En el ecosistema occidental del Siglo XXI, época de una ignorancia tan grande como fácil es el acceso a la información, pocos recuerdan o siquiera saben que en el Bloque del Este, correspondiente al bando de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en la Guerra Fría (1947-1991), surgió una respuesta al western tradicional estadounidense que se movió en paralelo con respecto al mucho más renombrado spaghetti western de Italia, en esencia dos corrientes curiosas que nacen a fines de los años 50 y tienen un período de auge entre los años 60 y mediados de la década siguiente aunque bajo diferentes condiciones históricas, en el caso del spaghetti aprovechando la contracultura de los 60 y la crisis de Hollywood por la expansión mundial de la TV y en lo que atañe al western soviético a raíz del llamado Deshielo de Jrushchov (1956-1964), aquel relajamiento de la censura y la represión política a instancias de la desestalinización impulsada por Nikita Jrushchov luego de la muerte en 1953 del dictador en cuestión, Iósif Stalin, lo que generó la llegada a la cartelera rusa y sus Estados satélites de películas hasta ese momento prohibidas como Los Siete Magníficos (The Magnificent Seven, 1960), legendario western de John Sturges que reversionaba Los Siete Samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), de Akira Kurosawa, y que gozó de un gran éxito en taquilla en el Bloque del Este. El género en sí suele dividirse según el contexto del relato, con los westerns rojos desarrollándose en yanquilandia y los “easterns” u “osterns” con tramas asentadas en Rusia, y no sólo aglutina ítems del western clásico sino también de costumbrismo, folklore, comedia, folletín, cine bélico y sátira para con el sustrato siempre conservador del grueso de la producción hollywoodense. Así las cosas, el western soviético se produjo en Checoslovaquia, Yugoslavia, la República Democrática Alemana, Rumania, Cuba y la Unión Soviética y nace con Rutas de Fuego (Ognennye Vyorsty, 1957), epopeya de Samson Samsonov, y El Tesoro del Lago de Plata (Der Schatz im Silbersee, 1962), de Harald Reinl, a partir de realizaciones pioneras aisladas en sintonía con Los Diablos Rojos (Krasnye Dyavolyata, 1923), de Ivane Perestiani, Las Extraordinarias Aventuras de Mister West en el País de los Bolcheviques (Neobychainye Priklyucheniya Mistera Vesta v Strane Bolshevikov, 1924), de Lev Kuleshov, y Todos los Soldados eran Valientes (Trinadtsat, 1937), de Mikhail Romm, los pivotes del formato en una génesis vinculada a las aventuras.

