El cine siempre excesivo de los realizadores y guionistas Bruno Forzani y Hélène Cattet, un matrimonio francés que está asentado en Bélgica desde fines de la década del 90, no está precisamente dirigido a todos los públicos del nuevo milenio porque lo suyo es combinar dos faunas que no suelen intercambiar siquiera saludos, hablamos por supuesto del enclave arty o experimental y de los espectadores que suelen consumir los géneros clásicos, ramas que en la producción cultural del dúo se unifican en función de un enfoque avant-garde sobre el cine de género tradicional. La movida de Cattet y Forzani, acusada de “estilo sobre sustancia” porque de hecho el formalismo exacerbado suele comerse cualquier indicio de una trama coherente, ha generado una obra muy poco prolífica en más de dos décadas de periplo profesional contadas desde aquellos cortometrajes iniciales de los primeros años del Siglo XXI, en este sentido para comprender las causas basta con enumerar los ingredientes del esteticismo furioso en cuestión, uno obsesionado con el cine Clase B de los años 60 y 70: travellings subjetivos, tomas detalle y muchísimos primeros planos, zooms histéricos, pantallas divididas, una edición entre críptica y demencial, pocos diálogos, fetichismo para con los ojos y determinados objetos o latiguillos del relato, preocupación extrema por la atmósfera, mucha música kitsch refritada, una historia de por sí microscópica, paciencia para la exposición visual, apego por los juegos cromáticos y los viejos truquillos/ efectos de naturaleza analógica, obsesión con las perspectivas trastocadas o complementarias, una buena dosis de erotismo veraniego, diseño de producción entre barroco y vintage y una verdadera catarata de instantes alucinatorios/ surrealistas/ lisérgicos. Toda esta condición sui generis de la dupla resulta tan intensa que, como decíamos con anterioridad, ha alejado al público mainstream y generado que determinados cineastas tomen nota del neogiallo de los franceses/ belgas, pensemos por ejemplo en el Peter Strickland de Berberian Sound Studio (2012) y El Duque de Burgundy (The Duke of Burgundy, 2014), el Nicolas Winding Refn de El Demonio de Neón (The Neon Demon, 2016), el Luca Guadagnino de Suspiria (2018) y ese Edgar Wright de El Misterio de Soho (Last Night in Soho, 2021), entre otra gente menos famosa que se ha inspirado en tamaño trasfondo nostálgico e inconformista.

Amargo (Amer, 2009), el largometraje debut de Forzani y Cattet, efectivamente utilizó la puesta en escena enrevesada y vanguardista -cercana al antiguo videoarte- para homenajear a Mario Bava, Dario Argento, Lucio Fulci y Sergio Martino, en particular, y al giallo ya en términos generales, tanto el sobrenatural como el de asesinos en serie desaforados adeptos a las navajas y los guantes negros, planteo en el que asimismo siempre estaba muy presente la obra maestra del rubro en lo que atañe a la locura y los miedos femeninos, El Perfume de la Dama de Negro (Il Profumo della Signora in Nero, 1974), joya de Francesco Barilli. El Extraño Color de las Lágrimas de tu Cuerpo (L’Étrange Couleur des Larmes de ton Corps, 2013), por su parte, reemplaza el pánico rosa durante la niñez, la adolescencia y la adultez de la ópera prima por la ansiedad romántica masculina y otra colección de enigmas pero ahora homologados al formato de “casa embrujada” y a la claustrofobia de la Trilogía de los Departamentos de Roman Polanski, aquella conformada por Repulsión (1965), El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968) y El Inquilino (Le Locataire, 1976), amén de unas pinceladas de crueldad a lo Clive Barker y del primer surrealismo del querido Luis Buñuel, el correspondiente a Un Perro Andaluz (Un Chien Andalou, 1929) y La Edad de Oro (L’âge d’or, 1930). El tercer trabajo de la dupla, Deja que los Cadáveres se Bronceen (Laissez Bronzer les Cadavres, 2017), fue una suerte de relectura del film noir modelo caper movie, los spaghetti westerns y esos thrillers criminales sesentosos de aislamiento o cuasi punto muerto en sintonía con Callejón sin Salida (Cul-de-sac, 1966), de Polanski, y La Noche del Día Siguiente (The Night of the Following Day, 1969), de Hubert Cornfield, más detalles de un eurotrash erótico tendiente a hacerse un festín con la imaginería truculenta y/ o drogona que se empareja con la carne a la intemperie. La cuarta y flamante propuesta de nuestro dúo, Reflejo en un Diamante Muerto (Reflet dans un Diamant Mort, 2025), distribuida en el ecosistema anglosajón a través del servicio de streaming Shudder luego de su derrotero por festivales de todo el globo, vuelve a privilegiar un desarrollo tan abstracto como exquisito, relacionado con el flujo del inconsciente, por sobre cualquier esquema narrativo habitual, a pesar de que el desfile de citas nos lleve hacia el cine masivo efervescente de otro tiempo.

