Hoy en día casi nadie recuerda el caso de Tony Kiritsis (1932-2005) y los pocos que lo tienen presente es gracias a un documental de Alan Berry y Mark Enochs, El Alambre del Hombre Muerto (Dead Man’s Line, 2018), dos cineastas debutantes que más adelante se consagrarían a una serie de opus sobre Black Sabbath, Van Halen y Steve Vai y que en su ópera prima precisamente analizaron el periplo de Kiritsis, quien en febrero de 1977 retuvo como rehén durante 63 horas a Richard O. Hall, cabeza junto a su padre, M.L. Hall, de una poderosa compañía hipotecaria/ financiera, Meridian Mortgage. Tony se había retrasado en los pagos de la hipoteca de 130 mil dólares en propiedad de Meridian, con la que compró un terreno de 17 acres en Indianápolis, ciudad capital del Estado de Indiana, que pretendía urbanizar convirtiendo en un shopping center, sin embargo los Hall se negaban a darle más tiempo para abonar lo adeudado y Kiritsis leyó el asunto como parte de una estrategia más grande para sabotear el emprendimiento porque la tierra había aumentado su valor y los jerarcas de Meridian la querían para ellos. Así las cosas, el susodicho concreta una cita con M.L. pero al momento del encuentro descubre que estaba de vacaciones en Florida, por ello lo recibe su hijo, Richard, y es él quien padece el sencillo pero eficaz mecanismo al que hace referencia el título del documental, eso de colocarle sin más un alambre/ cable pelado alrededor del cuello al secuestrado que a su vez está conectado en la nuca a una escopeta recortada y a otro alambre que une el gatillo del arma y el cuello de Tony, un esquema que garantiza la muerte del cautivo tanto si intentase escapar como si la policía le disparase a Kiritsis. De las oficinas de Meridian se trasladaron en un patrullero al departamento de un Tony que se entretuvo llamando a un reportero radial dispuesto a difundir todo lo que el raptor decía, Fred Heckman, agregándole una arista mediática al asunto que ponía el acento en las declaraciones varias en primera persona del delincuente sin filtro y/ o censura alguna.

Aquellas charlas con Heckman constituyeron el preámbulo para la firma de un documento donde Hall asumía su maquiavelismo usurero/ inmobiliario y se comprometía a entregarle a Kiritsis cinco millones de dólares como compensación y donde las autoridades dejaban constancia que no arrestarían ni llevarían a juicio al responsable, algo que por supuesto no cumplieron porque luego de una conferencia de prensa de alcance nacional y de un disparo al aire, para demostrar que la escopeta estaba cargada, capturaron al secuestrador. Todo el episodio dejó precedente por el nivel de involucramiento de los medios de comunicación, demostrando su falta de ética y sensacionalismo carroñero, y porque Tony fue declarado inocente por demencia, siendo dado de alta de una institución psiquiátrica en 1988, planteo que tiene que ver con la obligación legal de la época de parte de la fiscalía de evidenciar que el acusado está cuerdo frente a alegatos de locura, detalle crucial que sería invertido a posteriori para que la carga de la prueba caiga sobre la defensa. Como ocurriese con otras películas recientes basadas en documentales biográficos, como La Máquina (The Smashing Machine, 2025), film de Benny Safdie inspirado en La Máquina Destructora: La Vida y los Tiempos del Luchador Extremo Mark Kerr (The Smashing Machine: The Life and Times of Extreme Fighter Mark Kerr, 2002), de John Hyams, y Song Sung Blue (2025), gesta de Craig Brewer edificada alrededor de la odisea del mismo título de 2008 de Greg Kohs, El Alambre del Hombre Muerto (Dead Man’s Wire, 2025) sigue a rajatabla la reconstrucción audiovisual del año 2018 a cargo de Berry y Enochs, de hecho los asesores del guionista debutante de turno, Austin Kolodney, cuyo texto estuvo a punto de ser filmado en 2024 por Werner Herzog con Nicolas Cage en el rol de Kiritsis antes de que el asunto se cayese a pedazos debido a demoras en producción que nos dejaron con la faena ante nosotros, ahora con Gus Van Sant en la silla del director ofreciendo una película entre simpática y correcta.