A posteriori el western soviético se expande de la mano primero de dos trilogías, aquellas de Los Escurridizos Vengadores (Neulovimye Mstiteli, 1967), Las Nuevas Aventuras de los Escurridizos Vengadores (Novye Priklyucheniya Neulovimykh, 1968) y La Corona del Imperio Ruso, o una vez más los Escurridizos Vengadores (Korona Rossiyskoy Imperii, ili Snova Neulovimye, 1971), tres odiseas de Edmond Keosayan, por un lado, y El Profeta, el Oro y los Transilvanos (Profetul, Aurul si Ardelenii, 1978), La Actriz, los Dólares y los Transilvanos (Artista, Dolarii si Ardelenii, 1980) y El Petróleo, el Bebé y los Transilvanos (Pruncul, Petrolul si Ardelenii, 1981), tríptico de Dan Pita y Mircea Veroiu, por el otro lado, y segundo gracias a una andanada de películas individuales entre las que se cuentan Joe Cola Loca (Limonádový Joe aneb Konská Opera, 1964), de Oldrich Lipský, Los Hijos de la Gran Madre Osa (Die Söhne der Großen Bärin, 1966), opus de Josef Mach, Dauria (Dauriya, 1972), de Viktor Tregubovich, La Séptima Bala (Sedmaya Pulya, 1973), de Ali Khamraev, El Jinete sin Cabeza (Vsadnik bez Golovy, 1973), de Vladimir Vaynshtok, Amigo entre mis Enemigos (Svoy Sredi Chuzhikh, Chuzhoy Sredi Svoikh, 1974), de Nikita Mikhalkov, El Guardaespaldas (Telokhranitel, 1979), también de Khamraev, y la tardía Un Hombre del Boulevard des Capucines (Chelovek s Bulvara Kaputsinov, 1987), de Alla Surikova, amén de diversas secuelas del montón -espirituales o explícitas- y especialmente de las alemanas Los Hijos de la Gran Madre Osa y El Tesoro del Lago de Plata. Sin dudas la película más famosa del género es El Fulgurante Sol del Desierto (Beloe Solntse Pustyni, 1969), mítico eastern de Vladimir Motyl también conocido por su título en inglés, White Sun of the Desert, que marcaría a fuego el formato al terminar de establecer sus tres clichés contextuales/ narrativos/ históricos, hablamos del fetiche para con las locaciones en Asia Central, en la película que nos ocupa el Desierto de Karakum en Turkmenistán, la Guerra Civil Rusa (1917-1923), choque entre el Ejército Rojo y la lacra zarista, conservadora y monárquica aglutinada en el Movimiento Blanco, y finalmente la Revuelta de los Basmachí (1916-1926), alzamiento de los pueblos túrquicos de la región de Turquestán contra aquella Rusia zarista, aprovechando la Primera Guerra Mundial (1914-1918), que luego mutaría en pugna con el Ejército Rojo por la colectivización y la supresión de los tribunales islámicos.

El film de Motyl, en parte autobiográfico por tratar extensivamente el exilio y la soledad, dos temáticas que la familia del director conocía de sobra porque su padre había muerto en un Gulag durante el estalinismo y su madre y él mismo fueron desterrados a los Montes Urales, gira alrededor de Fiódor Sújov (Anatoly Kuznetsov), un soldado del Ejército Rojo durante las postrimerías de la Guerra Civil Rusa que fue herido, hospitalizado y licenciado y desea regresar a su hogar en Samara desde el Desierto de Karakum para reencontrarse con su esposa, Katerina Matvéyevna (Galina Luchai), a la que le escribe cartas mentales durante sus sueños que nosotros apreciamos en off mientras desfilan por la pantalla la ninfa y una espesura verde utópica. En el camino se dedica a salvar a varios sujetos que descubre enterrados hasta el cuello y uno de ellos es Saíd (Spartak Mishulin), turquestano que busca venganza contra un tal Dzhavdet porque mató a su padre, lo inmovilizó en la arena y se llevó todas sus pertenencias, cuatro carneros. El protagonista eventualmente se topa con un comandante bolchevique, Rajímov (Musa Dudayev), que lo embauca dejándolo con unos caballos, un soldado bisoño, Petruja (Nikolái Godovikov), y la friolera de nueve mujeres que pertenecieron al harén de un caudillo basmachí, Abdullá, el Negro (Kaji Kavsadze), quien por cierto había comenzado a matar al lote de hembras -once en total- para que no fuese de nadie más y también porque lo retrasaba en su escape de -y sus combates con- las tropas comunistas. Con la misión de escoltar al séquito femenino hasta un pueblito a orillas del Mar Caspio, Pedzhent, con la intención de entregarlas a otros colegas del Ejército Rojo, Sújov deja a las mujeres con el curador del museo local, Lébedev (Nikolái Badyev), y una vez más debe rescatarlas cuando en Pedzhent una pandilla de basmachíes las secuestran, para lo que recibe ayuda de Saíd. Las ninfas no entienden que con el socialismo se terminó la poligamia y consideran a Fiódor su nuevo marido, especialmente la jovencita del grupo, Gulchatái (Tatiana Fedotova), a la que rechaza por fidelidad a Katerina y porque está más preocupado por esperar el arribo de Abdullá para terminar de asesinar al harén, por ello planta en el único barco del pueblo un lindo cargamento de dinamita que custodiaban tres ancianos y le pide ayuda a un exfuncionario de aduana del zarismo, Pável Vereshcháguin (Pável Luspekayev), sin embargo su esposa, Anastasia (Raísa Kúrkina), lo obstaculiza.

