“Mono, las pelotas… ¡oligarcón!”

Edgardo Nieva, en Gatica, el Mono (1993)

A diferencia de la mayoría de los directores de la segunda mitad del Siglo XX, fuertemente divididos entre populares y autores, y de sus homólogos del nuevo milenio, una pluralidad en mayor o menor medida volcada a la chatarra uniforme de los servicios de streaming o a la duplicación de fórmulas comerciales foráneas, Fuad Jorge Jury Olivera alias Leonardo Favio (1938-2012) fue un realizador y guionista argentino que en su madurez logró unificar el cine masivo y una idiosincrasia autoral insólita tanto en su país como en América Latina y buena parte del globo. El susodicho formó parte de aquella Generación del Sesenta que desde el minimalismo existencialista, el psicoanálisis y los planteos sexuales y/ o políticos descarnados apostó por el estudio de la hipocresía social y por una ruptura con respecto al armazón industrial cinematográfico petrificado de entonces, un grupete en el que asimismo entran Leopoldo Torre Nilsson, Lautaro Murúa, Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Manuel Antín y el primer Fernando Ayala, todas figuras centrales que oficiaron de preámbulo para el cine más abiertamente militante de la década del 70. Favio, que conoció la bonanza del Primer (1946-1952) y el Segundo Peronismo (1952-1955) cuando mocoso y adolescente, efectivamente se transformó en un militante eterno de la facción izquierda del movimiento sin nunca reconocerlo del todo para no herir susceptibilidades y favorecer la unidad de los distintos bandos en épocas de proscripción, entre 1955 y 1973. Su escasa producción como director, testimonio de las dificultades para filmar en naciones pobres, está antecedida por dos cortos, El Señor Fernández (1958), inconcluso, y El Amigo (1960), joya que presenta un contrapunto neorrealista entre un nene burgués y otro proletario con una feria popular de fondo y un autito de juguete entre ambos, y en esencia se divide en tres trilogías con trances cruciales actuando de separadores, a saber: la primera se enrola en la desnudez expresiva de la Generación del Sesenta e incluye elementos autobiográficos, hablamos de Crónica de un Niño Solo (1965), Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (1967) y El Dependiente (1969), luego se produce una metamorfosis hacia la música -como cantautor volcado a la balada romántica- a raíz de los múltiples inconvenientes para financiar y estrenar sus films, la segunda trilogía se vincula al frenesí expresivo paradigmático de su cine y a una popularidad arrastrada por su inesperado éxito como vocalista, Juan Moreira (1973), Nazareno Cruz y el Lobo, “las Palomas y los Gritos” (1975) y Soñar, Soñar (1976), esta última abriéndose paso como la oveja negra incomprendida del lote justo cuando debe exiliarse en México y Colombia por las amenazas de muerte del Terrorismo de Estado a instancias del genocida y cleptocrático Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), y finalmente la tercera trilogía se da en el contexto del regreso de la democracia en Argentina, a partir de 1983, e impone una clara impronta nostálgica, pensemos en Gatica, el Mono (1993), Perón, Sinfonía del Sentimiento (1999) y Aniceto (2008), su última película antes de fallecer a los 74 años de neumonía dentro del marco de una hepatitis C crónica. Desde las postrimerías de la centuria pasada su cine es muy respetado en Argentina pero poco difundido en el exterior de la mano de una injusticia que tiene varios motivos, primero la mediocridad de la crítica cinematográfica argentina, una caterva de imbéciles incultos colonizados por Hollywood, segundo el poco o nulo apoyo de parte del Estado Argentino en materia de la conservación y promoción de nuestra cultura, algo que abarca tanto el territorio nacional como por supuesto otros países, y tercero cierto lenguaje vernáculo hermético en su obra que obedece a las “peculiaridades” de nuestra idiosincrasia y puede no ser del todo comprendido en otras latitudes e incluso épocas, si pensásemos en el público argentino bobalicón contemporáneo, impedimento que de todos modos es limitado porque sus tres largometrajes de los años 60 son fácilmente digeribles en cualquier parte del planeta debido a que hablan de tópicos como la angustia posmoderna, las atrocidades institucionales y la represión en los pueblitos del ecosistema bucólico promedio. En pos de aportar un granito de arena para corregir semejante desatino, el cual -como decíamos antes- se exacerba a pasos agigantados en este Siglo XXI con espectadores lobotomizados por el mainstream y sin memoria ni capacidad de atención o curiosidad cultural o raciocinio, en el presente dossier sopesaremos exhaustivamente las tres trilogías bajo la conciencia de que lo poco escrito sobre Favio resulta mayormente anodino, inofensivo, soporífero o fragmentario, incapaz de hacerle justicia a una obra muy compleja que amerita un análisis en serio que el grueso de la prensa y de los académicos de la actualidad no pueden llevar a cabo por una “destreza” intelectual/ cognitiva digna de un ladrillo o a lo sumo una hilarante ameba. La envergadura poética de Favio y su apego por los silencios, la paciencia y la dialéctica del marginado social, junto con un formalismo de vocación artificial que todo el tiempo choca con ese discurso honesto y filosocialista de su peronismo sui generis, constituyen rasgos indisimulables de una trayectoria en el séptimo arte que para colmo empezó en su modalidad de actor, en los años 50 y 60 poniéndose al servicio de directores como los citados Ayala, Torre Nilsson y Antín más Enrique Carreras, Daniel Tinayre, Román Viñoly Barreto, Ricardo Becher, José Martínez Suárez, Rubén W. Cavallotti y René Mugica, de los cuales aprendió el oficio que terminaría marcando a fuego un derrotero profesional heterogéneo símil hombre orquesta o más bien aquellos hombres del Renacimiento, genios que demostraban talento en un generoso abanico de disciplinas.

Índice:

• Crónica de un Niño Solo (1965)
• Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (1967)
• El Dependiente (1969)
• Juan Moreira (1973)
• Nazareno Cruz y el Lobo, “las Palomas y los Gritos” (1975)
• Soñar, Soñar (1976)
• Gatica, el Mono (1993)
• Perón, Sinfonía del Sentimiento (1999)
• Aniceto (2008)

Crónica de un Niño Solo (1965):

Si bien resulta innegable que la célebre Crónica de un Niño Solo (1965) arrastra ribetes autobiográficos en función de los choques de Favio con la ley y su infancia en Luján de Cuyo, ciudad oscurantista de la Provincia de Mendoza que abandonaría en la década del 50 para llegar a Buenos Aires y comenzar a trabajar en las postrimerías de la Época de Oro del Cine Argentino (1931-1955), a decir verdad en la ópera prima del realizador y guionista, aquí firmando la trama con su hermano mayor, Jorge Zuhair Jury, se pueden encontrar pinceladas de otros pivotes del cine alrededor del martirio pueril, especialmente Cero en Conducta (Zéro de Conduite, 1933), de Jean Vigo, Alemania Año Cero (Germania Anno Zero, 1948), de Roberto Rossellini, Los Olvidados (1950), de Luis Buñuel, Los 400 Golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959), de François Truffaut, y La Infancia de Iván (Ivanovo Detstvo, 1962), de Andrei Tarkovsky, todos trabajos que inspiraron la dureza de Crónica de un Niño Solo y otros films de la talla de Escoria (Scum, 1979), de Alan Clarke, Pixote: La Ley del más Débil (Pixote: A Lei do mais Fraco, 1981), de Héctor Babenco, y Ven y Mira (Idi i Smotri, 1985), de Elem Klimov. Realizada durante aquel gobierno antiperonista y antiobrero de Arturo Umberto Illia (1963-1966), eventualmente sucedido por la dictadura de Juan Carlos Onganía (1966-1970) dentro de la autodenominada Revolución Argentina (1966-1973), la película no posee una historia tradicional propiamente dicha y se centra en las andanzas de un alter ego de Favio, Celedón Rosas alias Polín (Diego Puente), niño de once años recluido en un reformatorio a raíz de robos y fugas varias, donde es sometido a castigos psicológicos y físicos de corte fascistoide que generan el efecto opuesto al buscado porque todos los mocosos se vuelven más agresivos y rebeldes hacia autoridades sin un gramo de empatía o piedad. Luego de disputas con otros nenes y de un golpe contra uno de los celadores, a su vez especialista en sermonear y lastimar a los cautivos, Polín es llevado a un juzgado y confinado en una celda para adultos, desde la cual escapa al destrabar la puerta de turno utilizando la hebilla de su cinturón. De regreso en la villa miseria en la que vive después de robar a un pasajero en un ómnibus, el joven descubre que en el barrio se murió un tal Jacinto, quizás asesinado o quizás producto de una caída por su borrachera, y atestigua una paliza/ violación que padece su mejor amigo a orillas de un río, optando por no defenderlo porque eran tres los artífices del asunto, efectivamente los abusones del asentamiento marginal. Una noche observa cómo una colección de hombres hace fila en la puerta de la meretriz del lugar y aprovechando la distracción se lleva a pastar un caballo al que le gustaría comprar en algún momento, sin embargo un oficial de policía lo detiene para regresarlo al penal infantil de pesadilla del comienzo. El reformatorio de menores aparece como un espejo del país porque obedece a un régimen conservador, represivo y filomilitar con sus propias jerarquías, reglas, payasadas, caprichos y rituales de legitimación paradigmáticos del universo masculino, en el que el maltrato parece ser la única forma de hacerse respetar. La fotografía es muy florida y abarca planos cenitales, tomas subjetivas, primeros planos claustrofóbicos y travellings que nos pasean de personaje en personaje, arsenal visual que en cierta medida compensa la lentitud narrativa tarkovskina al igual que el humanismo popular de fondo, sostenido en el rodaje en locaciones y la utilización del lunfardo/ argot de la época, equilibra el existencialismo burgués modelo Nouvelle Vague, siempre preocupado por un paradójico lirismo del oprimido. El tedio de los mocosos en el reformatorio está homologado al control y la necesidad de huida/ libertad y de tener algún tipo de contacto con la fauna femenina, signo de lo extraño que atrae desde las dos facetas de la interpretación infantil que suelen extrapolarse tácitamente en la adultez, lo materno y lo erótico. El cigarrillo, una adicción omnipresente en pantalla, simboliza la precocidad impuesta por la sociedad a los menores y adoptada por éstos para bien, sobre todo en materia del desahogo de la tensión acumulada, y para mal, léase una autodestrucción que carcome al sujeto de a poco siguiendo la lógica demencial de la comunidad en su conjunto, atrapada en compulsiones e injusticias que no pueden romperse. Todo el trasfondo derruido y miserable del reformatorio y luego de la cárcel en sí habla de la poca importancia que el colectivo mundano le asigna a la infancia y a los marginados en general, aquí aplicando un punitivismo idiota mientras el capitalismo fabrica más y más pobreza a diario, el futuro lumpenproletariado de unos suburbios sin fin. Así como Favio asimismo retoma mucho del Robert Bresson de Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere (Un Condamné à Mort s’est Échappé, ou Le Vent Souffle où il Veut, 1956) y El Carterista (Pickpocket, 1959), por momentos anticipando la piedad sacrificial de odiseas posteriores del francés en línea con Al Azar Baltasar (Au Hasard Balthazar, 1966) y Mouchette (1967), tampoco podemos olvidarnos de un sustrato pasoliniano muy deudor de la visceralidad seca metropolitana de Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), capaz de resituar a todos los excluidos en el centro mismo de la escena y humanizarlos en toda su complejidad, de allí el fetichismo para con los escupitajos, los mocos, la orina, la sangre y esa desnudez cuasi edénica del río. Entre un homenaje al paso a Charles Chaplin, vía un imitador callejero, y el cameo del propio Favio, como un tal Fabián que es cochero de un carruaje y proxeneta de la ninfa de la villa miseria, en la película nos topamos con una sensibilidad, una poesía y una paciencia retórica francamente inéditas en el cine argentino y latinoamericano de ayer, hoy y siempre. En este sentido la infancia y la preadolescencia en Crónica de un Niño Solo son retratadas sin eufemismos ni la óptica hipócrita de santidad del acervo mainstream del Siglo XXI, ese que romantiza a la niñez desde la corrección política y desde la cobardía ideológica de la clase media que nada tienen que ver con la mugre de la realidad, postura opuesta con respecto a la de un Favio amigo de desidealizar a dicha etapa explorando su orfandad, sus inquietudes, sus crueldades, sus sueños y su urgencia por jugar y socializar en paz, entre cofrades sin carencias afectivas o materiales. Los adultos decididamente resultan sádicos, apáticos o irresponsables para con la enorme vulnerabilidad de los purretes, algo que incluye a la familia abandónica del nene protagonista, sin representación alguna en el relato, y que funciona de espejo implícito de cómo se mueve el Estado en relación a las masas pauperizadas ya sea en la economía de pleno empleo de los 60 o en la informalidad/ precariedad de nuestro apocalíptico nuevo milenio, donde la estabilidad laboral o siquiera la posibilidad de cubrir las necesidades básicas con un único sueldo se transformaron en utopías. La mirada a cámara del final de parte de Polín, en algún punto comparable a la de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) frente al mar en aquel desenlace de Los 400 Golpes, ejemplifica la demonización social y la reproducción del ciclo de la exclusión capitalista a través de una nueva detención policial del muchacho que por supuesto reanudará la espiral de atropellos para que nada cambie, más allá de la típica cosmética social gatopardista que jamás toca el statu quo o estructura explotadora/ parasitaria del poder en la cotidianeidad.

Crónica de un Niño Solo (Argentina, 1965)

Dirección: Leonardo Favio. Guión: Leonardo Favio y Jorge Zuhair Jury. Elenco: Diego Puente, Tino Pascali, Victoriano Moreira, Beto Gianola, María Vaner, Elcira Olivera Garcés, Carlos Lucero, Juan Valunas, María Luisa Robledo, Leonardo Favio. Producción: Luis DeStefano. Duración: 77 minutos.

Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (1967):

Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (1967), también conocida por su título abreviado, El Romance del Aniceto y la Francisca, constituye un nuevo paso hacia adelante por parte de un Favio con un talento innegable y la capacidad de aglutinar desde un leitmotiv de Antonio Vivaldi y algunos ingredientes tomados prestados del cine mudo y en especial La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer, en sintonía con una tendencia a la hipérbole dramática, la iconografía cristiana, la “sensualidad” del martirio y los fuertes contrapuntos en ese montaje hoy a cargo de Armando Blanco y Antonio Ripoll, hasta un título recitado como ocurría en Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942), de Orson Welles, y Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut, parte de una tradición que arranca en La Historia de un Tramposo (Le Roman d’un Tricheur, 1936) y El Veneno (La Poison, 1951), ambas de Sacha Guitry, y llega hasta Los Asesinos de la Luna (Killers of the Flower Moon, 2023), de Martin Scorsese. Así como Crónica de un Niño Solo (1965) estaba dedicada a su padrino artístico, el realizador y guionista Leopoldo Torre Nilsson, uno de sus socios fundamentales en su faceta actoral, aunque contaba con una fuerte personalidad propia basada en la conjunción entre la sensibilidad social de Leonardo y pivotes del cine volcado al suplicio infantil, en esta oportunidad el semi neorrealismo de antaño muta en recursos elípticos o abstractos más característicos de la Generación del Sesenta, para la cual la fragmentación visual/ sensorial resultaba mucho más importante que los diálogos o las voces en off de narradores heterogéneos o los mismos personajes, estos últimos los recursos favoritos de la fase inmediatamente previa, la Época de Oro (1931-1955). Hoy la historia, basada en el relato corto El Cenizo, de Jorge Zuhair Jury, que a posteriori iría a parar a la antología El Dependiente y Otros Cuentos (1969), está más delineada que aquella de la ópera prima aunque exuda sencillez en términos melodramáticos, de autosabotaje pertinaz. Todo gira alrededor de Aniceto (Federico Luppi), un habitante de Luján de Cuyo que tiene un amigo de cabecera, el Compadre Renato (Edgardo Suárez), y una mascota que es su único sustento, un gallo llamado El Cenizo alias El Blanquito que lucha en riñas de las que siempre sale victorioso, dinerillo para su amo de por medio. Un día el hombre conoce a una recién llegada, Francisca alias La Santita (Elsa Daniel), y comienzan una relación que se ve interrumpida cuando una noche Aniceto discute con otros sujetos y recibe una puñalada que lo envía primero a una cama y después a la cárcel, breve período en el que la mujer, una empleada doméstica, cuida tanto del animal como de la habitación en la que ambos viven. La paz desaparece en cámara lenta cuando en una representación de un grupo teatral/ circense itinerante el varón conoce a Lucía alias La Putita (María Vaner, esposa de Favio), con quien eventualmente inicia un affaire que lo lleva a enamorarse de nuestra tercera en discordia e incluso a comprarle un anillo, derivando en una separación con llantos de parte de Francisca cuando descubre el regalo en cuestión en la mano derecha de Lucía, vecina que carga agua en la misma canilla barrial que Aniceto y su ex. Cuando desea reemplazar formalmente como compañera a Francisca por Lucía, Aniceto encuentra a esta última con otro macho, discuten y así el hombre le encaja una cachetada, prólogo de otra ruptura que lo deja solo y deprimido ya que todos sus intentos en pos de volver a acercarse a la ninfa de Vaner resultan fallidos. Desesperado y sin dinero para pasar tiempo bebiendo en el boliche que suele frecuentar Lucía, el antihéroe vende El Cenizo por apenas 80 pesos a un vecino que no lo quiere como peleador sino para comerlo, situación que genera primero un último y patético intento de reencontrarse con la “destructora de hogares”, ahora afianzada en otra relación, y segundo un ingreso nocturno de Aniceto al domicilio del nuevo propietario del gallo, ganándose un par de disparos que provocan su muerte y la del ave. Aquellos niños delincuentes del film anterior se transforman en purretes trabajadores, otro signo del retraso social, pensemos en el chiquillo comerciante/ intermediario, léase el hijo del vecino que le compra El Cenizo, o en los mocosos lustrabotas apilados en la puerta del boliche modelo baile popular, La Cieneguita, a su vez una referencia al nene en la piel de Oscar Orlegui del corto El Amigo (1960). El motivo del ave boxeadora, por cierto también presente en Gallo de Pelea (Cockfighter, 1974), de Monte Hellman, y El Coronel no Tiene quien le Escriba (1999), opus de Arturo Ripstein a partir de la célebre novela de 1961 de Gabriel García Márquez, no sólo apunta a la mala costumbre del pueblo de colocar todas sus esperanzas en una sola fuente de ingresos, aquí no precisamente muy confiable ni duradera que digamos, sino que asimismo trae a colación la refriega entre Lucía y Francisca por el corazón del personaje de Luppi, una riña de gallinas que también pueden ser gatas nocturnas, en eterno celo como el macho. La obra de teatro fellinesca a la que asisten al principio del relato Aniceto y Francisca, La Bruja del Payé, aglutina crítica social, fantasía sacra, existencia esclavista rural y sueños de amor sin la lacra parasitaria oligárquica de por medio, en suma un ejemplo de aquellas compañías que recorrían los pueblos del interior de Argentina y gran parte del conurbano bonaerense ofreciendo espectáculos a mitad de camino entre el circo, el vodevil y efectivamente el teatro tradicional. Un eje crucial del film es el fantasma de la tentación rosa en la vida del varón, homologado a la infidelidad y la debacle de un proyecto doméstico en común, por ello se puede afirmar que aquí aparece por primera vez el fatalismo del corazón de la mano de compulsiones de larga data que pueden o no estar adormecidas, uno de los grandes fetiches temáticos del Favio futuro, en sí combinando las catástrofes masoquistas del tango y la imaginería bucólica del folklore de las profundidades olvidadas del país. Como en la epopeya previa, el metraje minimalista contrasta con la ambición alegórica en pantalla o el generoso campo de lo “no dicho”, un planteo que le debe mucho a las tragedias griegas en cuanto a su riqueza y su focalización conceptual en general, en este sentido se percibe de fondo la idea de una predestinación al fracaso por el egoísmo hedonista de él y la ingenuidad idealista de ella, con el gallo de riña uniéndolos en la convivencia como si se tratase de un hijo adoptivo que viene de parte del varón pero la fémina acepta de buena gana. Nuevamente nos topamos con un magistral manejo de los silencios, los gestos, los llantos, la disposición física y el laconismo de las criaturas de la trama, cuya economía expresiva dice mucho más que la verborragia banal e inofensiva de la enorme mayoría del cine y la TV del nuevo milenio, atropados en la redundancia de la literalidad más estúpida o mediocre. Si Lucía es una femme fatale que anticipa a la mujer autónoma de las postrimerías del Siglo XX, en contraposición a la hembra bien sumisa que encarna Francisca, más apegada al eje masculino clásico, la soledad y la muerte se imponen como destinos últimos del ser humano a raíz de su idiotez y/ o impetuosidad suprema, en consonancia con ello el amor se asemeja a un juego cruel de suma cero que siempre deriva en decepción porque ella lo ama a él aunque él ama a otra que a su vez no lo ama, optando por buscarse otro compañero libidinoso para seguir ad infinitum con el ciclo de pérdidas y ganancias cuasi inalterables. Aun hoy sorprende el extraordinario trabajo facial de Luppi, que resiste los constantes primeros planos de Favio y su director de fotografía, Juan José Stagnaro, sin duda dos genios de la puesta en escena debido a que buena parte de la acción transcurre en la mísera habitación de Aniceto, esa que condensa todas las dependencias de una casa reproduciendo el escenario único de la obra teatral, La Bruja del Payé, al unificar fantasía y realidad aunque desde la sorna porque la primera tiene un final feliz y la segunda marcha directo hacia la calamidad. El hecho de apostar por Lucía quiebra la racha ganadora de un ludópata que se aferraba a su tesoro, el gallo, por ello al venderlo durante el último acto termina de suicidarse a escala espiritual al entregar su alma a Mefistófeles en bandeja de plata, traicionando el motor de su existencia por una mujer del montón que para colmo no lo tiene precisamente en alta estima. Más allá de que el suspenso del desenlace, cuando el protagonista ingresa en la morada del vecino para robar el ave, equivale a aquella fuga del penal de Polín (Diego Puente), de Crónica de un Niño Solo, el asunto incluye una capa de grotesco, en esencia gracias a una inmigrante italiana que confunde a Aniceto con su marido y se la pasa gritándole al homicida para que no le dispare, y además termina de enfatizar que siempre alguien domina en las relaciones románticas, laborales, amistosas, hogareñas o de la índole que sea, verdad de basamento gregario/ biológico vinculada a la supervivencia del grupo a través de las jerarquías y disciplina de una sociedad estamental.

Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (Argentina, 1967)

Dirección y Guión: Leonardo Favio. Elenco: Federico Luppi, Elsa Daniel, María Vaner, Edgardo Suárez, Ernesto Utrera, Carlos Mendoza, Jaly Bergani, Lorenzo De Luca, Vivian Condu, Eduardo Vargas. Producción: Armando Bresky y Walter Achugar. Duración: 60 minutos.

El Dependiente (1969):

La angustia institucional/ infantil de Crónica de un Niño Solo (1965) y aquella romántica/ lúdica de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (1967) en la tercera parte de esta trilogía tácita sobre el desconsuelo y la ansiedad, El Dependiente (1969), muta en un existencialismo que es tan tragicómico como familiar, laboral y mundano a secas, una vez más con una pata romántica que -en esta ocasión más que nunca- está fuertemente atada a las otras dimensiones y a un pueblito que coarta la libertad de sujetos muy propensos a la ambivalencia, en simultáneo temerosos de abandonar lo conocido y desesperados por alguna metamorfosis que los saque de la repetición anodina de lo mismo. La propuesta nos ocupa, basada en el cuento de Jorge Zuhair Jury, funciona como una síntesis entre la Época de Oro del Cine Argentino (1931-1955), la Generación del Sesenta a la que pertenecía Favio y las peculiaridades del cineasta en tanto creador individual, quien aquí por fin deja entrever su frenesí o esos arrebatos de histeria expresiva inexplicable que caracterizarían a buena parte de su producción artística futura, por cierto digna del melodrama pirotécnico pasado por el filtro del grotesco criollo más estrafalario. Nuestro antihéroe ahora es conocido como Fernández (el uruguayo Walter Vidarte) y lleva 25 años, de hecho desde sus quince abriles, trabajando como asistente de Don Vila (Fernando Luis Iglesias Sánchez alias Tacholas), un sujeto longevo obsesionado con su salud, en la ferretería de otro enclave faviano del horror, específicamente Presidente Derqui, localidad del Partido del Pilar, en el conurbano norte bonaerense, donde se rodó la película. Por un comentario al pasar que el protagonista atesora en calidad de promesa, Fernández espera la muerte del anciano para heredar una camioneta, con la que se reparten los pedidos, y el local en sí con toda su mercadería, bautizado Ferretería de Vila, y en su condición de virgen de 40 años se entretiene espiando a la casera de un antiguo “centro espiritista”, la Señorita Plasini (una joven Graciela Borges), beata que vive en el lugar con un hermano retrasado mental al que gusta de encerrar en el fondo para que nadie lo vea, Estanislao (Martín Andrade), y con la progenitora de ambos a la que desprecia porque no es una cristiana devota, la Señora Plasini (Nora Cullen), espécimen al que tampoco deja salir de la propiedad y al que limita incluso en el uso de la radio y la atención prestada a su mascota, un pobre gato negro sin nombre que es maltratado por todos. Armado de valor o superando en parte su timidez, Fernández se acerca a la mujer y desarrolla de a poco un romance basado en el parecido del dependiente de la ferretería con respecto al padre muerto de la muchacha, prácticamente dos gotas de agua, y en la pretensión de ella de dejar atrás a su madre y su hermano, fuentes de una inagotable vergüenza en función del miedo a un inexistente cotilleo popular porque el clan Plasini no habla con nadie ni recibe visita alguna más allá del adefesio gris y deprimente en la anatomía de Vidarte. Tamaña languidez llega a su punto de ebullición con los ruegos de la novia, deseosa de que “acelere” el óbito del vejete, y se corta de cuajo gracias al asesinato de Don Vila por parte de su empleado, el cual luego del entierro de turno toma posesión de la ferretería para terminar descubriendo que ahora es esclavo de la otrora Señorita Plasini, la voz hegemónica en la relación, por ello en última instancia arroja veneno en la olla de un guiso que va a parar a las bocas del flamante matrimonio. La mediocridad kafkiana de la ferretería, enmarcada por el viejo, las ratas y unos clientes y hábitos por demás aburridos, contrasta con las fantasías amorosas consagradas a un exterior asimismo colonizado por el tedio y la represión sexual aunque aún con la capacidad de esperanzar desde la candidez, de allí que la cuasi hipnosis narrativa de la lentitud y los sketchs bizarros/ claustrofóbicos de Favio le calce como anillo al dedo a un relato de espirales de asfixia social de nunca acabar, vinculadas a la frustración y esos anhelos que tardan mucho en materializarse o eventualmente derivan en más desengaño, desilusiones y fiascos. Pensemos que la banalidad rotunda de los diálogos, palabras que escasean y literalmente no dicen nada, por un lado se relaciona al pánico patológico de los personajes a los chismes de una ciudad diminuta, con la noción de “respeto” ubicándose como núcleo principal, y por el otro lado se contrapone a unas fotografía y edición floridas y mucho más demenciales que antes, siempre rebosantes de zooms, movimientos y cortes que surgen de la nada para -desde lo repentino- dinamizar o ilustrar determinadas acciones o reacciones de las criaturas en pantalla. El registro actoral del elenco, en conjunto muy parejo, está perfecto porque encuentra el punto intermedio exacto entre la parsimonia y el histrionismo en consonancia con el devenir lunático de los personajes, en gran medida atravesados por la mojigatería santurrona de la virginidad, en el caso de los jóvenes, y por una especie de infantilización moderada, en el caso de los adultos mayores. El título irónico de la propuesta, en este sentido, apunta tanto al oficio y rango del protagonista dentro de la ferretería, en esencia un eterno aprendiz de un dueño que hace de padre postizo/ mecenas profesional, como a su relación de sometimiento para con el jefe y el deseo de heredar el negocio cuando deje este mundo, algo que va más allá de las relaciones de producción y llega a la ontología del sujeto, aquí subordinado en cuerpo y alma a Don Vila primero y a la Señorita Plasini después porque la ninfa exacerba considerablemente la base expectante macabra, por supuesto apelando a una manipulación rosa sobre el varón que en la trama es más sentimental que erótica. La incomodidad, los gritos, el encierro, las salidas violentas, la crueldad y la hipocresía bien ridícula condimentan una existencia marchita homologada doblemente a la parca, todo por el padre fallecido de ella, su horizonte crucial en cuanto al universo masculino, y por el anhelo de muerte de él, precisamente esas ganas locas de convertirse en propietario de la ferretería para formar parte del Rotary Club, organización de servicios humanitarios voluntarios que en El Dependiente se transforma en un signo de estatus por el supuesto prestigio y la incidencia del asunto en la comunidad más próxima, identificable inmediatamente a ojos de unos vecinos que casi nunca vemos cual telón difuso de los sucesos. Los rituales patéticos y esquizofrénicos de apareo son satirizados mediante el modernismo minimalista de la época al igual que el ascenso social, las burbujas huecas burguesas, el trasfondo insípido y caprichoso de la vida adulta y desde ya el oscurantismo del interior de Argentina, donde las estructuras parecen inmóviles a raíz de una cobardía popular que tiende a aceptar el mundo tal cual es, derrota enorme de por medio debido a la incapacidad de imaginar alternativas superadoras que canalicen tanta violencia masoquista en una verdadera revolución que elimine a la lacra explotadora y enajenante. Así como la abulia en un mismo movimiento atrae y repele en función de la fascinación y el asco ante las costumbres o lo atávico colectivo, el cotilleo fantasmal del pueblo convive con esa incomunicación entre los bípedos a la que hacíamos referencia, seres que no se quieren/ estiman de verdad porque prima la incomprensión mutua absurda y sin duda utilizan al prójimo como un medio para un fin: por ello Fernández pretende tener sexo con la Señorita Plasini, ella desea usarlo como un trampolín para escapar de su parentela, la veterana en la piel de Cullen busca que se concrete el matrimonio para sacarse de encima el control de su hija y criar sola a su vástago favorito, el tontito, quien disfruta de la presencia de Fernández porque piensa que es su padre reencarnado, y finalmente Don Vila se la pasa simulando que Fernández es el hijo que jamás tuvo, un esquema de interdependencia anímica en el que hasta el gato sufre porque es demonizado por la novia del antihéroe, ya que suele sentarse en el sillón que era de su padre, y maltratado por las dos personas del centro espiritista que le prestan atención, efectivamente Estanislao y la Señora Plasini, el primero toqueteándolo todo el tiempo y la segunda revoleándolo como una psicópata en potencia cuando se posa sobre el sillón sagrado. Existe un sustrato incestuoso en el hecho de que el patriarca muerto tenga el mismo rostro que Fernández, de allí que la familia en cuestión lo acepte con tanta facilidad porque el gesto matrimonial restituye a un varón en lo alto de la pirámide de este cónclave castrado y garantiza una vez más la reproducción de la sociedad tradicional a través del acatamiento de una de sus reglas fundamentales, el mandato patriarcal. La salud fetichizada por Don Vila, un bien escaso en la tercera edad, se opone a la carencia de ella en el plano psicológico/ mental entre los Plasini, una colección de chiflados extremos en la que se destaca un Estanislao sumamente desagradable que no está romantizado según la parafernalia farisea de Hollywood o de la gran industria cinematográfica latinoamericana del período, dos comarcas que lo hubiesen retratado como un bobo de buen corazón y no como una carga económica o potencialmente agresiva como ocurre en El Dependiente. La ninfa de la hermosa Borges adquiere la forma de una femme fatale modelo film noir que, como decíamos con anterioridad, presiona al empleaducho por el cambio y lo lleva a la recordada secuencia surrealista protagonizada por la versión pueril de Fernández (José E. Feliccetti), niño que desde el cartel de la ferretería también le reclama el pronto óbito del viejito al vociferar su cansancio ante una espera interminable que alimenta sus pesadillas y después del crimen, su culpa. Aquel recurso elíptico paradigmáticamente sesentoso en esta oportunidad se da cita en el asesinato de Don Vila, excusa a su vez para algo de humor negro de la mano de las sonrisas del vástago retrasado frente al cadáver en el velatorio, nuevamente confundiendo al dependiente con su padre en un juego de espejos hilarantes donde el pasado y el futuro se unifican desde la medianía esperpéntica del presente. El desenlace y aquella toma secuencia de antología, con ella ya sustituyendo al vejete como dueña real de la ferretería y él envenenando la comida de ambos, recuerdan al fatalismo del final de El Romance del Aniceto y la Francisca, enfatizando que la sociedad es inmunda aunque uno también se busca su propia perdición, y llevan el asunto un escalón más allá al situar en primer plano la alienación producto del yugo intercambiable de fondo porque aquí algo cambia para que no cambie nada ya que el acervo esclavista es el mismo de siempre.

