Los Traidores (1973) no sólo es uno de los grandes clásicos del cine testimonial argentino y uno de los más lúcidos y atemporales, con una vigencia de problemas idénticos y nombres diferentes, sino también el único largometraje ficcional de Raymundo Gleyzer (1941-1976) y su segunda experiencia en el rubro a posteriori de El Ciclo (1964), un cortometraje en su momento inédito. El señor fue un militante del Ejército Revolucionario del Pueblo o ERP (1970-1976), brazo armado del Partido Revolucionario de los Trabajadores o PRT, sin duda el principal organismo político de izquierda en una época donde predominaba la Tendencia Revolucionaria Peronista, una corriente que aglutinaba organizaciones guerrilleras varias como Montoneros, Fuerzas Armadas Peronistas o FAP, Descamisados, Juventud Peronista o JP y Fuerzas Armadas Revolucionarias o FAR, ésta un cónclave mixto por amalgamar elementos del marxismo-leninismo, el guevarismo y el peronismo de izquierda. Financiada por Bill Susman, militante estadounidense antifascista que también se opuso al franquismo, el nazismo, el pinochetismo, los Contras de Ronald Reagan en Nicaragua y toda la caza de brujas del macartismo, y escrita por Gleyzer, Álvaro Melián y Víctor Proncet a partir de un cuento de este último, La Víctima, la propuesta aglutina detalles verídicos de por un lado Andrés Framini (1914-2001), un dirigente peronista que en 1968 se autosecuestró motivado por especulaciones electorales, y por el otro lado José Ignacio Rucci (1924-1973), allegado a Juan Domingo Perón, gran cabecilla de la Unión Obrera Metalúrgica o UOM y secretario general de la Confederación General del Trabajo de la República Argentina o CGT, un sujeto que representaba a la burocracia sindical más rancia y eventualmente fue asesinado en 1973 -se supone- por Montoneros, inicio del divorcio de éstos con Perón que terminaría en la expulsión de la Plaza de Mayo de 1974. Gleyzer, secuestrado en 1976 -con apenas 34 años de edad- por la última dictadura cívico militar y retenido, torturado, asesinado y desaparecido en el campo de concentración denominado El Vesubio, en Aldo Bonzi, Zona Oeste del Gran Buenos Aires, se caracterizó por su trabajo pionero durante los 60 y 70 en el terreno del documental, estructura que empapa el rodaje clandestino y muy precario de Los Traidores y sus obsesiones como cineasta comprometido con el marxismo, la reflexión política, los circuitos alternativos de exhibición cinematográfica y la causa de la liberación del pueblo latinoamericano de las tiranías locales y foráneas vinculadas al capitalismo, el imperialismo de yanquilandia y los payasos personalistas, huecos y fariseos como Perón.