Hoy lo más parecido a una trama que tenemos pasa por la crisis de John Diman, un espía retirado septuagenario en la piel del legendario Fabio Testi que vive en un hotel de lujo en la Costa Azul, del cual está a punto de ser echado porque adeuda la estadía mientras se obsesiona con una vecina misteriosa que encauza sus recuerdos hacia los años 60, cuando su versión joven interpretada por Yannick Renier, hermano mayor del mucho más conocido Jérémie Renier, tenía la misión de proteger a un oligarca petrolero, Markus Strand (Koen De Bouw), solía trabajar con una negra con un vestido literalmente mortífero, La Cantante (Kézia Quental), y se la pasaba persiguiendo a una tal Serpentik (Thi Mai Nguyen), sicaria enigmática con mil disfraces y mil rostros que utiliza un anillo paralizante y uñas metálicas como sables y luce un traje de cuero negro de cuerpo entero a lo Diabolik, personaje creado en 1962 para el universo comiquero por las hermanas italianas Angela y Luciana Giussani, un ladrón y antihéroe empedernido que desencadenaría el “fumetti neri” y sería adaptado al séptimo arte por Bava en la estupenda película homónima de 1968 producida por Dino De Laurentiis. Aquí el combo sensorial está decididamente volcado al eurospy, aquella retahíla de films que durante la década del 60 imitaron al James Bond de Sean Connery, aunque el asunto jamás se mueve en el terreno del paradigmático pastiche posmoderno porque Cattet y Forzani sabotean la previsibilidad jugando todo el tiempo con el giallo, el sexploitation, el fumetti neri y un esoterismo grotesco en sintonía con Ken Russell, Alejandro Jodorowsky y David Lynch. La presencia de Testi, toda una estrella de los 70 que se lució en el spaghetti western, el giallo y el poliziottesco, constituye una cita en sí misma y además le aporta el latiguillo espiritual al film porque sus remembranzas, compulsiones y delirios varios del gremio otoñal están muy cerca de sus homólogas de Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), de Luchino Visconti, panorama al que se suman una escena muy graciosa en italiano e inglés acerca del desfasaje entre el ser humano y la tecnología, el primero avanzando a un ritmo mucho más lento que la segunda y su generosa voracidad en el Siglo XXI, y buenas secuencias surrealistas en general como aquellas poderosas en la ópera, en el casino, en la sala de cine, en la conferencia de prensa y la bizarra metadiscursiva en el set de filmación.