El Dependiente (Argentina, 1969)

Dirección: Leonardo Favio. Guión: Leonardo Favio y Jorge Zuhair Jury. Elenco: Walter Vidarte, Graciela Borges, Nora Cullen, Fernando Luis Iglesias Sánchez, Martín Andrade, José E. Feliccetti, Leonardo Favio, Edgardo Suárez, Linda Peretz. Producción: Leopoldo Torre Nilsson y Juan Sires. Duración: 78 minutos.

Juan Moreira (1973):

El contexto histórico que se mueve por detrás de Juan Moreira (1973), primera propuesta de pretensiones masivas de Favio y sobre todo autofinanciada gracias al éxito de su primer álbum como cantautor, el legendario Fuiste Mía un Verano (1968), tiene que ver con la Argentina posterior a la Batalla de Pavón de septiembre de 1861 o derrota de los federales, que pretendían la libertad administrativa regional, a instancias de los unitarios, tendientes a un gobierno centralizado en Buenos Aires semejante al de la colonia, en suma un conflicto de larga data que abarcó gran parte del Siglo XIX y que forma parte de las Guerras Civiles Argentinas (1814-1880). El heredero del Partido Unitario, aquel Partido Liberal controlado por Bartolomé Mitre y Valentín Alsina, a su vez se dividiría en dos debido al intento del primero, presidente de la nación entre 1862 y 1868, de federalizar la Provincia de Buenos Aires para eventualmente transformar a la ciudad homónima, la más grande e importante del país, en la capital propiamente dicha, así las cosas el Partido Liberal en 1862 se quebró en el Partido Nacionalista, controlado por Mitre y obsesionado con el viejo proyecto de los unitarios de centralizar todo el poder en Buenos Aires, y el Partido Autonomista, en este caso respondiendo a Adolfo Alsina, hijo de Valentín que efectivamente pretendía la libertad de movimiento de la provincia ante las arremetidas mitristas de centralidad y metamorfosis en capital del territorio en disputa. Para comprender plenamente la trama asimismo resulta necesario tener presente que transcurre antes, durante y después de la llamada Revolución de 1874, una de las últimas intentonas fallidas de Mitre y compañía por hacerse de un poder que ya estaba en manos de la facción de Alsina, un bando representado por el presidente Nicolás Avellaneda (1874-1880) en tanto prólogo de la República Conservadora (1880-1916), régimen autoritario basado en el fraude electoral y la sumisión al Imperio Británico desde un modelo estrictamente agroexportador y de importación de manufacturas, todo a través de la organización política heredera del alsinismo, el Partido Autonomista Nacional, una mafia oligárquica de propensión ultra tradicionalista. La película de Favio está basada en la novela costumbrista/ gauchesca de Eduardo Gutiérrez, trabajo que primero aparecería como folletín en el diario La Patria Argentina, entre 1879 y 1880, y luego sería trasladado a las tablas en el año 1886, una adaptación que se suele considerar el nacimiento del teatro argentino en términos formales de la mano del actor uruguayo José Podestá, a lo que debe añadirse una colección de relecturas cinematográficas que en el Siglo XXI están perdidas o fueron olvidadas, hablamos de la propuesta de Luis José Moglia Barth de 1948, esa del italiano Nelo Cosimi de 1936 y las mudas de Enrique Queirolo de 1924 y Mario Gallo de 1913. El catalizador del relato es la muerte en 1874 a sus 44 años de edad en Lobos, ciudad de la Provincia de Buenos Aires, de Juan Moreira (Rodolfo Bebán), sutil pretexto para un racconto que comienza con el arresto del protagonista por parte de la lacra represiva del Teniente Alcalde (Eduardo Rudy), quien pretende escarmentarlo para que no reclame los 40 pesos que le debe un estanciero y dueño de una pulpería, Sardetti, para quien realizó trabajos de arreo de ganado con peones. Como el gaucho analfabeto se niega a convalidar un recibo falso termina golpeado y confinado a un cepo de tortura, luego de lo cual mata en venganza a Sardetti y marcha en exilio hacia las tolderías de los indígenas aunque no sin antes despedirse de su familia, léase su hijo pequeño y su esposa, Vicenta (Elcira Olivera Garcés, tía de Favio). Asqueado por la miseria en la que viven los aborígenes expulsados de sus tierras, Moreira regresa a su familia pero por poco tiempo a raíz de su condición de forajido, para colmo una noche en una pulpería entra en conflicto con un tal Córdoba, puntero político porteño que responde a un jerarca del mitrismo, el Doctor Marañón (Carlos Muñoz), y lo mata de inmediato, jugada que aumenta su fama entre el pueblo bucólico al igual que una seguidilla de fugas y asesinatos de policías y sobre todo de aquel Teniente Alcalde que lo martirizó, un corrupto adicto a las coimas de la pequeña burguesía. Cansado de la clandestinidad, Juan acepta la promesa de un futuro indulto por parte de las huestes del autonomismo y así muta en simpatizante e incluso guardaespaldas del Doctor Acosta (Pablo Cumo), caudillo cercano al propio Alsina, reconversión en la que lo acompañan su mejor amigo, Julián Andrade (Jorge Villalba), y un compadre de este último, Segundo Irrazábal alias El Cuerudo (Edgardo Suárez), no obstante la tranquilidad se esfuma cuando durante la campaña electoral aparecen mitristas que pretenden vengar el óbito de Córdoba, generando un tiroteo en el que fallecen sicarios e inocentes. Alejado de su parentela, el gaucho “institucionalizado” comienza un romance con una ninfa del montón, Laura (Elena Tritek), y en un principio accede a un pedido de los autonomistas de reventar a nada menos que Marañón, sin embargo a último momento se echa atrás porque Andrade tampoco deseaba transformarse en homicida a sueldo. El asunto lo deja herido y agonizando, por ello protagoniza una pesadilla junto a La Muerte (Alba Mujica), figura que lo lleva de paseo y con la que juega una partida de truco, ganándole para desgracia del mortal porque consigue sobrevivir pero la parca, mal perdedora, se lleva en cambio a su hijo mediante una epidemia de viruela. Furioso por un indulto que todavía no aparece y la imposibilidad de velar a su vástago, so pena de quedar detenido, Moreira ofrece sus servicios a Marañón, un oligarca de la ganadería ovina, y éste lo acepta entre las filas del mitrismo para que arríe hacia las urnas al gentío que lo sigue como ídolo popular, jugada que durante la elección presidencial de 1874, en la que sale victorioso el autonomista Avellaneda, conduce a un duelo con un sicario alsinista, Leguizamón, al cual Juan mata con su facón. Debido a la derrota de Mitre en la Revolución de 1874, Marañón ve llegar a su comarca las tropas autonomistas en pos de Moreira, quien pronto termina denunciado por El Cuerudo para evitar que lo torturen y lo asesinen, se este modo la policía ubica en La Estrella, una pulpería de Lobos, a Julián, ejecutado a culatazos de rifle, y a Juan, herido de muerte en la espalda por una bayoneta cuando estaba a punto de saltar una pared para llegar a su caballo, colofón de una masacre de policías sin conciencia de clase. Las diferencias con respecto al texto de Gutiérrez y en especial la vida del Moreira de carne y hueso son varias y tienen que ver principalmente con el lío de faldas que Favio y Jorge Zuhair Jury cortaron del guión, nos referimos a la génesis clandestina de Juan ya que el Teniente Alcalde, en la praxis conocido como Don Francisco, estaba enamorado de la esposa del gaucho, Vicenta, de allí que utilizase de excusa la deuda de Sardetti -un préstamo y no un sueldo no pagado- para meter en el cepo al arriero, señor que de hecho reventó a ambos como desquite, amén de otros detalles como ese vástago que en realidad sobrevive al padre, su doble condición de guardaespaldas del propio Alsina y eterno forajido -nunca estuvo del todo institucionalizado como aparece en el film- y aquella pulpería del final, La Estrella, que en pantalla tiene ribetes de prostíbulo más que de bar/ almacén como de seguro debe haber sido. En consonancia con la carrera de Favio como cantante, la música coral pasa al primer plano en escenas cruciales, ahora a cargo de Pocho Leyes y Luis María Serra, y exacerba de manera maravillosa la iconografía testimonial, melodramática y política de izquierda del relato, planteo que además tiene que ver con la reinterpretación de parte del cineasta argentino del spaghetti western de Sergio Leone, sobre todo Por un Puñado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), Por unos Dólares más (Per qualche Dollaro in più, 1965), El Bueno, el Malo y el Feo (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966) y Érase una vez en el Oeste (C’era una volta il West, 1968), y de las “películas de frontera” de Glauber Rocha, en concreto la sublime Trilogía de la Tierra compuesta por Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964), Tierra en Trance (Terra em Transe, 1967) y Antonio das Mortes (1969), joyas que Favio resignifica desde su lirismo meticuloso, el estupendo desempeño de Bebán y una semblanza sobre los atropellos que padece el pueblo a manos de la mafia oligárquica y sus esbirros cobardes del aparato de represión. El hambre, la pobreza, la explotación, la furia, el desconsuelo y la soledad en la trama están equiparados a la desgracia de no ser propietario de tierra o ganado alguno, debiendo soportar un yugo contra el cual nuestro antihéroe se rebela porque el gesto de bajar la cabeza o consagrarse a la apatía constituye un sinónimo de legitimar las injusticias que sufren a diario los indígenas y el gauchaje. Más allá de la evidente intención de construir una apología del mártir popular y sublevado contra el poder parasitario intercambiable burgués, la película también puede leerse de manera holística como una versión corregida de aquellos mamotretos chauvinistas de la época del mentor, Leopoldo Torre Nilsson, su trilogía de épicas históricas con Alfredo Alcón, Martín Fierro (1968), El Santo de la Espada (1970) y Güemes, la Tierra en Armas (1971), asimismo orientadas al público masivo como Juan Moreira aunque muchísimo menos imaginativas, bizarras y esencialmente valientes en lo que respecta a una idiosincrasia militante. La propuesta no se anda con eufemismos ni medias tintas a la hora de justificar la violencia cuando se trata de eliminar a estancieros, porteños, corruptos u oficiales torturadores de policía, además las pulperías, las payadas y la belleza de la región pampeana, con el facón como instrumento favorito de justicia campesina, condimentan perfectamente la acción y la destreza de la fotografía para capturar el fulgor justo y/ o narrar desde los floreos visuales ya característicos de Favio, aquí trabajando a la par del especialista de turno, Juan Carlos Desanzo, futuro artífice de En Retirada (1984) y Eva Perón (1996). El trasfondo fellinesco en líneas generales está homologado a las muchas elipsis y al barroquismo de una puesta en escena siempre ampulosa aunque paradójicamente volcada al minimalismo del sentir rural, sin duda muy interesada en reproducir algunas ideas de 8½ (1963), Julieta de los Espíritus (Giulietta degli Spiriti, 1965), Fellini Satiricón (Fellini Satyricon, 1969), Los Clowns (I Clowns, 1970) y Roma (1972), no obstante el asunto asciende a lo explícito a través de la inclusión -durante la escena de la campaña electoral de Acosta, eje de una balacera- de un equilibrista, un payaso maricón, un par de perros haciendo gracias, un retrasado mental y una mini orquesta de anclaje circense/ carnavalesco, sin olvidarnos de jineteadas, un juego de bochas y una riña de gallos que por cierto remite a Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (1967). La metamorfosis de Moreira en puntero, guardaespaldas y cuasi sicario oficia de crisis ética progresiva ya que pierde su albedrío y se acerca peligrosamente a copiar el accionar de las cúpulas conservadoras/ unitarias/ liberales, eventualmente también regalándonos aquella recordada secuencia surrealista en la que el forajido se encuentra con la parca símil El Séptimo Sello (Det Sjunde Inseglet, 1957), de Ingmar Bergman. En este sentido el salto posterior, desde el bando autonomista al nacionalista, el raudo perdedor en las elecciones presidenciales y la Revolución de 1874, resulta otra jugada desesperada que tiene que ver con la supervivencia y una eterna ansia de libertad, claramente ese indulto definitivo que nunca llega y que el protagonista anhela como panacea para todos sus males, en pos de borrar su prontuario y dejar de ser un perseguido por las fauces de la ley. La epopeya de Favio parece decir que las lealtades políticas efímeras, los procesos electorales fraudulentos y la corrupción estatal y civil en todas las esferas forman parte del ADN argentino pero queda en cada uno sumarse en calidad de cómplice o mantenerse firme en las convicciones de rectitud, independencia y sensibilidad social. El remate de la historia obedece a una impronta paradigmáticamente cristiana porque nos topamos con Irrazábal traicionándolo como Judas Iscariote, una Laura que llora como las mujeres de Jerusalén, una reja en la ventana con forma de cruz, una caminata truculenta a lo Vía Crucis y por supuesto una bayoneta que hace las veces de la infame lanza romana clavada en el costado de Jesucristo para asegurarse de que estaba muerto, crucifixión de por medio, en su conjunto un emblema de la histeria expresiva de Favio y un arquetipo del brío o intensidad del que carecen los directores y guionistas del nuevo milenio, incapaces de escaparle a la pusilanimidad, el conformismo y la estupidez fascistoide de la gran industria audiovisual contemporánea.