Entre las temáticas trabajadas por el cineasta y sus intenciones de máxima encontramos la pobreza del Brasil bucólico de La Tierra Quema (1964), los análisis antropológicos en la Provincia de Córdoba de Pictografías del Cerro Colorado (1965) y Ceramiqueros de Traslasierra (1965), la etnografía en Catamarca de Ocurrido en Hualfín (1965) y en el sur arrebatado por el imperialismo ingles de Nuestras Islas Malvinas (1966), aquel retrato del comunismo cubano en sus reportajes para Telenoche, el informativo más popular del Canal 13 de Buenos Aires, de los que surgió Nota Especial sobre Cuba (1969), la decadencia y perversión de los ideales de cambio de antaño de México, la Revolución Congelada (1971), el secuestro del gerente de Swift y cónsul británico Stanley Sylvester por parte del ERP de Swift 1971 (1971), la Masacre de Trelew del 22 de agosto de 1972 de Ni Olvido ni Perdón (1972), el célebre robo al Banco Nacional de Desarrollo a cargo del ERP de BND (1972) y el saturnismo o envenenamiento por plomo en la industria vernácula de Me Matan si no Trabajo y si Trabajo me Matan (1974), amén de la misma existencia o conformación del Grupo Cine de la Base, una organización cultural militante vinculada al PRT que en su auge tuvo diversas filiales en Argentina y Gleyzer supo encabezar junto a Melián, Nerio Barberis y su esposa, Juana Sapire, madre de su único vástago, Diego Gleyzer, colectivo al que después se sumarían Jorge Denti, Juan Greco, Germán Salgado y Jorge Giannoni y que bebió de la experiencia en espejo del Grupo Cine Liberación de Gerardo Vallejo, Octavio Getino y Fernando Ezequiel “Pino” Solanas, estos dos últimos responsables de La Hora de los Hornos (1968), todo un clásico del documental testimonial para el que Gleyzer trabajó de camarógrafo como puede constatarse en Raymundo (2003), interesante opus biográfico de Ernesto Ardito y Virna Molina en el que también queda de manifiesto cuánto México, la Revolución Congelada anticipó el Levantamiento Zapatista de enero de 1994. La odisea pone de manifiesto primero el desprecio de la fauna peronista hacia los trotskistas, porque estos últimos mantienen siempre la lucha y la llevan hacia lugares que los conformistas/ pancistas de Perón jamás conocieron, y segundo la generosa intolerancia de la derecha del movimiento en materia de sentarse a negociar con alternativas del propio peronismo que incorporen una verdadera militancia de base y conceptos socialistas como la igualdad y la fraternidad entre los excluidos, optando en cambio por un elitismo político que pasó del “peronismo sin Perón” de Augusto Timoteo Vandor a la ortodoxia de José Alonso y Rucci.

Nuestra epopeya posee claros ecos de La Huelga (Stachka, 1925), de Serguéi Eisenstein, La Sal de la Tierra (Salt of the Earth, 1954), joya de Herbert J. Biberman, Los Compañeros (I Compagni, 1963), de Mario Monicelli, Joe Hill (1971), de Bo Widerberg, La Clase Obrera va al Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso, 1971), de Elio Petri, Mimí Metalúrgico (Mimì Metallurgico Ferito nell’Onore, 1972), de la italiana Lina Wertmüller, y Golpe por Golpe (Coup pour Coup, 1972), de Marin Karmitz, gestas que forman parte de esa larga tradición del cine proletario/ sindical que asimismo incluye a La Patagonia Rebelde (1974), de Héctor Olivera, Harlan County U.S.A. (1976), de Barbara Kopple, Blue Collar (1978), de Paul Schrader, F.I.S.T (1978), de Norman Jewison, Norma Rae (1979), de Martin Ritt, Silkwood (1983), de Mike Nichols, Matewan (1987), film de John Sayles, Hoffa (1992), de Danny DeVito, Germinal (1993), de Claude Berri, y Pan y Rosas (Bread and Roses, 2000), de Ken Loach, entre otras. La meta excluyente pasa por la denuncia de las tácticas mafiosas de la policía, las fuerzas armadas, la alta burguesía y la dirigencia peronista durante toda la proscripción electoral de turno (1955-1973), como la censura, el acoso, la vigilancia, la intimidación, las palizas, los raptos, las torturas y el asesinato con o sin desaparición del cadáver, todo en pos de eliminar a la competencia política en una era que dejaba vislumbrar la hipocresía, la violencia y el pragmatismo individualista demencial que caracterizarían al neoliberalismo desde el Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983) hasta nuestro presente en el Siglo XXI. Los Traidores hace gala de una estructura en forma de viñetas frenéticas de costumbrismo/ grotesco bien argentino en torno al envilecimiento y el extenso periplo de un dirigente gremial de la Resistencia Peronista, Roberto Barrera (Proncet), símil racconto a partir de un presente en el que el protagonista recurre a un autosecuestro como “golpe de efecto” antes de unas elecciones sindicales, en sí apelando a la autovictimización debido a perspectivas poco favorables por el ascenso de una corriente opositora de base mucho más combativa que tiene su núcleo o corazón en una planta metalúrgica tomada por sus propios trabajadores, FIPESA. Así las cosas el burócrata sindical, cuya mano derecha es Antonio Corrales (Raúl Fraire), le pasa a su amigote del aparato represivo, el Comisario Marchetti, el nombre de los principales militantes híbridos clasistas/ peronistas de FIPESA, los martirizados Domínguez, Saldaño, Ronco y Solís, para que los secuestre y torture con golpes y picana mientras Roberto simula ser una víctima de alto perfil del antiperonismo.

