Internet posee sus propios relatos colectivos de terror, los denominados “creepypastas”, que se parecen a las viejas y queridas leyendas urbanas en términos de poder trazar en mayor o menor medida su origen sin poder hacer lo mismo en materia de su desarrollo, a raíz de este marco público que adquiere existencia propia. Uno de los creepypastas más conocidos y temidos tiene que ver con los Backrooms o Cuartos Traseros, retahíla de espacios liminales o de transición caracterizados por su oquedad, en este sentido la falta de muebles, personas y auténtica decoración puede generar un salto desde la tristeza hacia la angustia o el pavor. Los Backrooms nacen gracias a una foto publicada en 2019 en 4chan, una web anónima de tablones de imágenes, en la que desde un plano holandés se ve una serie de habitaciones espaciosas e interconectas sin puertas con empapelado, alfombras y techos todos amarillos e iluminados con tubos fluorescentes en sintonía con una oficina o un loft con algunas divisiones, imagen que en 2024 se descubrió pertenecía al período de renovación de 2002 de una antigua tienda de muebles que estaba ubicada en la pequeña ciudad de Oshkosh, en el Estado de Wisconsin, y que cubría un galpón con numerosas paredes precarias/ falsas. El lugar mutaría en ese mismo 2002 en una sucursal de HobbyTown, una cadena yanqui de venta de juguetes, piezas coleccionables, maquetas varias e implementos educativos o para modelismo, y desde el vamos poco tuvo que ver con la expansión de la mitología alrededor de aquella inocente foto robada de un blog institucional documentando las refacciones y republicada en 4chan bajo un contexto/ objetivo diferente, el de inspirar miedo. Fascinado por los espacios liminales, Kane Parsons tenía 16 años cuando subió a su canal de YouTube un cortometraje que acumula a la fecha la friolera de 79 millones de vistas, The Backrooms (Found Footage) (2022), trabajo realizado con Adobe After Effects y especialmente con un software de animación de código abierto, Blender, la misma herramienta gratuita utilizada por el letón Gints Zilbalodis en ocasión de Flow (Straume, 2024). El film, de poco más de nueve minutos, retomaba el metraje encontrado tradicional de El Proyecto Blair Witch (The Blair Witch Project, 1999), de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, y aquella fascinación con los pasillos tenebrosos recorridos con la steadicam de Garrett Brown de El Resplandor (The Shining, 1980), joya de Stanley Kubrick, y rápidamente desencadenó una serie web de 24 episodios para YouTube, Backrooms (2022-2025), que giró alrededor del descubrimiento en la década del 90 por parte del Instituto de Investigación Async de una enorme dimensión paralela que a su vez incorpora diversos planos que funcionan como un eco deforme de nuestra praxis, así las cosas este laberinto amarillo de alcance infinito, conocido en la jerga del creepypasta como el Complejo o Complex, suele “chupar” o atrapar a pobres ingenuos que se topan sin querer con alguna de sus entradas invisibles y en apariencia aleatorias, una especie de portales que comunican ambas regiones, el mundo cotidiano y los Backrooms.

Con distribución internacional de A24 y el aval de la productora de James Wan, Atomic Monster, Parsons transformó la serie web en un largometraje que es un digno sucesor de la imaginación visual, los ribetes surrealistas y el manejo de la tensión y del desconcierto de aquella, Backrooms (2026), ópera prima que sitúa al realizador estadounidense de apenas veinte años como parte de la primera generación interesante de YouTubers que llegan al mainstream hollywoodense consagrado al espanto y los gritos, precisamente en línea con el Chris Stuckmann de Terror en Shelby Oaks (Shelby Oaks, 2024) y aquel Curry Barker de Obsesión (Obsession, 2025). El guión fue escrito por Will Soodik, conocido por firmar diez capítulos de Ash vs. Evil Dead (2015-2018), continuación para Starz del derrotero de Ash Williams (Bruce Campbell) a posteriori de El Ejército de las Tinieblas (Army of Darkness, 1992), de Sam Raimi, y entrega un prólogo en el que un investigador de Async, Naren Warne (Avan Jogia), es asesinado por una criatura humanoide ignota dentro del Complejo. Como en los cortos para YouTube, la historia en sí es microscópica o más bien inexistente y el núcleo del asunto son las reacciones en el año 1990 de un puñado de personajes ante los Backrooms: primero tenemos a Clark (Chiwetel Ejiofor), un arquitecto negro que tiene una voluminosa mueblería en un mall que no se decide entre la imaginería comercial de los piratas o de los sultanes, El Imperio Otomano del Capitán Clark, después está la psiquiatra del anterior, la Doctora Mary Kline (Renate