Apelando a muy buenos chispazos de acción clasicista, como la confrontación al desnudo con katana en la oscuridad o aquella refriega de impronta ultra gore en el bar costero El Pirata, y a un mimetismo que jamás es sólo mimetismo ya que los realizadores siempre imponen sus múltiples excentricidades y una cadencia adictiva, entre lunática, ensoñada y cercana al éxtasis, nuevamente la meticulosidad del andamiaje retórico puede provocar la confusión de que todo tiene algún sentido oculto/ subrepticio como si se tratase de piezas en un rompecabezas, sin embargo el asunto se asemeja a una epopeya de Jodorowsky o Lynch donde los sketchs sueltos delirantes se unifican bajo cierta continuidad en materia de personajes, situaciones, ideas y motivos conceptuales como la vejez, el espionaje, el dolor, la alienación, los secretos de la lacra capitalista y esas dificultades económicas que padece Diman en una tercera edad modelo jet set, el cual llegando el desenlace pretende pagar la deuda en el hotel con unos diamantes que resultan ser falsos, a su vez una alegoría sobre una existencia que parece brillante a la distancia pero al contemplarla con cuidado deriva en frustraciones como sus problemillas cognitivos o su amor en eterna fuga, Serpentik. La propuesta salta incesantemente del francés al italiano o el inglés y por cierto gracias a su enorme imaginación supera por mucho a las remakes fofas actuales de la gesta de los 60 de Bava, esas tres películas inmundas que rodaron los hermanos Marco y Antonio Manetti sin ningún tipo de repercusión a escala internacional, Diabolik (2021), Diabolik: ¡Ginko al Ataque! (Diabolik: Ginko all’Attacco!, 2022) y Diabolik: ¿Quién Eres? (Diabolik: Chi Sei?, 2023). Los recursos de la piel falsa, las identidades cambiantes, los doppelgängers y las muchas muertes y resurrecciones funcionan como sinónimos del cine en su conjunto y de su capacidad para reinventarse y reconstruir su ideario artístico de ayer, hoy y mañana, por ello mismo en pantalla la esquizofrenia entre realidad, ficción y metaficción se combina con la obsesión de los directores con los villanos protagonistas no sólo del fumetti neri, un subgénero del cómic italiano centrado en malvados adorables que ventilaban a los cuatro vientos su astucia, habilidad física y propensión libidinosa, sino también de los seriales mudos del inicio del cine, sobre todo la trilogía de oro de Louis Feuillade, léase Fantômas (1913), Los Vampiros (Les Vampires, 1915) y Judex (1916), el primero precisamente la inspiración indisimulable para Diabolik. Entre la máscara hannya de Onibaba (1964), de Kaneto Shindô, algunas pinturas de Caravaggio, René Magritte y Pierre-Auguste Renoir y diversas composiciones de luminarias de los 60 y 70 como Bruno Nicolai, Piero Umiliani, Luis Bacalov, Ennio Morricone, Stelvio Cipriani y Daniel Bevilacqua alias Christophe, la película es quizás la mejor del matrimonio, sin duda la más disfrutable por derecho propio sin tantas lagunas o repeticiones sin sustento, e incluso se podría decir que el cuasi cameo como la Serpentik veterana de Maria de Medeiros, actriz portuguesa que interpretó a la novia del personaje de Bruce Willis en Tiempos Violentos (Pulp Fiction, 1994), de Quentin Tarantino, enfatiza el carácter fragmentario y caótico de Reflejo en un Diamante Muerto y el hecho de que todo se trata de una fábula romántica apuntalada en las ilusiones y en los sueños húmedos de la ancianidad, en este caso un Diman en raudo periplo hacia la tumba…

Reflejo en un Diamante Muerto (Reflet dans un Diamant Mort, Bélgica/ Francia/ Italia/ Luxemburgo, 2025)

Dirección y Guión: Bruno Forzani y Hélène Cattet. Elenco: Fabio Testi, Yannick Renier, Koen De Bouw, Maria de Medeiros, Thi Mai Nguyen, Kézia Quental, Sophie Mousel, Olivier Bisback, Vanessa Compagnucci, Céline Camara. Producción: Pierre Foulon. Duración: 87 minutos.