Los personajes secundarios abarcan a los oligarcas y sus testaferros, como Benítez (un estupendo Lautaro Murúa), representante del empresariado ante los trabajadores, y Rivero (Walter Soubrié), una especie de gerente que adora echar a los empleados por nimiedades pero más le gusta los soplones de sus propios compañeros, y a las mujeres de Barrera, sobre todo Amanda y Paloma, ambas interpretadas por Susana Lanteri y amantes del protagonista en dos momentos distintos, la primera durante los años iniciales y la segunda en ocasión del autosecuestro, ya que la “esposa oficial” es una tal Chela, hembra tan putona como frívola que cuida a la prole del patriarca. En el metraje descubrimos una referencia en una bandera colgada en FIPESA a la Masacre de Trelew de Ni Olvido ni Perdón, léase el fusilamiento de 16 militantes guerrilleros del ERP, las FAR y Montoneros después de una fuga en parte exitosa del Penal de Rawson, e imágenes documentales de archivo -algunas tomadas del episodio Tiempo de Violencia, de Enrique Juárez, de la película colectiva Argentina, Mayo de 1969: Los Caminos de la Liberación (1969)- alrededor del Bombardeo de la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955 y el Golpe de Estado de septiembre de ese año que llevó al poder a la autodenominada Revolución Libertadora (1955-1958), lo que a su vez enfatiza una martirización de la Argentina popular digna de otra alusión explícita, el asesinato en 1927 de los anarquistas italianos Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti por parte del farsesco aparato jurídico de Estados Unidos. Condimentado por la secuencia cómica del buchón/ alcahuete dentro de la fábrica, especialista en cronometrar a operarios y máquinas, y la curiosa toma subjetiva para la discusión en un restaurant sobre la inacción de Barrera ante el secuestro a manos de la policía de Felipe Vallese, mítico obrero metalúrgico y miembro de la JP, plano encarado desde los ojos de Raúl Peralta (Luis Orbegoso), el pasado aparece mediante flashbacks para la juventud familiar, romántica y sindical de Barrera durante la Revolución Libertadora y la democracia apócrifa detrás de los gobiernos de Arturo Frondizi (1958-1962) y Arturo Umberto Illia (1963-1966), a su vez prólogos para otra dictadura como la Revolución Libertadora, la igualmente patética y retrógrada Revolución Argentina (1966-1973). En el film pasan al primer plano el buchoneo, la extorsión y la insensibilidad de la patronal y sus lacayos de la gerencia media y baja, los encargados de los “recursos humanos” según la terminología futura del bando explotador, ante reclamos de los obreros o accidentes en el devenir cotidiano y siempre peligroso de las plantas del cordón fabril.