Juan Moreira (Argentina, 1973)

Dirección: Leonardo Favio. Guión: Leonardo Favio y Jorge Zuhair Jury. Elenco: Rodolfo Bebán, Jorge Villalba, Edgardo Suárez, Elcira Olivera Garcés, Alba Mujica, Elena Tritek, Carlos Muñoz, Eduardo Rudy, Pablo Cumo, Juan Carlos Vargas. Producción: Leonardo Favio, Tito Hurovich, Alberto Jaime Hurovich y Juan Sires. Duración: 102 minutos.

Nazareno Cruz y el Lobo, “las Palomas y los Gritos” (1975):

Nazareno Cruz y el Lobo, “las Palomas y los Gritos” (1975), la película más taquillera de la historia de Argentina con alrededor de cuatro millones de espectadores, está basada en el radioteatro del mismo título de 1951 de Juan Carlos Chiappe, un libretista legendario dentro del ambiente radial y conocido por haber creado el personaje de Minguito Tinguitella, el cual alcanzaría una enorme fama entre los años 60 y 80 gracias a un Juan Carlos Altavista que lo interpretó incansablemente en teatro, televisión y cine. Chiappe en esencia retomó el ABC de los relatos clásicos de horror para combinarlo con un dejo narrativo melodramático y el mito del Luisón/ Lobisón, monstruo del acervo cultural guaraní que surge cuando nace en una familia con seis hijos varones un séptimo machito, el cual efectivamente al llegar a la adolescencia atraviesa un ciclo de transformaciones nocturnas semejantes a las del hombre lobo de Europa, creencia muy arraigada en Argentina, Paraguay, Bolivia y Brasil al punto de que en el país de Favio existe una normativa al respecto para que las familias no maten a su séptimo hijo con vistas a evitar la metamorfosis en cuestión, la Ley 20.843 de Padrinazgo Presidencial mediante la cual el mismísimo mandatario de la nación argentina asume el cuidado simbólico del marginado con una beca alimentaria y educativa, algo que por las dudas también abarca al gremio femenino ante la superstición adicional vinculada a la contingencia de que la séptima hembra mute en bruja. Así como Juan Moreira (1973) correspondía a las postrimerías de la Revolución Argentina (1966-1973) y las esperanzas que despertaba el regreso desde el exilio de Juan Domingo Perón a través del gobierno del testaferro Héctor José Cámpora (mayo-julio de 1973), de allí que en el film se ponderase el campo popular y su capacidad de rebelión contra el absolutismo, Nazareno Cruz y el Lobo resulta harina de otro costal porque bajo las similitudes contextuales, léase un relato que transcurre en un pasado remoto que en este caso puede ser fines del Siglo XIX o principios del XX, se esconde una profunda diferencia en lo que respecta al enfoque ideológico/ retórico en consonancia con el cambio de la coyuntura histórica, en este sentido pensemos que el Tercer Peronismo (1973-1976) pasó de la Primavera Camporista de izquierda a la rauda derechización del gobierno en sí de Perón (1973-1974), fallecido de un paro cardíaco el 1 de julio de 1974 a los 78 años de edad, y el de su viuda y vicepresidenta, aquella María Estela Martínez de Perón (1974-1976), esta última primero controlada por el ministro de Bienestar Social, José López Rega, y luego derrocada por el Golpe de Estado Cívico-Militar del 24 de marzo de 1976, ese que llevaría al poder al dictador Jorge Rafael Videla (1976-1981) y en general al autodenominado Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), un régimen genocida y neoliberal que reemplazaría al trabajo por la especulación financiera como fuente de la riqueza capitalista, por ello este nuevo film de Favio explora las paradojas del presente y parece anticipar el horror por venir mediante el análisis de la faceta negativa de esa misma idiosincrasia popular que antes se celebraba, lo que implica un salto desde la sublevación contra la oligarquía, paradigmática del opus de 1973, hacia la superstición del vulgo y la discriminación al que somete al diferente, hoy un muchacho con una tendencia irrefrenable a la licantropía. La película, una coproducción muy ambiciosa con México, cuenta una vez más con un guión firmado por el director y su hermano mayor, Jorge Zuhair Jury, que gira alrededor de un pueblito ignoto del interior de Argentina, donde habita un clan encabezado por el patriarca, Jeremías, y los seis vástagos que tuvo con la nuevamente embarazada Damiana (Elcira Olivera Garcés), prole que junto al padre fallece producto de una gigantesca inundación durante una tormenta que también se lleva todo el ganado de la familia. La bruja del lugar, Lechiguana (Nora Cullen), anciana que vive junto a su marido hipocondríaco, El Viejo Pancho (Saúl Jarlip), y una nieta huérfana, Fidelia (Juanita Lara), presagia que será varón el séptimo hijo de Damiana y oficia de madrina al elegir el nombre de turno, Nazareno Cruz, un bebé que en un primer momento despierta el pánico de los vecinos aunque con el transcurso de los años el asunto se transforma en chiste porque el muchacho no pierde nunca su apariencia humana. Al mismo tiempo que llega a la comarca un forastero ataviado de gaucho, nada menos que el Diablo en anatomía mortal (Alfredo Alcón), la acepción adolescente de Nazareno Cruz (Juan José Camero) inicia un romance con una chica del pueblo, Griselda (Marina Magali), lo que lleva a Mefistófeles a aclararle al joven que ese es el detonante de la maldición, el amor, y que en la próxima Luna Llena se convertirá en Lobisón, ofreciéndole una serie de carros de oro y pedrería a cambio de que renuncie a la señorita para siempre. Nazareno opta por mantenerse fiel a Griselda y después de un sortilegio de parte de Lucifer, efectivamente muta en lobo y mata a un pastor y a una colección de ovejas y perros durante una noche agitada, provocando la formación de una cuadrilla de caza de la que participa con gran entusiasmo el padre de la muchacha, Sebastián (Lautaro Murúa), deseoso de denunciar la culpabilidad del séptimo hijo varón y de proteger al personaje de Magali, posiblemente embarazada, sin prestarle atención al “detalle” de que se propone reventar al padre del niño. Los cazadores no pueden asesinar al Lobisón, ni con armas ni con perros, y a la mañana siguiente la madrina de Mandinga (Yolanda Mayorani), una metamorfa fanática del quechua, lo conduce al infierno a través de un pozo y un lago subterráneo para reencontrarse con Belcebú, quien asevera que el oro era una prueba moral y que el rechazo de Cruz al vil metal algún día lo conducirá al Paraíso, momento en el que el joven deberá transmitirle a Dios un mensaje de buena voluntad de parte del Diablo para retomar las “conversaciones” entre ambos. Lechiguana insta a Nazareno a abandonar la región y reconstruir su vida de cero pero el protagonista una vez más regresa a Griselda y así sella su fin porque los lugareños ya comprendieron que para matarlo es necesaria una bala de plata, por ello un pastor accidentalmente ejecuta de dos disparos a la ninfa y Sebastián, en venganza, se carga a Cruz mediante una seguidilla de tiros, falleciendo ambos entre la maleza y a orillas de un árbol. Como decíamos antes, la película ofrece un retrato catastrófico del ecosistema popular, en pantalla supeditado a la ignorancia y una espiral de barrabasadas que no perdonan a nadie, aunque entrega una sutil excepción de la mano de la representante intra relato de la sabiduría o picardía de la plebe, Lechiguana, mujer que conoce no sólo los tejes y manejes del demonio y el Todopoderoso, según las circunstancias de cada episodio, sino también las minucias de la hipocresía social, basta con recordar aquella secuencia inicial en la que frente a la consulta de un vecino sobre dónde podría llevar a sus cabras en las noches de Luna Llena, la anciana responde al mismo sitio donde su esposa se oculta cuando el hombre se emborracha y golpea a sus hijos y sus pobres animales. Aquí los caballos, las vacas, las palomas, los gatos, las ranas, los burros, las serpientes, las ovejas, los perros, las gallinas, las iguanas, los sapos, los zorros, las cabras y las aves en general condimentan la aparición del lobo humanizado, naturalizándolo como una especie más dentro de la fauna y nuestro ecosistema, y por cierto la música de Juan José García Caffi -incluida una esplendorosa canción instrumental del italiano Ciro Dammicco alias Zacar, Soleado (1974), transformada en el leitmotiv del film- respeta la estela de Juan Moreira en materia de enfatizar las escenas más importantes en la coyuntura de un pueblito de disposición rústica española/ italiana, con las casitas en laderas y otras desperdigadas en las inmediaciones de la espesura verde. El barroquismo setentoso e hiper poético se agiganta de la mano de la secuencia del fuego o presentación de Mefistófeles, aquella otra del romance y el intercambio sexual debajo del agua, el momento del insólito ménage à trois tácito con otra mujer muy cerca del mar, la escena de la turba linchadora con Rigoletto (1851), de Giuseppe Verdi y Francesco Maria Piave, todo un ejemplo -al igual que los capítulos con la madrina metamorfa- de lo bien que funcionan los fundidos clásicos para los momentos de transformación perruna, y finalmente las postrimerías de la faena, cuando se produce el óbito de la pareja en el marco de un frenesí sensorial, hipnótico y lacrimógeno con ecos de cine mudo. Hoy el motivo faviano de la predisposición hacia la tragedia reaparece con toda su inteligencia homologando a la avaricia con la insensibilidad mientras que el amor se vincula a un humanismo cuyas intensidad y solidaridad nos acercan los unos a los otros en nuestra existencia en común, todo en función de la amalgama fatal entre la Luna Llena y el cariño y del pacto fáustico que propone el Belcebú de antología de Alcón, equiparado a su vez al abandono de la mujer querida para evitar la metamorfosis en favor de la frialdad burguesa y toda su pedrería. La paradoja herzogeana de fondo pasa por una ferocidad que equivale a retener el alma mientras el cuerpo se trastoca radicalmente, por otro lado el devenir de las clases medias y altas, correspondiente al oro apilado en algún rincón de la casa, simboliza un alma corrupta y solitaria, esquema que en conjunto subraya que lo que tiene uno le falta al otro y que nadie se siente realmente completo en este fluir mundano. La partida de caza, por su parte, arrastra ribetes pasolinianos/ fellinescos porque en una primera instancia adquiere la forma de una procesión medieval bastante grotesca que recuerda a la Trilogía de la Vida, aquella de El Decamerón (Il Decameron, 1971), Los Cuentos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) y Las Mil y una Noches (Il Fiore delle Mille e una Notte, 1974), al extremo de incluir un pregonero que vocifera la necesidad de aprovechar la luz de la Luna Llena para asesinar con guadañas y cuchillos al animal, una criatura vulnerable presa de su instinto, algo que podría extrapolarse a esa representación ampulosa del inframundo que reenvía a la exuberancia del Federico Fellini fantasmagórico y nihilista modelo Fellini Satiricón (Fellini Satyricon, 1969), Roma (1972), Amarcord (1973) y su segmento con Terence Stamp para la obra colectiva Historias Extraordinarias (Histoires Extraordinaires, 1968), el estupendo Toby Dammit, inspirado a lo lejos en un cuento de Edgar Allan Poe, Nunca Apuestes tu Cabeza al Diablo (Never Bet the Devil Your Head, 1841). En gran medida la maldición en pantalla se confunde con una bendición, con Fidelia ocupando el rol de un duende mágico que ayuda a los amantes, ya que el hecho de no renunciar al cariño recíproco permite la posibilidad del vástago, el atesoramiento de cada instante juntos e incluso eso de vislumbrar un futuro con una licantropía atenuada/ domesticada que inspire miedo y así aleje a la lacra estúpida o más fascistoide del pueblo, amén de unas nubes que podrían ocultar la Luna como infiere en una recordada escena el propio Cruz. Travellings, cámaras lentas e imágenes congeladas se unifican con las olas, el sol cegador y sobre todo unos vientos huracanados que simbolizan el sustrato incontenible de la naturaleza pero también de la idiotez y la virulencia del ser humano, aquí mayormente un energúmeno paranoico amigo de dispararle a cualquier cuadrúpedo que se salga de lo esperable. Resulta muy hilarante comprobar que para Favio incluso Satanás tiene rasgos humanos porque frente al protagonista se manifiesta cansado, llora y precisamente anhela retomar el diálogo con Dios para dejar atrás su rol en el mundo o alcanzar algún grado de bondad, signo del tedio de la maldad y de la necesidad de testear a los mensajeros antes de entregarles la misiva, en esta oportunidad asegurándonos que todavía conservan su alma porque no se dejaron corromper por el dinero y la especulación como tantos en las cúpulas comunales. Nazareno Cruz y el Lobo puede considerarse la odisea más madura/ adulta del realizador a la fecha porque despliega su arsenal retórico sin restricciones y se preocupa especialmente por la paternidad y sus responsabilidades sin dar respuesta alguna ya que ni Nazareno ni Belcebú tienen mucha idea al respecto, además la ancianidad en la trama es sinónimo de picardía, pensemos para el caso en la hechicera, en la madrina de Lucifer en la piel de Mayorani y en aquel vejete estrafalario del pueblo que se la pasa repitiendo que la guerra es buena por la “diversión” detrás del saqueo bélico de panes y gallinas. En última instancia queda de manifiesto que la masculinidad verdadera es la salvaje, todo lo demás son soluciones negociadas para vivir en sociedad en relativa paz, por lo menos hasta que vuelva a surgir la compulsión violenta y los sujetos derrapen nuevamente en una algarabía natural que no acepta de buena gana límite alguno más allá de los prefijados por la biología.

Nazareno Cruz y el Lobo, “las Palomas y los Gritos” (Argentina/ México, 1975)

Dirección: Leonardo Favio. Guión: Leonardo Favio y Jorge Zuhair Jury. Elenco: Juan José Camero, Marina Magali, Alfredo Alcón, Lautaro Murúa, Nora Cullen, Elcira Olivera Garcés, Saúl Jarlip, Juanita Lara, Yolanda Mayorani, Marcelo Marcote. Producción: Leonardo Favio y Orlando De Benedetti. Duración: 88 minutos.