Reinsve), mujer que arrastra el trauma de la esquizofrenia y la agorafobia de su madre, Nora (Krista Kosonen), y finalmente viene un tal Phil (Mark Duplass), científico que mapea los Backrooms al servicio de Async, por cierto hasta el momento del descubrimiento del reino extradimensional una empresa que fabricaba resonadores magnéticos para el diagnóstico en medicina. Clark, sujeto alcohólico desde un divorcio que lo dejó sin su hogar, lucha por mantener a flote la tienda, se sorprende por anomalías eléctricas del montón y encuentra interruptores misteriosos en el tablero de luz del lugar, preámbulo para hallar un portal en el sótano de la mueblería gracias a un mínimo destello en una de las paredes. El hombre dibuja un plano de estos pasillos amarillos que se cruzan y le comenta el asunto a Kline, asimismo una gurú de autoayuda mediante el VHS de la época, sin embargo la psiquiatra no le cree y dispara la obsesión del morocho con obtener pruebas, para lo que recluta a sus dos empleados del local, una parejita conformada por Katherine Taylor (Lukita Maxwell) y el camarógrafo Bobby Roberts (Finn Bennett), trío condenado a un raudo desastre ya que se topa con una criatura que mata a Bobby en uno de los subsuelos saturados de ropa apilada y añeja de víctimas anteriores. Mientras Phil sigue con cámaras de Async los pormenores en los Backrooms de un Clark que decide no regresar a nuestra realidad, Mary siente curiosidad por un mensaje de voz del arquitecto y marcha campante hacia la mueblería, donde eventualmente descubre y atraviesa el portal.

Parsons y su equipo creativo recuperan ingredientes del acervo cultural heterogéneo de las últimas décadas y más allá como por ejemplo la idea de repetición espacial ad infinitum de El Cubo (Cube, 1997), de Vincenzo Natali, esos pasillos enajenantes de El Resplandor, un trasfondo metafísico irónico símil La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), mítica serie de Rod Serling para la cadena CBS, el viaje existencial kafkiano de la reciente Exit 8 (8-Ban Deguchi, 2025), película del japonés Genki Kawamura, aquella confusión espacial o praxis metropolitana modificada/ maleable de Ciudad en Tinieblas (Dark City, 1998), de Alex Proyas, y finalmente el apego por la narración tanto en primera persona a lo El Proyecto Blair Witch como en una tercera persona cercana a Alone in the Dark (1992), ese videojuego de Frédérick Raynal basado en los Mitos de Cthulhu, de H.P. Lovecraft, que fundó el horror de supervivencia y deducción, más el laberinto subterráneo de La Casa de Hojas (House of Leaves, 2000), novela ergódica de Mark Z. Danielewski, y una concepción bastante lovecraftiana de la otredad y lo desconocido porque el fatalismo permanente de fondo hace que ambos estén homologados a la locura o el óbito, peajes a pagar por el acto de fisgonear. Backrooms exuda un andamiaje psicologista en cuanto a la diagramación de los tres personajes principales porque el negro se siente vinculado al ello, el inconsciente, la psiquiatra al yo, la conciencia, y por supuesto el científico de Async al superyó, esa conciencia moral de impronta comunitaria que juzga al yo, por eso el primero termina preso de sus propios traumas y compulsiones, la segunda apenas sí logra escapar al descubrir que todo intelecto tiene sus limitaciones y el tercero se abre camino como una instancia englobadora que parece establecer reglas pero en el fondo formula más preguntas que respuestas, ignorancia humana de por medio. A nivel conceptual los dos responsables, el director y el guionista, juegan con las paradojas del repliegue y la apertura en lo referido al contacto con la sociedad que nos rodea, así encerrarse en uno mismo o en el hogar a pura agorafobia puede protegernos del exterior pero también llevarnos hacia la enajenación, del mismo modo que salir al encuentro del afuera, lo distinto o los ámbitos inexplorados suele romper la burbuja del confort aunque al mismo tiempo nos coloca en una situación de claro peligro que tantos prejuicios de la mente tratan de evitar o por lo menos vislumbrar con la mayor antelación posible, casi siempre desde la idea de cerrar el paso. La paciencia retórica se agradece al igual que el buen desempeño de Ejiofor y Reinsve, el primero histriónico y la segunda sutilmente parsimoniosa, y ese surrealismo tenebroso u onírico equiparable a los comienzos de Luis Buñuel y más específicamente David Lynch, por momentos induciendo la creencia en el espectador de estar frente a lo que sería una hipotética película comercial del legendario cineasta estadounidense, sobre todo correspondiente a aquel período final de su carrera de cortos experimentales para su website debido al ninguneo de la gran industria.