Pensándola dentro de la carrera de Van Sant, la epopeya está mucho más cerca del tono irónico de aventuras criminales como Drogas, Amor y Muerte (Drugstore Cowboy, 1989) y Todo por un Sueño (To Die For, 1995) que del sustrato meditabundo de Elefante (Elephant, 2003) y Paranoid Park (2007), todas en mayor o menor medida apostando por la crudeza y cierto lirismo a nivel expresivo. Bill Skarsgård compone con solvencia a Kiritsis y Dacre Montgomery hace lo propio con Richard O. Hall, amén de una serie de secundarios que incluyen al progenitor del raptado, M.L. (Al Pacino), un detective amigo de Tony, Michael Grable (Cary Elwes), el profesional radiofónico que tanto admira Kiritsis, hoy rebautizado Fred Temple (Colman Domingo) y más volcado al estereotipo soulero/ funky/ rockero del período, e incluso una periodista ninguneada por sus superiores en una cadena local de TV de Indianápolis, Linda Page (Myha’la Herrold). Entre floreos varios como pantalla dividida, imágenes congeladas, zooms furiosos, bastante registro televisivo -real y ficcional- y una dosis de fotografía en blanco y negro, más flashbacks y alguna que otra pesadilla, aquí sin duda el horizonte fundamental del film es Sidney Lumet, panorama que abarca desde las alusiones al crimen prosaico modelo Tarde de Perros (Dog Day Afternoon, 1975) y al circo mediático de Poder que Mata (Network, 1976) hasta ingredientes más sutiles como el look áspero setentoso de la propuesta, su filosofía antiinstitucional a lo Nuevo Hollywood y el cuasi cameo de Pacino, nada menos que la estrella de Tarde de Perros. El sueco Skarsgård, conocido por su Pennywise de la franquicia que empezó con It (2017), de Andy Muschietti, adapta su histrionismo promedio a las necesidades de un Kiritsis con una estampa de héroe popular en plena cruzada contra la oligarquía de la usura, en esencia sorprendiendo con su retrato hiperbólico aunque en ocasiones medido de este estadounidense que hace de la ira antiparasitaria su razón de ser y eventualmente pasa de la furia a la acción rauda y concreta.

A diferencia de tantas películas semejantes que tienden al culto del secuestro en el lugar original del crimen o apuestan a la permanencia en la guarida de los facinerosos, lo que de inmediato traería a colación el misterio sobre el paradero del recluso, hoy el grueso del relato transcurre en la modesta morada del raptor y a la vista de todos, departamento con trampas explosivas en las puertas y ventanas desde el que desfilan llamadas telefónicas a Temple, los esbirros del Estado y el nefasto M.L., quien como buen psicópata capitalista/ narcisista se niega a ofrecerle una disculpa a Tony a pesar del peligro en el que se encuentra su hijo. En este sentido el respeto, vinculado al ansia de justicia y perdón por los atropellos financieros desde el desequilibrio de poder cual pugna entre David y Goliat, entre Kiritsis y Meridian, se transforma en una misión de impronta suicida pero también porfiada, capaz de gritar la verdad a través del DJ/ locutor de Domingo, en términos prácticos un intermediario entre el vengador de la escopeta y los alambres interconectados, por un lado, y el público más la mafia policial/ judicial/ represiva en general, por el otro lado. En pantalla la avaricia, el individualismo y la especulación aparecen como los pilares supremos del fluir capitalista, ese que apela al aparato de coerción para eliminar cualquier voz opositora y garantizar el libre flujo del dinero hacia los sectores más concentrados y poderosos de la economía, en suma una transferencia de recursos desde las mayorías populares hacia estas cúpulas de la neoaristocracia con la complicidad del Estado burgués. Jugando con un detalle paródico anticristiano, léase la aparición de un capellán que termina insultado por el raptor (Elliot Gross), con un ataque tácito al fascistoide John Wayne, cuyo discurso en una ceremonia honorífica es interrumpido por un boletín televisivo sobre los sucesos en Indianápolis, y con la infaltable presencia de La Revolución no Será Televisada (The Revolution Will Not Be Televised, 1971), obra maestra satírica de Gil Scott-Heron que ya había dicho presente en Una Batalla tras Otra (One Battle After Another, 2025), de Paul Thomas Anderson, y que aquí acompaña el epílogo y la secuencia de créditos finales, la película homologa a la cronista callejera afroamericana, Page, con una versión relativamente amable de la prensa amarillista que se sirve del vulgo de una forma similar a la lacra especulativa del clan Hall, por cierto un motivo de larga data a escala cinematográfica como lo deja bien en claro el trayecto que va desde Cadenas de Roca (Ace in the Hole, 1951), de Billy Wilder, Rescate (Ransom!, 1956), obra de Alex Segal, y El Milagro del Padre Malaquías (Das Wunder des Malachias, 1961), de Bernhard Wicki, hasta aquellas El Pagador de Promesas (O Pagador de Promessas, 1962), de Anselmo Duarte, El Cuarto Poder (Mad City, 1997), de Costa-Gavras, y Venganza (Vengeance, 2022), de B.J. Novak, sin olvidarnos por supuesto de la citada Tarde de Perros, otro de los faros insoslayables del rubro. En síntesis se podría decir que El Alambre del Hombre Muerto no tiene un gramo de originalidad aunque está bien actuada, resulta muy entretenida y exuda una conciencia social que brilla por su ausencia -a niveles alarmantes- en gran parte del mainstream y el indie de lo que va del Siglo XXI…

El Alambre del Hombre Muerto (Dead Man’s Wire, Estados Unidos, 2025)

Dirección: Gus Van Sant. Guión: Austin Kolodney. Elenco: Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Al Pacino, Colman Domingo, Cary Elwes, Myha’la Herrold, John Robinson, Kelly Lynch, Todd Gable, Mark Helms. Producción: Cassian Elwes, Joel David Moore, Tom Culliver, Veronica Radaelli, Sam Pressman, Mark Amin y Remi Alfallah. Duración: 105 minutos.