), la cual fallece luego de una golpiza gratuita y cruel de parte del intendente del lugar, Sôju (Fujio Suga), mientras el joven conoce a una linda señorita que se encamina hacia el Castillo Gujô Hachiman, Yuki (Fujimura de nuevo), efectivamente esa Mujer de la Nieve que se alimenta de los viajeros ingenuos del invierno.

El grueso del relato está concentrado en la intención de Sôju de robarle la ninfa a Yosaku, con la que el escultor se casa y tiene un niño, Tarô (Shinya Saitô), por ello el intendente deja pasar cinco años, el lapso necesario para el secado del tronco para la escultura, y hace traer desde la capital, Edo, a un especialista de renombre perteneciente al círculo de los daimios/ señores feudales, Gyôkei (Mizuho Suzuki), con el objetivo de que conciba otra estatua en una especie de competencia con el sumo sacerdote como juez, quien decidirá cuál trabajo será el ganador en esta batalla muy desigual que para colmo incluye el sustrato dictatorial del funcionario público, un Sôju que le exige al menesteroso Yosaku una multa de tres monedas de oro por talar el árbol en cuestión cuando tanto él como su maestro siempre estuvieron autorizados a seleccionar el tronco de su gusto para la tarea, so pena de llevarse a Yuki en calidad de sirvienta y concubina. La mujer parte hacia la mansión del gobernador para quejarse de los abusos y despropósitos de Sôju y termina ganándose el oro al salvarle la vida al pequeño vástago del jerarca, a quien le baja la fiebre con nieve, sin embargo el intendente pretende violarla y la fémina se defiende congelándolo junto a sus tres guardias. Para comprender en serio el film de Tanaka primero hay que tener presente que Kwaidan: Historias Sobrenaturales apostó a un barroquismo extremo en fotografía y puesta en escena, entre la belleza, el surrealismo y las alegorías nefastas, porque lo artificial era considerado por Kobayashi un mecanismo expresivo cercano al grotesco teatral aunque también en estrecha vinculación con la claustrofobia emocional y un sentido trasfigurado o deforme de la realidad y la percepción de los personajes y sobre todo el propio espectador. El film de 1964, en este sentido, funcionaba como una semblanza sobre la desesperación, el perdón, la posibilidad del amor y la eventual llegada de la traición o las promesas rotas, específicamente cuando no se respeta un arcano de vieja cepa, algo simbolizado en pantalla en esos ojos en el firmamento que todo lo espiaban -pinturas mattes de por medio- y en el mismo cariño entre el ser humano y el espectro de impronta vampiresca, en ambas obras exigiendo conservar el sigilo, construyendo una familia con el protagonista masculino y contemplando cómo todo se cae a pedazos cuando el susodicho habla de más y revela lo que no debiera revelar, en última instancia saliendo indemne por la progenie compartida.

La Mujer de la Nieve no posee el presupuesto abultado ni la maestría visual de Kwaidan: Historias Sobrenaturales pero sí cuenta con un enfoque naturalista y despojado bastante bien resuelto o funcional a un terror más directo y menos alegórico que el preciosista de Kobayashi, hoy en suma reemplazado por un lirismo melodramático y mucho más político en su mensaje de izquierda de resistencia y avanzada contra la basura fascistoide. El film, todo un clásico del J-Horror que cada día se hace más conocido, apela sistemáticamente a recursos habituales de su época como zooms furiosos, fundidos, voces distorsionadas, superposiciones, primeros planos pomposos, algún que otro detalle animado y un digno trabajo de efectos especiales para la extensión del frío asesino, más tomas disfrutables de aquellas gotas de agua hirviendo volando hacia nuestro espíritu de kimono pálido, ataque cortesía de otro de sus enemigos no buscados, una hechicera sin nombre (Izumi Hara), la única persona que identifica a Yuki como una criatura fantástica de la mano de una perspicacia supraterrena que de pacífica no tiene nada ya que se la pasa agrediéndola para que desaparezca. Las diferencias entre ambos films son diversas y en este sentido puede aseverarse que la veterana, Soyo, aquí no es la madre de Yosaku sino la viuda del difunto, Shigetomo, el muchacho no es un simple leñador sin trasfondo identitario sino un huérfano y un artesano escultor de la madera y Yuki, por su parte, está interpretada por una actriz más hermosa que aquella Keiko Kishi de Kwaidan: Historias Sobrenaturales, Fujimura, y tiene una formación medicinal antes completamente ausente, además de otras pinceladas como el leitmotiv de su miedo al fuego, la subtrama de la competencia de esculturas, la presencia de un único hijo y no tres, Tarô, y la introducción de personajes nuevos como el intendente, la hechicera y el otro escultor traído por el villano desde Edo, la futura Tokio, por cierto todas novedades cien por ciento responsabilidad de Tanaka y Yahiro porque la versión realmente fiel al texto de Hearn, como decíamos antes a su vez una acepción de leyendas populares de larga data, es la citada de 1964. La Mujer de la Nieve tiene mucho de fábula sobre la impunidad del poder y sus caprichos, desde los carnales hasta los políticos, económicos, sociales y sobre todo de prestigio cultural, así la soberbia insoportable de la aristocracia/ burguesía se combate con fuerza de voluntad, compasión y mucha solidaridad entre los oprimidos, precisamente valores que se ubican en las antípodas con respecto a esa fanfarria de los oligarcas basada en los atropellos, la explotación, el delirio, la banalidad, la especulación y el individualismo. Más allá del principio y el final, los rituales de la chamán constituyen otro componente típico del terror símil duelo tácito entre Yuki y su némesis, una figura de impronta clerical pero pagana, al igual que la escena del intento de violación a instancias del intendente, aquí derivando en una pequeña aunque cumplidora masacre. La faena, comparada con el opus de Kobayashi, profundiza la humanización de la Mujer de la Nieve/ Yuki-onna mediante su calvario en el mundo de los humanos y su anhelo de retener la felicidad que le trajo su hijo, algo que ella hace explícito en un desenlace prodigioso en el que no hace falta mostrar el resultado de la contienda artística porque el descubrimiento por parte de Yosaku de la mirada compasiva en una Yuki triste y marchándose, el último requisito para completar el rostro en madera de Kannon, cierra el asunto de maravilla, un detalle que Hollywood jamás podría entender en su redundancia y gigantesca estupidez…

La Mujer de la Nieve (Kaidan Yukijorô, Japón, 1968)

Dirección: Tokuzô Tanaka. Guión: Fuji Yahiro. Elenco: Shiho Fujimura, Akira Ishihama, Fujio Suga, Taketoshi Naitô, Mizuho Suzuki, Sachiko Murase, Izumi Hara, Shinya Saitô, Tatsuo Hananuno, Machiko Hasegawa. Producción: Ikuo Kubodera y Masaichi Nagata. Duración: 80 minutos.