Soñar, Soñar (1976):

Podría decirse que hasta los arrebatos nostálgicos de las postrimerías de la carrera de Favio su obra más floja era Soñar, Soñar (1976), un trabajo excéntrico y fellinesco que por un lado se nutre de la autoindulgencia del realizador y guionista, ya con un dinerillo a cuestas gracias a los dos éxitos de taquilla previos, Juan Moreira (1973) y Nazareno Cruz y el Lobo, “las Palomas y los Gritos” (1975), y que por el otro lado decididamente ayudó a la enajenación del público mainstream que el cantautor y cineasta había ganado con sus hits musicales y ese mismo par de epopeyas, a su vez las que defraudaron a los pocos que en su momento se enteraron de la existencia de las tres propuestas seminales de la década del 60, Crónica de un Niño Solo (1965), Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (1967) y El Dependiente (1969), opus supremos y microscópicos que en términos comerciales pasaron sin pena ni gloria. Esta aventura de ribetes autobiográficos efectivamente funciona como una versión jocosa de la seriedad de antaño y en este sentido se ubica muy cerca del primer Federico Fellini obsesionado con la mediocridad bucólica, los espejismos de la fama y todos los pícaros del camino que se rebuscan la vida a diario, esquema que abarca las embrionarias Luces de Variedades (Luci del Varietà, 1950) y El Jeque Blanco (Lo Sceicco Bianco, 1952) y las ya autorales Los Inútiles (I Vitelloni, 1953), La Strada (1954), El Cuentero (Il Bidone, 1955) y Las Noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957), no obstante también es posible identificar cierto apego al Nuevo Hollywood de su tiempo gracias a la conjunción de road movie y buddy film aunque sustituyendo la amargura fatalista por un existencialismo de impronta esperpéntica y muy minimalista, pensemos en obras espejo de la talla de Perdidos en la Noche (Midnight Cowboy, 1969), de John Schlesinger, Busco mi Destino (Easy Rider, 1969), de Dennis Hopper, Carretera Asfaltada en Dos Direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971), de Monte Hellman, Espantapájaros (Scarecrow, 1973), de Jerry Schatzberg, El Último Deber (The Last Detail, 1973), de Hal Ashby, Luna de Papel (Paper Moon, 1973), de Peter Bogdanovich, e incluso Malas Tierras (Badlands, 1973), de Terrence Malick, y La Fuga del Loco y la Sucia (Dirty Mary, Crazy Larry, 1974), de John Hough. La historia comienza con el encuentro fortuito entre Mario, el Rulo (el cantautor italiano nacionalizado argentino Gian Franco Pagliaro), un artista barbudo y bohemio en eterna gira por el interior del país, y Carlos (el célebre boxeador Carlos Monzón, de renombre mundial), muchacho cándido y huérfano cuya vida está consagrada a su trabajo en la municipalidad del pueblito que visita el primero para dar un show musical y humorístico precario, a la gorra. Ambos traban amistad casi de inmediato gracias al anhelo de Carlos de ser artista y un comentario al paso de Mario vinculado a su parecido con Charles Bronson, por ello el lugareño invita al forastero a dormir en su pieza y al día siguiente toma la resolución de acompañar a El Rulo a Buenos Aires con el dinero que saca de la venta de un lotecito al almacenero de la comarca, Don Toto, decisión que motiva una despedida a toda pompa por parte de sus vecinos y una avivada de un Mario que recibe los billetes y casi logra escapar en tren sin su partenaire. Si bien ensayan largo y tendido un número de clarividencia basado en un código verbal para “adivinar” con ojos vendados características de miembros del público, parte de un espectáculo más grande de dejo circense con muchos otros involucrados, al momento de la verdad el pajuerano, bajo el apodo de Charlie, el Cowboy Memoria, se queda mudo y no contesta ni una mísera pregunta de parte de su colega, poniéndolos a los dos en vergüenza delante de todos los presentes. No tarda en originarse una pelea que tiene que ver primero con la negativa de Carlos a transformarse en un tragasables y su tendencia a olvidar, debido a una pulmonía que se agarró por ir a buscar a la estación a su socio debajo de la lluvia antes de que se marchase del pueblo con el dinero, y segundo con el recuerdo insistente de parte de Mario -bordeando el fetiche- en lo referido a un enano con el que solía trabajar, Carmen (Oscar Carmelo Milazzo alias Polvorita, de la troupe del capocómico Alberto Olmedo), quien según el veterano de las rutas lo abandonó cuando ambos comenzaron a tener algo de éxito comercial. En una jugada bressoniana digna de Crónica de un Niño Solo, el dúo se vuelve a amigar pero El Rulo opta por robar en una playa el dinero de la cartera de una ninfa, provocando que le den una paliza a Charlie bajo la creencia de que ambos planearon el hurto, génesis de otro conflicto que finiquita cuando el pueblerino, a punto de suicidarse saltando del balcón del departamento compartido, observa a la distancia una señorita en paños menores. Eventualmente se presentan a un casting para una película financiada con capitales italianos y el que queda seleccionado es Carlos, en suma para interpretar a un esbirro colonial y pronunciar una única línea de diálogo, “antes muerto que vencido”, sin embargo al momento de subirse al caballo se asusta, huye del set y el propio Mario debe reconfortarlo por un ataque de pánico, episodio que moviliza un helicóptero y todo el equipo técnico y artístico en su búsqueda. Viajando en un colectivo El Rulo ve de casualidad al enano, su antiguo compañero de correrías ahora disfrazado de botones en la puerta de un local de venta de ropa, y en la discusión subsiguiente descubrimos que la versión de Mario de la ruptura es mentira porque en realidad vendió al petiso a un circo por seis mil pesos en el contexto de una partida de tute, dejándolo esclavizado hasta que un año después pudo escapar. El jefazo implícito, todo un narcisista, delira con viajar a Europa, aprovechando la apariencia de macho de Charlie cual autoparodia de lo que será la carrera cinematográfica inmediata del propio Monzón, no obstante cuando pretende robar a una chica en el subterráneo de Buenos Aires se topa con una trampa para ratas que los conduce a la cárcel, sede de un epílogo en el que consiguen redondear el sketch de la clarividencia, de hecho “adivinando” el número asignado a otros reclusos. El entramado metadiscursivo regresa de la mano del amor de Leonardo por los anunciadores, así la criatura de Pagliaro publicita con un modesto altoparlante su show en el bar La Ilusión de Tres Esquinas, de hecho el nombre del teatro improvisado que en El Romance del Aniceto y la Francisca se presentaba La Bruja del Payé, como lo comunicaba el maestro de ceremonias de turno, sin olvidarnos del compañero de Charlie en la municipalidad que vocifera con orgullo que su amigo se marcha a Buenos Aires para trabajar de artista, un sujeto apodado Pajarito porque imita el canto de las aves (Ramón Itatí Pintos), y el pregonero de Nazareno Cruz y el Lobo que atizaba al populacho para la caza del Lobisón en la piel de Juan José Camero, parte del ciclo de desgracias del convite. Nuestros protagonistas constituyen las dos mitades de una asociación estrafalaria que unifica corazón y cerebro, muy en sintonía con los antihéroes de La Fuerza Bruta (Of Mice and Men, 1939), de Lewis Milestone, y que incluye algún que otro flashback, como el de Mario para retratar su rutina de ventrílocuo con el enano, y una pincelada surrealista, la correspondiente al sueño de Carlos en ese cementerio en el que se topa con su madre (Nora Cullen), curiosamente manifestando temor ante la posibilidad de ver a sus tías porque están muertas cuando la progenitora también pasó a mejor vida. Sin duda Soñar, Soñar es la típica propuesta en la que las decisiones de casting equivalen a un salto al vacío y por ello llama la atención el excelente desempeño tanto de Pagliaro en su única intervención como actor, aquí un truhán y comunista apócrifo que se la pasa haciendo playback/ mímica labial y utilizando ruleros por las noches y anteojos negros enormes durante el día, en este último caso para disimular ojos pequeños que sueña con operar para parecerse a Omar Sharif, como de Monzón, en pantalla descollando en la anatomía de un muchacho ingenuo/ vulnerable/ infantil que repite las mismas frases sin cesar y sufre un caso severo de incontinencia, lo que trae a colación la breve carrera actoral del púgil porque venía de La Mary (1974), dramón romántico de Daniel Tinayre, y pronto saltaría a un par de films en Italia, el poliziottesco La Cuenta Está Saldada (Il Conto è Chiuso, 1976), de Stelvio Massi, y el spaghetti western El Macho (1977), de Marcello Andrei, los tres con su pareja de entonces, la vedette y actriz Susana Giménez, y oficiando de prólogo para la única aventura cinematográfica realmente mala del boxeador como protagonista, Amigos para la Aventura (1978), vehículo comercial lamentable para el cantante Palito Ortega, dirigido por este último. Los desvaríos vinculados a Bronson y Sharif se contraponen a la precariedad del devenir de los artistas trashumantes del Tercer Mundo, moviéndose en naciones pobres en las que la cultura lejos está de ser una prioridad en el campo de las políticas públicas, pero también a la mediocridad claustrofóbica símil El Dependiente en materia de los tres pilares de la existencia de Charlie antes de conocer a Mario, hablamos primero de su puestito como camarero en la municipalidad, símbolo de estabilidad laboral, y segundo de una bicicleta que le permiten usar y esos dos trajes que le entregan por año, uno en verano y el otro en invierno, detalles que generan la risa sardónica del personaje de Pagliaro, siempre entre el estafador compulsivo, la soberbia porteña y unas pretensiones de masividad que nunca se materializan. El film continuamente salta de la parodia al homenaje y viceversa en lo que atañe a la gama del ecosistema artístico, desde la gran industria hasta el ámbito callejero más todos los grises en cuestión, subrayando sus alegrías, miserias y sacrificios alrededor de las giras y el mismo oficio, sin garantía de llegada emocional a los espectadores y en este estrato lumpen siempre bordeando el inconformismo anticapitalista de la improductividad, en este sentido la secuencia del espectáculo popular de variedades sintetiza todas las atracciones que ya en la época, a mediados de la década del 70, estaban en peligro de extinción a raíz del advenimiento de la televisión como nuevo paradigma de entretenimiento chatarra y adictivo, recordemos que en el genial travelling podemos hallar a un motociclista atravesando un anillo de fuego, una mujer decapitada, un gordo en una silla eléctrica, un par de odaliscas contoneándose, muchos grupos musicales estrafalarios, la entrada a un “túnel mágico”, un percusionista en pleno solo de bongó, el infaltable forzudo levantando pesas, parejas eclécticas bailando en el escenario, un contorsionista, algunos mariachis fraudulentos, un adivino, la gorda prostibularia marca registrada con un abanico, unos patinadores, dos magos, un payaso danzando con una muñeca, un par de perros que se “casaron”, un escupefuego, unos gauchos con boleadoras, un malabarista, lindas mujeres ataviadas como Carmen Miranda, un sujeto que levanta hormigón con sus dientes, dos especialistas en bombo legüero, algún maricón del montón y por supuesto una pareja de enanos con vestimenta tanguera. Carmen, sin ir más lejos, en el relato aparece como fuente de disputa porque simboliza un nivel de eficacia/ coordinación que Carlos jamás alcanzará del todo por su torpeza y poca memoria, amén del sustrato ventajista y autodestructivo de un Mario que tampoco ayuda a levantar la puntería del dúo o siquiera consolidarlo en serio. Más allá del primer Fellini, como decíamos al comienzo, Soñar, Soñar asimismo incorpora chispazos de screwball comedy y de slapstick símil dibujos animados de la Warner Bros., en especial el robo en la playa, la pelea en el restaurant por un submarino -leche caliente con una barra de chocolate dentro- y el último intento de Mario como carterista en el metro de Buenos Aires, y funciona como una relectura un poco más absurda y un poco menos grotesca de la commedia all’italiana que en la escena del rodaje, cuando Charlie sabotea su carrera sin la guía de El Rulo, se sale por completo de cauce para volcarse al barroquismo en primera persona de La Dolce Vita (1960) y 8½ (1963), propio de la alta burguesía del mundillo del espectáculo. Amparándose en una película en simultáneo simple y compleja que parece producto de una dimensión paralela con respecto al Golpe de Estado Cívico-Militar del 24 de marzo de 1976, inicio formal del genocidio perpetrado por el Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983) y en realidad inaugurado por la organización terrorista parapolicial de extrema derecha Triple A durante aquel Tercer Peronismo (1973-1976), Favio en esta oportunidad considera al buscavidas o tramposo autovictimizado de poca monta un alter ego suyo, en consonancia con su dura mocedad y los primeros pasos profesionales en la Época de Oro del Cine Argentino (1931-1955), y un ejemplo del actor o director que se gana el pan con mentiras circunstanciales todo terreno, de hecho a sabiendas de que la farsa constituye el núcleo mismo del talento ficcional. La fama y la gloria, hoy representadas en los aplausos y las sonrisas, para Mario valen más que el dinero, de allí que el desenlace en el presidio adquiera ribetes bastante agridulces porque la dupla por fin logra construir la tan anhelada química escénica y hasta parece que la amistad entre ellos, el otro gran pivote de nuestra epopeya, también se afianzó al extremo de comprenderse y quererse de una forma que no fue posible con el enano, ese Carmen idolatrado por El Rulo que no casualmente tiene nombre de mujer ya que las hembras y sus subproductos, los críos, son un obstáculo en el devenir de los trotamundos, según el parecer del timador. El mismo título, de idiosincrasia quijotesca, enfatiza con sensatez la naturaleza ilusoria de la cultura y su rol como constructora de universos que desde la entelequia se retroalimentan con la realidad, así el firmamento del diminuto mainstream argentino une las aspiraciones de los personajes de una manera que la sociedad tradicional ya no puede hacerlo, precisamente por ello Carlos al seguir a Mario abandona el cobijo estatal, la asfixia del enclave agreste y desde ya el andamiaje comunal cristiano, aquel que satiriza la fiesta de despedida en línea con la última cena de naturaleza sacrílega de Viridiana (1961), del querido Luis Buñuel.

Soñar, Soñar (Argentina, 1976)

Dirección: Leonardo Favio. Guión: Leonardo Favio y Jorge Zuhair Jury. Elenco: Carlos Monzón, Gian Franco Pagliaro, Oscar Carmelo Milazzo, Nora Cullen, Ramón Itatí Pintos, Juan Alighieri, Pancho Giménez, Alfonso Candiani, Emilio Mauri, Coco Fosatti. Producción: Leonardo Favio y Juan Sires. Duración: 80 minutos.