Desde la irónica secuencia de créditos del inicio, con líneas rojas y blancas marcando la senda de Sújov, pasando por intertítulos de dejo lírico aunque asimismo mordaz y esas locuciones en off que hacen de cartas a la amada, escritas por Mark Zakharov y jugando con la picardía, la autoparodia y el humanismo, hasta el insólito blanco y negro para el encierro de Fiódor con las ninfas en un tanque de combustible, resguardándose de Abdullá y sus secuaces de tendencia pirómana, la joya analiza el “deber del revolucionario” como una misión polirubro que implica tareas patéticas que se van complejizando o enmarañando a medida que lo mundano muta en un laberinto de situaciones símil dominó de estupidez, capricho y gesta osada propiamente dicha. La propuesta combina la comicidad estrafalaria del spaghetti western, el relato histórico típicamente accesorio del western crepuscular o revisionista y una destreza sobrehumana y una colección de excentricidades de toda índole dignas del acid y el weird western, planteo al que debe sumarse una distancia cultural que puede compararse a lo lejos con las películas de frontera de América Latina y el mismo chanbara o cine de samuráis del Japón, además se administra con astucia el trasfondo de cada momento porque la corrupción del zarismo deja paso al caos de la Guerra Civil Rusa y después a la colectivización forzosa del comunismo. Motyl jamás se acopló del todo al realismo socialista, la corriente artística oficial de la Unión Soviética, y si bien nunca dejó de filmar definitivamente tuvo problemas para conseguir el beneplácito del régimen por tácticas como las empleadas en El Fulgurante Sol del Desierto, cuyo guión de Valentin Yezhov y Rustam Ibrahimbekov reescribió sin acreditar al punto de improvisar durante el rodaje, de allí que el film cuente con los mismos ingredientes de comedia, épica o romance que podemos hallar en sus otras obras de cabecera, las únicas que junto con la que nos ocupa han logrado sobrevivir en la memoria cinéfila, esa inmediatamente anterior, Zhenya, Zhenechka y Katyusha (Zhenya, Zhenechka i “Katyusha”, 1967), una faena del corazón ambientada en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y la posterior, La Cautivadora Estrella de la Felicidad (Zvezda Plenitelnogo Schastya, 1975), gesta romántica que utiliza de telón de fondo a la Revuelta Decembrista de 1825, alzamiento de un grupo de oficiales del ejército ruso contra el zarismo para impulsar el liberalismo europeo y abolir el vasallaje.

Aquí se utiliza de modo astuto el contraste entre el desierto y el mar, el harén esclavizado y la mujer independiente comunista, la autocracia monárquica y la Revolución Bolchevique del 25 de Octubre de 1917, la realidad del distanciamiento y los sueños de amor eterno y en especial entre la organización de los basmachíes por un lado, léase una mixtura de jerarcas tribales, comerciantes, terratenientes y bandoleros con pretensiones de nobleza, y la cuasi anarquía o desconexión de las tropas del Ejército Rojo por el otro lado, con recursos muy limitados y un alto grado de improvisación como señala Motyl en este suicidio profesional bajo la atenta mirada de las autoridades soviéticas. Como si se tratase de una acepción de A la Hora Señalada (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann, ahora reemplazando la extrema confianza en los ideales por un puñado de mujeres hiper sometidas que no comprenden el cambio de paradigma social, o quizás una reinterpretación del Sergio Leone socarrón de la Trilogía del Dólar o del Hombre sin Nombre, aquella de Por un Puñado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), Por unos Dólares más (Per qualche Dollaro in più, 1965) y El Bueno, el Malo y el Feo (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966), la odisea saca partido de un antihéroe buscavidas, momentos ridículos semejantes a dibujos animados y una excelente colección de personajes secundarios que asisten al protagonista en algún punto del relato, como Saíd, Petruja y Vereshcháguin, criatura de ese Luspekayev que es el encargado de cantar el leitmotiv del film, Su Excelencia, Señora Fortuna (Vashe Blagorodiye, Gospozha Razluka, 1969), canción compuesta por Isaac Schwarts y Bulat Okudzhava que adquiriría una enorme popularidad en consonancia con la película en sí, vista por más de 34 millones de personas en la Unión Soviética y responsable de introducir muchas frases coloquiales en la cultura rusa desde entonces, sin olvidarnos del hilarante ritual de los cosmonautas del país en materia de verla antes de cada viaje al espacio. El film se mofa de Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), de David Lean, y en algunos aspectos resulta bastante progresivo para su tiempo, recordemos la fantasía de la poligamia de Sújov, el detalle de una esposa travesti -con bigote y todo- y la revalorización del sacrificio femenino en el hogar (Gulchatái enumera las responsabilidades en soledad, como coser la ropa, hacer la comida, cuidar a los mocosos y “atender” las necesidades amatorias del macho de turno).