Más allá de una cita al paso a Palito Ortega, gran adefesio de la música chatarra escapista de los años 60 que aquí se convierte en ejemplo de manipulación colectiva, en una escena de tortura policial escuchamos de fondo Post-Crucifixión (1973), clásico del rock pesado de Pescado Rabioso, y en manifestaciones y represión durante la Revolución Argentina nos topamos con La Marcha de la Bronca (1970), joya de la canción de protesta de Pedro y Pablo, dos momentos que por cierto anticipan a todas luces el Proceso de Reorganización Nacional como aquella paliza callejera sobre un tal Rosales que osó oponerse al líder y así encuentra la muerte por las heridas. Entre el popurrí de prácticas corruptas de Barrera y su séquito identificamos sobornos/ coimas, quiniela ilegal, “seguros” misteriosos, contratación de diversos guardaespaldas, adquisición fraudulenta de un policlínico, la promesa de un plan de viviendas que no existe, los infaltables esquiroles, porcentaje en “indemnizaciones” para comprar renuncias voluntarias, despido pautado de competencia comunista/ socialista, el no reclamo verdadero de aportes patronales adeudados y la apatía ante los capitalistas y el poder institucional en general en un sinfín de chanchullos más de toda índole. El fraude, el dinero negro y los matones aparecen como los tres pivotes sobre los que se sostiene la burocracia verticalista que suele hegemonizar las cúpulas del movimiento obrero al punto de sabotear sistemáticamente sus intereses de clase, conducciones que muchas veces se entienden de maravilla con los patrones y el aparato represor como evidencia el contacto a tres manos de Barrera con la gerencia, el gobierno y los milicos adeptos al Golpe de Estado ad infinitum, focos de la perfidia en el Estado de Bienestar y en una economía de pleno empleo que hoy desapareció por la sustitución del trabajo por la especulación como fuente de riqueza en el capitalismo salvaje del nuevo milenio, ensayado desde los años 70 por José Alfredo Martínez de Hoz, el todopoderoso ministro de economía entre 1976 y 1981 del Proceso de Reorganización Nacional, y en especial durante el menemismo (1989-1999), el macrismo (2015-2019) y el mileismo (2023-2027). La huelga en algunas oportunidades responde a los intereses de la dirigencia empresarial porque puede funcionar como un mecanismo para dejar de producir en tiempos de exceso de inventario o sobrestock por baja demanda, además oficia de justificación para despidos arbitrarios dirigidos a trabajadores “inútiles” y/ o “agitadores”, en términos prácticos los que no se someten a la productividad esclavista en ascenso o poseen conciencia de clase y la valentía para hacer algo al respecto.

El film subraya con sabiduría que a los traidores del título se los enfrenta con organización y virulencia, en igualdad de condiciones, para no dejarse pisotear/ patotear por la colección de energúmenos, cobardes y psicópatas del emporio heterogéneo al servicio de las clases parasitarias. La película incluso sorprende incorporando apuntes acerca del maltrato que padecían las mujeres en la época, pensemos en aquel aborto clandestino de Amanda y la secuencia de la revisación médica para ingresar a un nuevo trabajo, eje de humillación y manoseo sin medias tintas. Gleyzer coquetea con chispazos de Luis Buñuel homologados a Lanteri componiendo a dos personajes, inversión de aquella Conchita en la piel de Carole Bouquet y Ángela Molina de Ese Oscuro Objeto del Deseo (Cet Obscur Objet du Désir, 1977), a la hilarante escena onírica del entierro de Barrera, momento surrealista que no tiene nada que envidiarle a El Discreto Encanto de la Burguesía (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972), y a la secuencia de la comilona por la inauguración de la nueva sede del sindicato, parodia de la Última Cena de Jesucristo símil Viridiana (1961) y pretexto para un recordado encuentro con un representante yanqui que pretende comprar la voluntad del protagonista a través de un nuevo soborno, ahora disfrazado de un crédito del Banco Interamericano de Desarrollo en función de la ridícula obsesión de los estadounidenses con el hecho de romperse las cabezas con la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas durante la Guerra Fría (1947-1991). Los rasgos cruciales de Barrera se condicen con la demagogia, la mitomanía y una enorme capacidad de negociación/ adaptación con el objetivo de cuidar las apariencias ante los distintos interlocutores, de allí que al verse acorralado por sus pares, los proletarios estafados en su buena fe, adopte una postura defensiva barata victimizándose o afirmando que cualquier alternativa a su conducción degradada es sinónimo de caos y de división entre las filas obreras. La iconografía política contextual complementa la trama en todo momento y el asunto va mucho más allá de los retratos de Perón y su segunda esposa, María Eva Duarte de Perón alias Evita, porque hay alusiones a Vandor, Alonso, Lorenzo Miguel y un enemigo eventualmente fusilado por Montoneros, Pedro Eugenio Aramburu, sin olvidarnos de la ruptura entre la CGT Azopardo y la CGT de los Argentinos, la primera vandorista/ prodictadura/ participacionista y la segunda volcada a la resistencia activa de las masas, y menciones del Cordobazo de mayo de 1969 y el Viborazo de marzo de 1971, las más importantes puebladas obrero-estudiantiles contra la repugnante Revolución Argentina.