Gatica, el Mono (1993):

En Gatica, el Mono (1993), obra biográfica acerca del derrotero de José María Gatica alias El Mono y El Tigre (1925-1963), boxeador sanluiseño que gozó de una enorme popularidad a mediados del Siglo XX en la Argentina, Favio regresa al ruedo después de un largo exilio producto de las amenazas de muerte del Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), período en el que vivió en México y Colombia, y adopta un enfoque muy concienzudo que se divide en un primer acto volcado a la niñez del protagonista, donde retoma la miseria, algarabía y virulencia de entonación esperpéntica de Amarcord (1973), de Federico Fellini, El Padrino Parte II (The Godfather Part II, 1974), de Francis Ford Coppola, Érase una vez en América (C’era una volta in America, 1984), de Sergio Leone, y la propia Crónica de un Niño Solo (1965), y en un desarrollo subsiguiente que se mete con la tercera y última fase del cine sobre púgiles, toda una tradición con reglas específicas que en términos históricos va desde los melodramas familiares o del corazón modelo El Campeón (The Champ, 1931), de King Vidor, Ciudad de Conquista (City for Conquest, 1940), de Anatole Litvak, y El Caballero Audaz (Gentleman Jim, 1942), de Raoul Walsh, pasa por el film noir citadino y anticapitalista de El Triunfador (Champion, 1949), de Mark Robson, El Luchador (The Set-Up, 1949), de Robert Wise, y La Caída de un Ídolo (The Harder They Fall, 1956), otra de Robson, hasta finalmente llegar a la épica de impronta posmoderna y proletaria en sintonía con Rocky (1976), obra de John G. Avildsen, El Campeón (The Champ, 1979), de Franco Zeffirelli, y Toro Salvaje (Raging Bull, 1980), opus de Martin Scorsese que constituye el horizonte conceptual indisimulable del film de Favio, recorrido histórico en el que también entran rarezas/ anomalías/ gestas de transición como El Estigma del Arroyo (Somebody Up There Likes Me, 1956), asimismo de Wise, y Réquiem para un Peso Pesado (Requiem for a Heavyweight, 1962), de Ralph Nelson, o las posteriores La Gran Esperanza Blanca (The Great White Hope, 1970), de Martin Ritt, Ciudad Dorada (Fat City, 1972), joya de John Huston, y El Peleador Callejero (Hard Times, 1975), de Walter Hill, entre tantas otras. El realizador y guionista, en este último apartado una vez más trabajando con su socio de siempre, Jorge Zuhair Jury, traza una gran analogía explícita entre por un lado las espirales ascendente y descendente de la vida y la carrera de Gatica y por el otro lado el Estado de Bienestar posterior a la Gran Depresión o Crisis de 1929 y a la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), esquema de organización social que en la Argentina se corresponde a una seguidilla de Golpes de Estado Cívico-Militares, a una industrialización por sustitución de importaciones y a una constante metamorfosis política en la que predominaron la Década Infame (1930-1943), el Primer Peronismo (1946-1952), el Segundo Peronismo (1952-1955), la autodenominada Revolución Libertadora (1955-1958), el desarrollismo de Arturo Frondizi (1958-1962), la breve presidencia de Arturo Umberto Illia (1963-1966) y otra dictadura como la Revolución Libertadora aunque más extensa, la Revolución Argentina (1966-1973). Gatica, el Mono, en este sentido, hace una apología del descontrol anarquista del acervo popular en cuanto a los placeres y el hedonismo en general, tomando desde ya al púgil como un emblema del sueño de vivir mejor y de vengarse de la oligarquía financiera/ política dirigente y sus socios agroexportadores, nostálgicos de su sumisión con respecto a un Imperio Británico que para mediados de la centuria pasada estaba siendo reemplazado por Estados Unidos como mandamás global, todo en el contexto de las migraciones desde el interior del país hacia Buenos Aires y el surgimiento de un estrato obrero robusto, con conciencia de clase y por ello con una enorme capacidad de movilización, lucha sindical y victoria ante la lacra patronal y sus amigos del aparato represivo del Estado. El Gatica de corta edad (Erasmo Olivera) llega a Buenos Aires con su madre (María Eva Gatica, hija del púgil) y su familia en 1935, con apenas diez años, y empieza a trabajar de lustrabotas símil El Amigo (1960) junto a Samuel Emilio Palanike alias El Ruso (Andrés Consiglio), con quien se cuela en el cabaret Babilonia para masturbarse viendo furcias. Si bien Palanike es el que en un comienzo perfilaba como destinado a una carrera en el mundillo de los golpes certeros, José María termina llamando la atención de Lázaro Koczi (Martín Andrade), el dueño de una peluquería que manejaba luchadores y que con el tiempo se transformaría en su manager cuando debuta en términos profesionales en 1945, rápidamente convirtiéndose en una sensación deportiva por su ferocidad arriba del ring. Este Gatica adulto (Edgardo Nieva) depende del freno que impone Palanike (Horacio Taicher) por su alcoholismo, falta de sueño y adicción a las putas, panorama que trae a colación muchas fiestas y/ o salidas nocturnas que lo llevan a conocer a una artista circense de la que se enamora y con la que se casa y engendra un vástago, Ema (la colombiana Kika Child). Entre una doble fractura del maxilar inferior y el abandono de parte de Koczi, la escalera hacia el éxito internacional se viene abajo cuando por la “poca rigurosidad” de su entrenamiento, en esencia el andar bebiendo y teniendo sexo a discreción, pierde el combate que lo podría haber consagrado campeón del mundo de los pesos ligeros, aquel match del 5 de enero de 1951 en el Madison Square Garden de Nueva York con el estadounidense Ike Williams, negro que lo derrota por nocaut técnico. La depresión no tarda en asomarse y así su esposa sigue los pasos del manager, a quien reemplaza con una tal Nora (Virginia Innocenti) a la que conoce en uno de los boliches que tanto frecuenta, no obstante el que se termina cansando de la bohemia ad infinitum es Samuel, optando por dar un paso al costado frente a la ciclotimia del púgil y dejándolo sin sparring y entrenador tácito. Nora se embaraza y atraviesa un parto difícil en el que pierde al crío, luego de lo cual también se marcha y provoca el regreso de Palanike al círculo de confianza de Gatica, sin embargo el asunto empeora con el Golpe de Estado de 1955 o génesis de la Revolución Libertadora, régimen que le prohíbe luchar de manera profesional por sus simpatías y sucesivos encuentros con Juan Domingo Perón (Armando Capo) y su esposa, María Eva Duarte de Perón alias Evita (Cecilia Cenci), llegando incluso a visitarla en el hospital en los momentos previos a su fallecimiento en 1952 a los 33 años de edad por un cáncer de cuello uterino. Sin ahorros ni viento a favor, en 1957 acepta una oferta de Martín Karadagian, figura reconocida del catch o lucha libre, para una pugna entre ambos en la cancha de Boca Juniors, La Bombonera, idea bienintencionada que deriva en tragedia porque durante la pelea de exhibición José María resulta herido en un tobillo y empieza a renguear. La pobreza lo lleva a participar en sangrientas refriegas clandestinas, en las que debe enfrentarse a muchos adversarios en un mismo combate, y después a oficiar de anfitrión/ “atracción de feria” en un restaurant de un ex colega, Los Campeones, y una cantina del barrio porteño de La Boca, La Cueva de Zingarella, prólogo del tristemente célebre final del boxeador, atropellado por un colectivo conducido por Antonio Cirigliano a la salida de la cancha de Independiente, del cual cayó cuando pretendía subir sin que el chofer se dignase en parar o llevarlo a un centro médico. Más allá del maravilloso leitmotiv de Iván Wyszogrod, una pieza en sintetizadores deudora tanto del rock progresivo como de la música clásica, y de la estupenda edición de Darío Tedesco, Liliana Nadal, Irma Planas y Mariela Yeregui, a veces equiparándose a una acepción lentificada del montaje scorseseano de Buenos Muchachos (GoodFellas, 1990), desde ya adaptado al ritmo sigiloso de Favio, la melancolía circense, visceral y paradójicamente naturalista de la realización recupera sin medias tintas el fetiche con la fama de Soñar, Soñar (1976) y la incursión cuasi suicida en la política de Juan Moreira (1973), siempre ubicándose en un humanismo y una picardía orientados al ascenso social maradoniano, digno de una odisea que habla de la comunidad en su conjunto porque aquí la sensibilidad se unifica con el carisma, la ambición, la juerga, el masoquismo, el raudo delirio y la gloria de poder trepar hacia las cúspides de la pirámide plutocrática pero no para metamorfosearse con la oligarquía sino para refregarle en la cara toda su mediocridad, hipocresía y sustrato chupasangre/ parasitario para con el resto del enjambre comunal, como si estuviésemos ante una hipotética versión a la latinoamericana de las ironías sociales británicas en línea con Corazones Bondadosos y Coronas (Kind Hearts and Coronets, 1949), de Robert Hamer, Un Lugar en la Cumbre (Room at the Top, 1959), de Jack Clayton, y El Sirviente (The Servant, 1963), del legendario Joseph Losey. Hoy tenemos una contraposición entre la falta patológica de mesura de Gatica, súmmum de la irresponsabilidad profesional y afectiva, y el sustrato burgués de Palanike, preocupado por sobrevivir al tren de la noche, el alcohol y las meretrices, suerte de espejo de la relación en Toro Salvaje entre los hermanos Jake (Robert De Niro) y Joey LaMotta (Joe Pesci). La búsqueda eterna de respeto del boxeador, algo reclamado y ganado con sudor, sangre y múltiples puñetazos, abarca a amigos y enemigos dentro y fuera del cuadrilátero y del lumpenproletariado al que pertenecía, por ello -como decíamos antes- se siente ajena la presencia de ese Samuel representado en pantalla por las pajas/ masturbación, la leche que ingiere por una úlcera y la amargura o semblante circunspecto símil moderación espiritual/ existencial, sin embargo es el único que lo estima y lo protege de sí mismo y chupasangres del montón cuando llega una fortuna que malgasta. Las mentiras y puteadas entrecruzadas todo lo cubren, al igual que el peronismo, el entramado grotesco familiar, la dependencia para con Palanike y el rol en la época de la radio, medio de comunicación por antonomasia en materia de conectar y moldear el campo popular. Aquellos travellings permanentes de Favio, sin duda una marca autoral, regresan con toda su fuerza y se combinan con cámaras lentas, el montaje ampuloso señalado, alguna que otra imagen congelada y una catarata de leyendas impresas para contextualizar la acción o aportar datos concretos, enumerando las peleas acumuladas de nuestro antihéroe. Los combates en el ring, por su parte, hacen gala de una generosa tanda de gore y golpes impostados, de esos que no tocan el rostro o el cuerpo de los luchadores, enfatizando un dejo artificial fellinesco que convive en perfecta armonía con el naturalismo costumbrista y caricaturesco de fondo. Los vínculos románticos con las “blanquitas” del mundo del espectáculo o el ámbito nocturno, Ema y Nora, forman parte del sueño de los morochos del conurbano y del interior en lo que atañe al ascenso social, por supuesto uniones que derivan en sendos desastres por la distancia cultural, por la disposición al autosabotaje de Gatica y por las necesidades dramáticas del relato, con las ninfas empeorándolo todo porque se comportan -de modo consciente o inconsciente- como una femme fatale del policial negro ante su benefactor. Al igual que en gran parte del cine boxístico por no decir en su totalidad, en la propuesta el marco brutal está homologado a una característica/ requisito fundamental de la profesión, el deporte más bello y sincero de todos, a la hora de triunfar o de simplemente salir con vida o caminando del cuadrilátero. Las iconografía y filosofía cristianas aparecen en la escena del matrimonio con la artista circense y en las diatribas sacras que condimentan en off algún que otro combate, amén del castigo físico recibido cual calvario del hijo de Dios, representado mediante una amalgama contradictoria de formalismo de dejo hiperbólico y ascetismo bressoniano de la fe modelo El Proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), Al Azar Baltasar (Au Hasard Balthazar, 1966) y Mouchette (1967). La argentinidad, léase el ser estrafalario nacional, tiende a unificar el vitoreo cuando el objeto de culto está en la cúspide y el olvido lastimoso cuando, en cambio, el susodicho entra en la curva descendente porque lo que sube -lógica fálica primordial- debe bajar en consonancia con los postulados de la biología. El ABC de la violencia se emparda al lenguaje en común de toda la troupe/ parentela boxística dentro y fuera del ring, en este sentido la película explora la fragilidad que se esconde detrás de la bravuconería especialmente en la segunda mitad del metraje, con el match con Williams en Nueva York oficiando de sutil punto de quiebre. El analfabetismo y el ensimismamiento de Gatica, siempre rozando la locura más que la depresión, se compensa con una sabiduría popular que trata de administrar como puede las pocas alegrías del devenir mundano y las muchas tristezas o frustraciones que depara el camino, muy a nuestro pesar. El amigo del prodigioso Taicher, actor que fallecería en este 1993 a sus 38 años -misma edad de Gatica al morir, curiosamente- a raíz de un micrófono electrocutado en una fiesta de casamiento, y las mascotas del ídolo, en pantalla una seguidilla de perros entre los que sobresale un ovejero alemán que fallece atropellado por una camioneta cuando Ema abandona a su esposo, constituyen en conjunto las únicas constantes en la existencia del deportista, así las cosas la pérdida de ambos simboliza un declive con cuentagotas que pone el acento en la responsabilidad compartida de la desgracia, primero el protagonista y segundo el mismo contexto argentino que casi nunca ayuda a levantar los ánimos o a hacer un poco más fácil la vida. Favio condimenta el derroche improductivo paradigmático de sus marginados, unos fanáticos de la quema de recursos -pocos o casi nulos- cual idiosincrasia autodestructiva que alcanza su techo más tarde o más temprano, sirviéndose del tango y el mambo, o la música rioplatense y caribeña, verdadero telón de fondo del devenir disoluto prostibulario de nunca acabar, incluso superando a las bebidas espirituosas y los locales noctámbulos de la alta y pequeña burguesía de la época. La recordada secuencia en la que llama “oligarcón” a un payaso opulento, correspondiente al comienzo del convite, y la escena en la que le saca el tapado a la rubia boba de Innocenti para dárselo a una persona durmiendo en la calle, ya en la segunda mitad de la faena, representan muy bien la mentalidad de justicia social del antihéroe, al igual que los momentos que ilustran la famosa frase del encuentro con Perón, “dos potencias se saludan”, y la visita a Evita en el hospital en las postrimerías de su vida, símbolos de los ideales vinculados al ascenso económico de los oprimidos pero también al crecimiento exponencial de sus derechos en el mercado del trabajo, toda una novedad que efectivamente impuso el peronismo a escala institucional sobre la base de la militancia de los sindicatos anarquistas de finales del Siglo XIX y comienzos del XX, auténtico pilar del movimiento obrero argentino porque tuvieron que enfrentarse a la salvaje represión de los gobiernos conservadores del Partido Autonomista Nacional (1880-1916) y la Unión Cívica Radical (1916-1930), dos bandos que vieron amenazados sus privilegios con la mejora de las condiciones de vida del pueblo. El histrionismo de Nieva, aquí debutando en el séptimo arte, le calza perfecto al personaje porque para Favio el boxeador no sabe manejar su propia ansiedad, las relaciones que construye y las derrotas deportivas y de las otras, esas de una cotidianeidad que suele ser impiadosa con aquellos que exudan histeria ante sus semejantes. La mediocridad del argentino cholulo promedio aparece en la escena del restaurant Los Campeones, cuando Gatica hace justicia poniendo en su lugar a un gordo burgués (Jorge Baza de Candia), tan tarado como cargoso, que decía haberlo visto en una pelea desde su primera fila, que le pedía una foto y que para colmo no dejaba de llamarlo Mono, el apodo maldito y más usado, episodio que también subraya la colonización de su imagen por parte de un colega que supo ahorrar unos pesos e instalar el lugar para esclavizarlo apelando al mentiroso nombre del restaurant, uno que da a entender que es propiedad de ambos cuando José María en realidad es un pobre empleado. Favio, a su vez, incorpora un locutor, para retratar la decadencia del púgil, y un notable insert documental con la voz de Karadagian sobre el accidente durante la pelea de 1957 que lo transformaría en cojo por el resto de su vida al extremo de alejarlo del circuito deportivo, al que todavía anhelaba regresar cuando volviese Perón al poder, en función de ello la proscripción política termina de empardarse a la castración profesional. En el desarrollo las mujeres y los autos de lujo mutan en signos de estatus, como aseverábamos con anterioridad, mientras que los perros son sinónimos de una amistad que por cierto supera a la que lo une a Samuel, pensemos que el último can de 1958 incluso lleva el asunto hacia el terreno del alter ego porque se llama Cautivo, detalle que parece aludir a la limitación corporal y militante del dueño/ amo del animal. En última instancia asimismo nos topamos con el contrapunto entre sus sobrenombres, El Mono y El Tigre, correspondientes respectivamente a la inventiva de las clases alta y baja, motes que sitúan en primer plano un orgullo a toda prueba de acuerdo con las respuestas que solían despertar por parte del boxeador, en el caso de El Tigre ninguna o apenas una sonrisa y en lo referido a El Mono una retahíla de insultos de toda índole porque la expresión la sentía profundamente racista o clasista, digna de alguien que lo celebra desde el fariseísmo de la condescendencia contextual para luego volver a degradar o quizás olvidar al ídolo, como eventualmente ocurre en el desenlace, cuando Gatica es atropellado por un colectivo de la antigua Línea 295 y actual Línea 95 con un miembro de la familia Cirigliano al volante, lacra corrupta que durante el gobierno de Carlos Menem (1989-1999) saltó de los ómnibus urbanos del Grupo Plaza a los trenes cuando se privatizaron las líneas Mitre y Sarmiento, dos de las principales de Buenos Aires, planteo que a la postre derivaría en la reestatización luego del Accidente de Once de 2012, catástrofe en la que murieron 52 personas por la falta de mantenimiento del material rodante y de la infraestructura en general de todo el servicio ferroviario en cuestión, en manos de los Cirigliano vía la empresa Trenes de Buenos Aires.