Entre algunas tomas inclinadas wellesianas y el popurrí estándar del cine de género de los años 60 y 70, como panorámicas, zooms furiosos y primerísimos primeros planos, en esta oportunidad Leone constituye el horizonte conceptual ineludible, tanto por la trilogía con Clint Eastwood como por Érase una vez en el Oeste (C’era una volta il West, 1968) y la futura Los Héroes de Mesa Verde (Giù la Testa, 1971), ya que la estructura arranca en el terreno de un grotesco bien cáustico que de a poco va oscureciéndose al son de tragedias a su vez motivadas por la tiranía, la codicia y el egoísmo del poder más concentrado que mata y se cree impune, en la trama por supuesto representado en Abdullá y concretamente las secuencias en las que asesina al curador del museo y a los amantes que jamás pudieron serlo, Petruja y Gulchatái, estos dos últimos durante el escape del caudillo de las manos del Ejército Rojo, a posteriori de su llegada a Pedzhent para “finiquitar” a las hembras. Así como la belleza femenina contrasta con los tres viejos ignotos que custodian la dinamita, siempre observándolo todo en un silencio semi autista, y con el gordinflón de Luspekayev, personaje que posee un arsenal que ambos bandos anhelan, el clásico dilema ético entre inercia o participar en la lucha, característico de las aventuras, el cine bélico y los thrillers de acción en general, en pantalla aparece a través de Vereshcháguin y Saíd, el primero en función de su jubilación y el segundo a raíz de su revancha contra Dzhavdet, objetivos que responden al campo de lo fabuloso/ quimérico como el regreso de Fiódor a los brazos de Katerina o las chances reales de casamiento de Petruja con Gulchatái. El montaje durante las escenas de acción no es perfecto y los ecos peckinpahnianos de la masacre final no están aprovechados del todo, al igual que la presencia de Anastasia, la esposa del exoficial de aduana, típica criatura rosa que apuesta por el conservadurismo y sabotea una cruzada épica masculina orientada a la inmolación. El destino, la suerte o la ventura, otros términos para el azar de -por ejemplo- tener una daga en la mano o ansiarla con desesperación, aparecen gobernando los sucesos históricos más que las ideologías en pugna en la Guerra Civil Rusa, las luchas tercermundistas de liberación o la Guerra Fría de la época, enfoque nihilista que como decíamos antes se aleja del realismo socialista y anticipa el desgaste en simultáneo del comunismo y el capitalismo desde aquel comienzo de la década del 70 en adelante…

El Fulgurante Sol del Desierto (Beloe Solntse Pustyni, Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, 1969)

Dirección: Vladimir Motyl. Guión: Valentin Yezhov y Rustam Ibrahimbekov. Elenco: Anatoly Kuznetsov, Pável Luspekayev, Spartak Mishulin, Nikolái Godovikov, Kaji Kavsadze, Raísa Kúrkina, Galina Luchai, Tatiana Fedotova, Nikolái Badyev, Musa Dudayev. Producción: Yu. Khokhlov. Duración: 84 minutos.