Como decíamos antes, la película -especialmente en su último acto- explora el matrimonio de las fuerzas armadas, el empresariado cipayo, el gobierno en funciones, Estados Unidos y la burocracia sindical para luchar contra la guerrilla de izquierda tanto desde la estructura estatal como recurriendo a grupos parapoliciales como los que eclosionarían en la Alianza Anticomunista Argentina o Triple A de José López Rega, ya durante el Tercer Peronismo (1973-1976), y luego en el Terrorismo de Estado propiamente dicho del genocida Proceso de Reorganización Nacional, todo entre el desprestigio del establishment y el avance del marxismo, la Tendencia Revolucionaria Peronista y una contracultura cuya pata de influjo documental tuvo al Grupo Cine Liberación y el Grupo Cine de la Base como ejemplos cruciales en Argentina. Si bien se preocupa por no condenar al peronismo en su conjunto a raíz de una necesidad táctica en función de la ocasional asociación del ERP con colegas guerrilleros, Los Traidores, desde aquel legendario final del acribillamiento de Barrera por parte del Comando Obrero Rosales-Saldaño, apuesta abiertamente por la violencia como herramienta revolucionaria y por ello sobrepasa a la simple ponderación del sindicalismo clasista/ marxista como superación de la burrada ideológica cómplice peronista, este último un esquema que tuvo al querido Agustín Tosco, del gremio de Luz y Fuerza de Córdoba, como gran adalid por su rol en la CGT de los Argentinos y el Cordobazo. Los horizontes del clasismo pasan por la lucha, la democracia obrera y la articulación y expresión de las voces proletarias que silencian los burócratas, de este modo la violencia de los desposeídos se planta frente a la violencia reaccionaria a través de la organización revolucionaria que se opone al contubernio de los sectores burgueses, los milicos y sus socios del entramado comunal prosaico. Siempre bajo eslóganes irónicos, como “Barrera, pobre mártir de los trabajadores: ¡víctima, víctima, víctima!”, leitmotiv del instante surrealista cantado por la progenitora de Gleyzer, Sara Aijén, o ultra sinceros, “sólo la guerra del pueblo salvará al pueblo”, bandera de la fábrica tomada por sus obreros, FIPESA, la odisea ataca sin piedad al cáncer del movimiento proletario argentino e internacional y apuesta doblemente por la salida u opción socialista, pensemos en la justicia con armas de los minutos finales contra el protagonista pero también en el detalle del padre de Barrera condenándolo a viva voz como traidor en un mitin clasista, Don Miguel, porque sus convicciones así se lo reclaman y aún recuerda el asesinato de su otro vástago durante el infame bombardeo de 1955, Miguelito…

Los Traidores (Argentina, 1973)

Dirección: Raymundo Gleyzer. Guión: Raymundo Gleyzer, Álvaro Melián y Víctor Proncet. Elenco: Víctor Proncet, Raúl Fraire, Lautaro Murúa, Susana Lanteri, Luis Orbegoso, Sara Aijén, Mario Luciani, Alfonso Senatore, Walter Soubrié, Martín Coria. Producción: Bill Susman. Duración: 105 minutos.