Gatica, el Mono (Argentina, 1993)

Dirección: Leonardo Favio. Guión: Leonardo Favio y Jorge Zuhair Jury. Elenco: Edgardo Nieva, Horacio Taicher, Virginia Innocenti, Kika Child, María Eva Gatica, Armando Capo, Martín Andrade, Cecilia Cenci, Erasmo Olivera, Andrés Consiglio. Producción: Juan Antonio Retamero, Eugenio Marinaro y Hugo Bocchietti. Duración: 137 minutos.

Perón, Sinfonía del Sentimiento (1999):

Perón, Sinfonía del Sentimiento (1999), documental proselitista de cinco horas y media de duración, fue originalmente encargado en 1994 por el entonces gobernador de la Provincia de Buenos Aires, Eduardo Duhalde, con motivo del 50 aniversario del Día de la Lealtad Peronista, el cual se conmemora el 17 de octubre por la movilización obrera y sindical de 1945 que exigió y consiguió la liberación de Juan Domingo Perón, preso por impulsar una alianza con el sindicalismo y mejorar las condiciones laborales del campo y la industria, lo que le granjeó la aversión de la oligarquía local, el empresariado, las clases medias porteñas y unos Estados Unidos representados en Spruille Braden, el embajador y lobista de turno. Más un resumen doctrinario y de las conquistas en cuestión por parte del Primer (1946-1952) y el Segundo Peronismo (1952-1955) que un repaso histórico tradicional dentro del marco del documental expositivo, el film recupera en términos generales el apasionamiento de La República Perdida (1983) y La República Perdida II (1986), ambas de Miguel Pérez, y Hundan al Belgrano (1996), de Federico Urioste, y el trasfondo militante fanático o tal vez rimbombante de La Hora de los Hornos (1968), Perón: La Revolución Justicialista (1971), Perón: Actualización Política y Doctrinaria para la Toma del Poder (1971) y Los Hijos de Fierro (1973), todas a cargo de Fernando Solanas y las tres primeras codirigidas junto a Octavio Getino, precisamente parte de aquel Grupo de Cine Liberación -Gerardo Vallejo es la tercera cabeza- al que está dedicada la obra, sin olvidarnos del expresidente Héctor José Cámpora, el cantante, actor y realizador Hugo del Carril, el pintor Ricardo Carpani y el periodista y escritor Rodolfo Walsh, no obstante semejante filiación provoca comparaciones no muy favorables que digamos porque la epopeya que nos ocupa carece de la rigurosidad de la primera tanda de realizaciones, centradas en el devenir argentino entre 1930 y 1983 más la Guerra de las Malvinas con el Reino Unido (2 de abril de 1982-14 de junio de 1982), y de la urgencia y el contexto militante del otro conjunto de películas, a su vez volcadas a la resistencia peronista durante el exilio del líder en España entre 1955, año en el que es derrocado por la autodenominada Revolución Libertadora (1955-1958), y su regreso al país en 1972 para finalmente convertirse en presidente al año siguiente y abrir el llamado Tercer Peronismo (1973-1976), ciclo desastroso que a su vez dejó paso al Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), una dictadura cívico- militar que amplificó el genocidio que ya había empezado la Alianza Anticomunista Argentina o Triple A, escoria terrorista parapolicial de extrema derecha que respondía al secretario personal de Perón y ministro de Bienestar Social, José López Rega. En Perón, Sinfonía del Sentimiento, con un recorrido que va desde 1914, comienzo de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), hasta 1974, cuando fallece a sus 78 años el mandamás del movimiento a raíz de un paro cardíaco, tranquilamente se puede aseverar que la ambición, la furia y el odio caracterizan a las clases dominantes y sus guerras imperialistas y que los antepasados del movimiento también son claros, en esencia el yrigoyenismo de principios del Siglo XX, la Revolución Rusa de 1917 y las huelgas del anarcosindicalismo de finales del Siglo XIX y comienzos de la centuria siguiente. El gigantesco film aglutina imágenes de archivo, animaciones en 3D, textos/ infografías, superposiciones varias y todas esas narraciones en off de Martín Andrade, visto en El Dependiente (1969) y Gatica, el Mono (1993), además de fragmentos de El Camino hacia la Muerte del Viejo Reales (1974), clásico de Vallejo, un par de poemas, Tierra sin Nada, Tierra de Profetas (1946), de Raúl Scalabrini Ortiz, y Evamérica (1969), de Cátulo Castillo, las constantes intervenciones del propio Perón y su primera esposa, María Eva Duarte de Perón alias Evita, y una banda sonora heterogénea que incluye la música original de Iván Wyszogrod y diversas composiciones foráneas como por ejemplo la Misa Criolla (1965), de Ariel Ramírez, Tanguera (1955), de Mariano Mores, el Movement 5 de The Mask (1985), del griego Evangelos Odysseas Papathanassiou alias Vangelis, Viva el Sol (1981), de Jairo, Suite Argentina (1970), de Eduardo Falú, Is There Anybody Out There? de The Wall (1979), de Pink Floyd, un lindo popurrí de Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Vivaldi, Giuseppe Verdi y el estadounidense Philip Glass, todo un genio del minimalismo, y aquella Yo Soy la Vida (1969), canción de Chango Funes y Pocho Leyes con la voz de Ernesto Carrizo. Por supuesto que el relato, dividido en segmentos de índole televisiva y destinado a un “no estreno” comercial, tiende al ABC del lirismo faviano extático marca registrada, propio de una inconmensurable sinceridad que sitúa al autoconvencimiento por sobre cualquier criterio objetivo o alejado de la perspectiva individual/ subjetiva, como decíamos antes el principal recurso del trabajo y su principal deficiencia porque lo deja muy proclive a ser tachado de propagandista o directamente muy poco “confiable” a escala discursiva e histórica, en lo referido a los hechos desnudos. Así como los enemigos son la oligarquía, el poder político conservador, buena parte de las fuerzas armadas argentinas y el imperialismo anglosajón, primero el correspondiente al Reino Unido y luego su heredero de yanquilandia, la hermandad y la unidad de los trabajadores aparecen en el metraje como el arma crucial contra el capitalismo vendepatria y esclavista, uno adepto a la sumisión con respecto al exterior y la degradación de los compatriotas de los estratos populares. A través del armazón retórico, donde juega un papel fundamental los dibujos de Andrés Echeveste, María Verónica Ramírez, Horacio Daniel Gatto y Héctor Julio Páride Bernabó o Carybé, todos en sintonía con la obra del artista plástico y diseñador gráfico favorito de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Ricardo Cohen alias Rocambole, la propuesta de a poco -y a veces en contra del interés del director y guionista- deja entrever la verdadera naturaleza del peronismo como un nacionalismo obrero, anticomunista, filofascista y pirotécnico sólo en las diatribas ya que en la praxis retomó pinceladas del yrigoyenismo y del sindicalismo anarquista pero siempre con la idea de “pacificar” el flujo entre capital y trabajo, oficiando como una especie de amortiguador de posibles choques a partir de la abundancia efímera de posguerra gracias a la colocación de productos argentinos -carnes y cereales- en un mundo consagrado a la maquinaria bélica demencial de mediados del Siglo XX. Los conceptos de independencia económica, justicia social y soberanía política se equiparan a la progresiva nacionalización de las comunicaciones, los servicios públicos y el transporte de pasajeros, la mecanización del campo, unas expropiaciones de impronta limitada, la rauda mejora en infraestructura y sobre todo el crecimiento industrial récord en todos los ámbitos, a raíz de una industrialización vertiginosa por sustitución de importaciones de manufacturas que ya no entraban al país en función de las consecuencias de la Gran Depresión o Crisis de 1929 y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). La retahíla de conquistas en salud, educación y ampliación de derechos y estructura asistencial/ previsional se homologa al proselitismo, en nombre de Perón y Evita, y al desprecio por parte de la seudo aristocracia dirigente y sus socios de las pequeña y alta burguesías, unos psicópatas hiper envidiosos que en lugar de preocuparse de sus asuntos -al fin y al cabo, sus intereses casi no fueron tocados- optaron por amotinarse a pura paranoia frente a la expansión de derechos del lumpenproletariado local, ya muy avanzado el Estado de Bienestar de posguerra y la conciencia obrera de clase a nivel general. El director tampoco descuida por un lado el séptimo arte, mencionando la primera edición en 1954 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y un par de joyas de Luis César Amadori y Del Carril, respectivamente Dios se lo Pague (1948) y Las Aguas Bajan Turbias (1952), y por el otro lado la faceta deportiva del peronismo, rubro en el que hace referencia a la primera edición de los Juegos Panamericanos, realizada en Buenos Aires en 1951, a la inauguración en 1952 del Autódromo 17 de Octubre, después rebautizado Oscar y Juan Gálvez, y a un par de boxeadores de gran popularidad en aquellos años, Pascual Pérez, primer campeón mundial de boxeo de Argentina, y José María Gatica, detalle autorreferencial porque constituyó el núcleo de la faena previa del cineasta, Gatica, el Mono, más una alusión al paso al cenit profesional de Juan Manuel Fangio, sin duda el piloto argentino de Fórmula 1 más famoso del globo. Perón, Sinfonía del Sentimiento construye de manera permanente una idealización ingenua y acrítica del jerarca a partir de la sobreutilización de la verborragia tibia peronista alrededor de los derechos laborales, esos que dejaron indemnes a un capital que a posteriori se le vino encima con el Golpe de Estado Cívico- Militar de 1955, la proscripción inmediata y toda la persecución de anclaje revanchista de las casi dos décadas siguientes. Por otra parte, de manera indirecta Favio redondea un muy buen testimonio del carisma y de la facilidad para la oratoria florida y sutilmente maniquea de Perón, quien siempre se las arreglaba para ponerle otro ladrillo más a su propia leyenda y desde ya para continuar pisando a la oposición. Paradojas como estas son incesantes a lo largo y ancho del documental en cuanto al retrato del Primer Peronismo y su emblema más festejado, Evita, capaz tanto de lograr el sufragio femenino en Argentina en 1947, puesto en práctica por primera vez en las elecciones presidenciales de 1951, como de visitar España en 1947 y apoyar con muchos cargamentos de alimentos a la dictadura de Francisco Franco, por entonces en plena autarquía forzada por el aislamiento internacional debido al “detallito” de haber peleado en favor de las Potencias del Eje durante la Segunda Guerra Mundial. Entre un más que interesante rescate de la figura de Jorge Eliécer Gaitán, político colombiano de ideas afines a Perón, y del Bogotazo de 1948, rebelión masiva en la capital de Colombia producto del asesinato del anterior con arma de fuego, en sí ejemplos de la influencia del peronismo y de la protointervención yanqui en América del Sur, las contradicciones asimismo van desde el acercamiento a Alfredo Stroessner, lacra dictatorial que gobernó Paraguay entre 1954 y 1989, hasta la génesis o prehistoria del Mercosur, el tratado de integración económica, social y cultural de Argentina, Brasil, Paraguay, Bolivia y Uruguay que en cierta medida fue anticipado por la obsesión peronista con una unión con las naciones vecinas de Chile y Brasil. El cineasta refuerza la idea de la “tercera posición”, empardando al peronismo/ justicialismo con una solución de la dicotomía entre capitalismo y comunismo, mediante la estrategia de maquillar la verdad de que el régimen ratificó su afiliación incuestionable al capital y la persecución desde el primer momento contra todos los militantes de izquierda que le pudiesen hacer sombra entre el obreraje, tanto anarquistas y socialistas clásicos como estalinistas y trotskistas, por ello Favio le dedica mucho tiempo a la negativa formal del peronismo a sumarse a un bloque anticomunista auspiciado por Estados Unidos, por supuesto no por convicciones ideológicas sino por puro pragmatismo porque ello implicaría enemistarse con la gigantesca Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, hipotético salvavidas de última instancia a ojos de Perón y su séquito cuando la coyuntura económica global se les volviese en contra. Comprensiblemente, el documental se engolosina primero con el dejo solidario detrás de la Fundación Eva Perón (1948-1955), de una enorme penetración en el tejido comunal de entonces, y segundo con el martirio de Evita en las postrimerías de su vida, algo vinculado al hecho de que la mujer simbolizaba el corazón, la izquierda del movimiento y especialmente su lenguaje semi revolucionario, de choque a toda velocidad contra la oligarquía mediocre, cipaya, cobarde y represora del capitalismo chupasangre argentino, ese que sólo sabe imponer la miseria y el vasallaje. Quizás el principal problema de Perón, Sinfonía del Sentimiento radique en una duración demasiado inflada por la ortodoxia sentimental de Favio, como decíamos con anterioridad un rasgo autoral indeclinable del señor porque las lentitud y meticulosidad narrativas se condicen con su impronta de siempre como cineasta, aquí adentrándose en un panegírico acerca de la militancia en pos de los trabajadores y en contra de los privilegiados y los explotadores del empresariado. La aparición en pantalla de la mafia eclesiástica, parte de una oposición que abarca a Braden y las capas conservadoras y más concentradas de la economía, la política y la sociedad, se corresponde al aumento de una violencia que de todos modos ya venía avanzando a pasos agigantados desde el Golpe de Estado Cívico- Militar de 1930 que derrocó a Hipólito Yrigoyen (1916-1922 y 1928-1930), el encabezado por José Félix Uriburu (1930-1932), quien soñaba con un régimen corporativista/ fascista. La película utiliza de manera maravillosa la última carta de Juan José Valle, líder del fallido Levantamiento Cívico- Militar de 1956 contra el gobierno de Pedro Eugenio Aramburu (1955-1958), mandamás de la Revolución Libertadora y máximo responsable de la catarata de fusilamientos del desquite, y pone el acento en el rol de la sinarquía internacional en la caída del peronismo, ubicándola entre el capitalismo y el imperialismo con base yanqui bajo el ropaje de la Guerra Fría (1947-1991), porque la liberación de los pueblos no puede consolidarse sin una unidad latinoamericana en línea con la “revolución permanente” de León Trotski y Vladímir Ilich Uliánov alias Lenin, en contraposición al “socialismo en un solo país” del dictador Iósif Stalin, de acuerdo con esperanzas revolucionarias mundiales bajo la noción de que sólo un bloque fuerte y solidario podrá sobrevivir a los embates de la connivencia capitalista planetaria y sus personeros en cada país. Un gran punto a favor del documental es que no abusa de ese latiguillo en la idiosincrasia justicialista de un retorno utópico o ensoñado al Primer Peronismo, efectivamente como si se tratase de una panacea contra todos los males sin considerar los cambios históricos acumulados en el largo período entre 1955 y el Proceso de Reorganización Nacional, pensemos en aquellas presidencias de Arturo Frondizi (1958-1962) y Arturo Umberto Illia (1963-1966) y en la dictablanda de la Revolución Argentina (1966-1973). La condición de Perón de “bombero piromaníaco” en palabras de Alain Rouquié, su apego a oficiar de árbitro en los conflictos entre la derecha y la izquierda del movimiento, aparece en pantalla en el volantazo oportunista del líder desde la derecha de los 50 y los primeros 60, ya con la proscripción a pleno, hacia la izquierda durante el hervidero guerrillero en ocasión de la Revolución Argentina, de hecho el brazo que utiliza nuestro tremendo Juan Domingo para volver al poder en 1973 mediante el puente político de Cámpora, quien recibió los votos peronistas durante el final del gobierno de Alejandro Agustín Lanusse (1971-1973) para después llamar a elecciones y garantizar el ascenso del jefe al poder. Favio asigna al peronismo toda la rebelión antidictatorial durante la extensa proscripción cuando en realidad jugaron un papel excluyente, en especial durante la agitación de principios de los 70, las organizaciones marxistas/ leninistas/ guevaristas enroladas en la teoría revolucionaria del foquismo, léase la creencia de que las arremetidas guerrilleras podrían generar un “efecto contagio” entre las masas para desencadenar una revolución a gran escala, el típico ejemplo al respecto -y el más conocido- es el Ejército Revolucionario del Pueblo o ERP, rama del Partido Revolucionario de los Trabajadores de Mario Roberto Santucho, mítico dirigente trotskista. Si bien nos topamos con un excelente uso de Aquellos Soldaditos de Plomo (1983), de Víctor Heredia, para las secuencias del regreso a la Argentina de 1972, y de Canción de Amor para mi Patria (1984), de Alberto Cortez, para musicalizar la Masacre de Ezeiza del 20 de junio de 1973 y sus consecuencias, suceso del que el propio Favio participó como locutor en un palco que pretendía controlar la batalla campal entre las facciones de izquierda y derecha del peronismo, lo cierto es que el opus elogia al burócrata sindical José Ignacio Rucci, el secretario de la Confederación General del Trabajo o CGT asesinado en 1973 por la organización guerrillera peronista más importante, Montoneros, y convenientemente omite toda alusión a la Triple A y a las figuras de López Rega y la segunda esposa de Perón, María Estela Martínez de Perón alias Isabelita, a la que vemos a la distancia durante la asunción presidencial, un mamarracho hegemonizado por el ministro de Bienestar Social que heredó la jefatura del Estado gracias al fallecimiento de su marido en 1974, prólogo para la espantosa dictadura de Jorge Rafael Videla (1976-1981) y sucedáneos. Aquí la retórica pomposa peronista, una que exacerba su virulencia durante los 60 y 70 al retroalimentarse con la violencia del aparato oligárquico represivo, muestra su oquedad en el desenlace, cuando hasta en los últimos estertores el caudillo y su movimiento continúan achacándoles a terceros un derramamiento de sangre que es en gran parte responsabilidad de ellos y de la lucha intestina por los emblemas del atolladero político, saturado hasta el hartazgo de un personalismo mágico asfixiante cuya estupidez le dejó todo servido a los genocidas por venir. La infantilización del pueblo en y por los discursos peronistas, siempre hablando de “felicidad” como si fuese un niñato al que se contenta con un caramelo condescendiente y lastimoso de vez en cuando para que no llore, le hizo un enorme daño a la supuestamente anhelada causa de la liberación popular, en primera instancia por la simplificación conceptual burda de una seguidilla de desarrollos históricos complejos, como la lucha de clases y los movimientos de emancipación masiva, y en segundo lugar por la propensión patética del peronismo a sentirse dueño del pueblo como si no existieran otros partidos, corrientes y líderes que pudiesen encarnar el mandato de las mayorías dentro de la democracia burguesa y de filiación neocolonial de Argentina, un sistema administrativo con atributos residuales del virrey -como los decretos y los vetos- que indefectiblemente ponen en jaque cualquier pretensión republicana en el corto plazo.

Perón, Sinfonía del Sentimiento (Argentina, 1999)

Dirección y Guión: Leonardo Favio. Elenco: Martín Andrade, Juan Domingo Perón, María Eva Duarte de Perón, José Ignacio Rucci, Alejandro Agustín Lanusse, Jorge Eliécer Gaitán, Arturo Frondizi, Juan José Valle, Hipólito Yrigoyen, Héctor José Cámpora. Producción: Víctor Bassuk y Javier Leoz. Duración: 336 minutos.

Aniceto (2008):

A pesar de que a priori no parece ser una idea atractiva encarar una remake en formato ballet de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (1967), conocida en el ecosistema cinéfilo mediante su título abreviado, El Romance del Aniceto y la Francisca, Favio se las arregla para que el producto resultante, Aniceto (2008), supere al problemático opus previo, Perón, Sinfonía del Sentimiento (1999), y sea un trabajo digno o más bien no pase vergüenza al sopesarlo bajo la gigantesca sombra del primer film, parte de una trilogía implícita de realizaciones en blanco y negro acerca de los pormenores de la angustia y la represión, siendo los otros eslabones Crónica de un Niño Solo (1965) y El Dependiente (1969). La puesta en escena se asemeja a aquellas “tableaux vivants”/ pinturas vivientes de Serguéi Paradzhánov y Peter Greenaway aunque también de Roy Andersson y Aki Kaurismäki, toda una tradición de impronta artificial dentro del séptimo arte que va desde la gloriosa utilización del recurso por parte de gente variopinta, como Toshio Matsumoto, Jørgen Leth, Park Chan-wook, Alejandro Jodorowsky, Nicolas Winding Refn y Ruben Östlund, hasta ese uso cada vez más y más devaluado a instancias de Wes Anderson, Joshua Oppenheimer y los argentinos Mariano Cohn y Gastón Duprat, entre otros. La estrategia discursiva, que efectivamente se mueve entre el teatro y los cuadros en movimiento de Greenaway o Paradzhánov, aquí se equipara a un musical sin canto que pone de manifiesto el excelente desempeño del dúo protagónico como bailarines y lo mucho que defraudan a nivel actoral prosaico, Hernán Piquín y Natalia Pelayo, amén de una mezcla de sonido un tanto exasperante porque en ocasiones los escasos diálogos quedan sepultados por la música y los efectos del montón, como los rayos y las centellas de una tormenta. La trama empieza con un locutor (Marcelo Guaita) que desde un coche en movimiento anuncia uno de los últimos encuentros de una verbena organizada por gitanos que todos los años, durante el otoño, llegan a otro de esos pueblitos del universo faviano que se parecen a Luján de Cuyo, ciudad de la Provincia de Mendoza donde pasó su infancia. Es en ese contexto en el que se conocen Aniceto (Piquín), dueño orgulloso de un gallo de riña que siempre gana, y Francisca alias La Santita (Pelayo), empleada doméstica que trabaja en el caserón de una burguesa (Floria Bloise). El amor se refuerza cuando el varón es acuchillado por un contrincante suyo, ese gallero ludópata que siempre pierde en la piel de Jorge Torres, así las cosas la muchacha lo cuida religiosamente y su novio le paga las atenciones recibidas iniciando un affaire con una vecina de la pieza humilde que ambos comparten, Lucía alias La Putita (Alejandra Baldoni), hermosa hembra a la que le regala un reloj que supo sacarle en calidad de pago al cuchillero y que Francisca ve en la muñeca izquierda de la adversaria porque ambas ninfas utilizan la misma canilla/ grifo barrial. La pareja se separa con lágrimas de parte de ella y la pretensión de él de reemplazar a Francisca con Lucía, sin embargo Aniceto descubre a esta última con otro macho, le encaja una cachetada y en medio de la pelea subsiguiente se le cae su billetera justo antes de que la mujer entrase despavorida a la verbena. Sin dinero para abonar la entrada ya que los hombres deben pagar y las hembras no, el protagonista decide recurrir a un vecino usurero y es atendido en su domicilio por el hijo pequeño del susodicho (Matías García), a quien primero le quiere vender la cama y después el valioso gallo, obteniendo 60 pesos contra los 100 que originalmente pedía por el animal. Un mozo de la fiesta popular (Luis Mazzeo) le comunica que Lucía se fue con otro varón y Aniceto regresa a su morada con el corazón roto y sintiéndose un idiota por haber vendido el ave, al extremo de que toma conciencia de que el usurero compró barato el animal porque desea comérselo, por ello ingresa en la noche a la casa y el corral del vecino para recuperar el gallo pero muere de dos disparos fulminantes de escopeta. El experimento, visto a la distancia, resulta más satisfactorio de lo que pareció en el momento de su estreno por el subrayado grueso, típicamente faviano, de una estética formalista aprisionada en lo sentimental descocado melodramático, paradoja que hace a la idiosincrasia del cineasta y que en esta oportunidad se complementa con el gesto insólito y semi suicida de fondo de una relectura que nadie pidió del clásico de cuatro décadas atrás, para colmo como ballet. El influjo expresionista de la epopeya, hoy más que nunca llena de baches narrativos preciosistas, está puesto al servicio del interesante diseño de producción de Aldo Guglielmone, Roberto Samuelle y Andrés Echeveste, las prodigiosas coreografías de Laura Roatta y Margarita Fernández y un trabajo ascético en fotografía y montaje de parte de Alejandro Giuliani y Paola Amor, respectivamente, que parece contrastar con los floreos de la mega compaginación para Perón, Sinfonía del Sentimiento a cargo de Amor, Alberto Ponce y Vanesa Lev. Favio y Giuliani ofrecen las riñas de gallos en cámara lenta y con primerísimos primeros planos como si se tratase de corridas cruentas de toros que anticipan el destino funesto de Aniceto o quizás ponen en evidencia la violencia latente en su “estilo de vida”, de hecho explotando al pobre animal, siempre al borde del conflicto con otros galleros e incentivando una pugna símil riña entre las dos hembras, Francisca y Lucía, que lo deja más solo que nunca por el plus de la frustración y la conciencia de la propia necedad. La película refrita diálogos de manera literal y en términos generales se mantiene fiel al convite de los años 60 con las excepciones de la billetera perdida, pretexto más directo para la enajenación del ave, y del sinceramiento del título en materia de una perspectiva masculina que ya estaba en la faena original protagonizada por Federico Luppi y Elsa Daniel e inspirada en un texto de Jorge Zuhair Jury, El Cenizo, que más adelante iría a parar a la antología El Dependiente y Otros Cuentos (1969), también fuente del film homónimo del mismo año. La música de Miguel Ángel Estrella, interpretando al piano la célebre Fantasía- Impromptu op. 66 (Fantaisie- Impromptu op. 66, 1834), de Frédéric Chopin, y sobre todo de Iván Wyszogrod, el mismo de Perón, Sinfonía del Sentimiento y Gatica, el Mono (1993), calza muy bien en nuestra tragedia por egoísmo y ambición desmedida y salta cómoda entre lo clásico, el tango, lo caribeño, el folklore y el sustrato incidental orquestal paradigmático de Hollywood y del cine industrial adicto a las tonadas intrusivas. El melodrama de triángulo amoroso, basado en La Santita como el ideal de mujer hogareña perfecta y La Putita como la femme fatale irredimible que sólo trae perdición, vuelve a estar direccionado hacia la hecatombe personal del varón y hacia una suerte de burla del azar o la fortuna porque en pantalla y en la praxis mundana nadie obtiene lo que quiere, una vez más con él amando a Lucía y desperdiciando el cariño verdadero y honesto de Francisca, prácticamente una masoquista hasta que opta por marcharse del hogar compartido. Aquel anillo de antaño, excusa para que la novia oficial descubra el affaire con la amante/ tercera en discordia, hoy muta en el reloj aludido y aquella compañía teatral/ circense, que montaba su show en La Ilusión de Tres Esquinas como ocurría en Soñar, Soñar (1976), prácticamente desaparece por fuera de menciones fugaces por altoparlantes, por supuesto ahora transformada en la verbena que organizan los gitanos todos los otoños. El minimalismo en la puesta en escena lo cubre todo porque con la salvedad de algunos personajes secundarios, como el cuchillero de Torres, el mocoso de García, el mozo de Mazzeo y las criaturas en off, en sintonía con la patrona de Bloise, el locutor del automóvil de Guaita y el mismo narrador sin acreditar de Favio, los únicos que mueven la historia son los tres vértices del triángulo del corazón, Piquín, Pelayo y Baldoni, como decíamos antes grandes bailarines pero actores un tanto mucho limitados. La pérdida del alma, en consonancia con la venta del gallo, se da con el telón de fondo de la llegada y la retirada anual de los gitanos, una efigie del exotismo fellinesco que parece contrastar la efervescencia del devenir errante, propio de los artistas, y el ensimismamiento de la vida sedentaria de Aniceto y las dos ninfas, los tres petrificados en el pueblito en cuestión cual destino de suplicio recíproco, entre lo inconsciente y lo voluntario ególatra. El director y guionista, en este último rubro asistido por Rodolfo Mórtola y Verónica Muriel, aprovecha un bello tema de su hijo Nicolás “Nico” Favio, Canción de Juventud (2008), para cerrar un film tan simpático como innecesario o autoindulgente, digno de un veterano que ya no necesita probar nada y que se puede dar un capricho autoral de esta envergadura, donde la nostalgia esquiva el fundamentalismo mimético baladí del Siglo XXI y opta en cambio por metamorfosearse para por fin ofrecer algo nuevo a partir de sendas largamente transitadas.

Aniceto (Argentina, 2008)

Dirección: Leonardo Favio. Guión: Leonardo Favio, Rodolfo Mórtola y Verónica Muriel. Elenco: Hernán Piquín, Natalia Pelayo, Alejandra Baldoni, Jorge Torres, Luis Mazzeo, Matías García, Floria Bloise, Marcelo Guaita, Leonardo Favio. Producción: Javier Leoz y Claudio Sambi. Duración: 78 minutos.