La posibilidad de encontrar un portal hacia múltiples variaciones de una misma realidad, en este caso no tanto progresivas sino más bien de cadencia degradante, de empobrecimiento escalonado, coloca en primer plano la contradicción que moviliza a la epopeya ya que estas contingencias construidas a partir del mismo espacio y los mismos sujetos traen a colación una claustrofobia que poco tiene que ver con el optimismo idealista del cine mainstream fantástico, en el cual desde siempre la eclosión de universos alternativos abre la posibilidad de riqueza y no de amenaza estrambótica o minimalista, como en el caso de Backrooms y su coqueteo con diferentes géneros, desde la ciencia ficción y el thriller psicológico hasta las parábolas cinematográficas vanguardistas y aquel mentado horror de supervivencia. La generosa duración de la propuesta, léase 110 minutos en total, jamás se siente pesada e incluso al finalizar el metraje quedan ganas de más, un mérito poco habitual en el aparato cultural estereotipado y muy necio del Siglo XXI, no obstante también aflora la sensación de una premisa no del todo aprovechada especialmente durante el último acto, cuando la aparición de un gigante monstruoso que acosa a los protagonistas (Robert Bobroczkyi), la acepción caricaturesca -entre los piratas y los sultanes- de nuestro arquitecto frustrado que vende muebles, resulta un poco burda en términos de la tensión hasta ese momento etérea que se venía construyendo (para colmo todas las criaturas del Complejo son comestibles, detalle hilarante que subraya la retroalimentación entre los seres vivos y sus doppelgängers por sobre la condición de los segundos de espejos hiper degradados de los primeros). Es hipnótica la música del canadiense Edo Van Breemen y el propio realizador, al igual que la fotografía de Jeremy Cox y un diseño de producción de Danny Vermette, Alan Derksen y Trevor Johnston que retoma muchísimo de lo hecho por Parsons en Blender y sí exprime al máximo el latiguillo de los muebles apilados o unos interiores patas para arriba en lo que a disposición física y funcional se refiere, generando una desorientación expresionista que encuentra su complemento en el silencio, en las pinceladas bizarras -piscinas, conductos empinados o una imagen de cartón recitando mensajes en múltiples idiomas- y en la misma curiosidad de unos bípedos que sin necesidad penetran más y más en este territorio de una amplitud y unos corolarios enigmáticos. El desconcierto, la incomunicación, el artificio, el clima opresivo y la cosificación tácita de los humanos se deducen de un marco escénico uniforme repleto de luces fluorescentes, en sintonía con Brazil (1985), de Terry Gilliam, y Severance (2022-2025), la serie de Dan Erickson para Apple TV+, en suma espacios áridos eternos que no ofrecen cierre alguno -habitacional o de sentido- y parecen saltarse tanto la razón instrumental capitalista como cualquier objetivo arquitectónico vinculado a controlar la ansiedad social a través de planteos brutalistas, sobre todo desde el simplismo y el look despojado. La realización posee elementos en común con su evidente antecesora o quizás inspiradora, Skinamarink (2022), el debut de Kyle Edward Ball y otro ejemplo de un cine de género preocupado por desfamiliarizar/ deslocalizar lo conocido y por entregar una experiencia envolvente que le escapa a la burguesía y su fetiche con el conformismo del hogar y el trabajo, en Backrooms además jugando con una pulsión de muerte que nos lleva a sabotearnos ingresando en el abismo posmoderno y alienante de tonalidades amarillas. Si bien el convite está destinado a constituir el puntapié inicial de una saga, como corresponde a toda noción que parece no agotarse en una única entrega, por suerte se las arregla para no abusar de los interrogantes o la pirotecnia de eje sensorial y para apostar, en cambio, por un bienvenido ascetismo y una espiral de acontecimientos y estados de ánimo que reproducen a lo lejos la idea detrás de La Historia sin Fin (Die Unendliche Geschichte, 1984), película de Wolfgang Petersen explícitamente citada en una secuencia alrededor de la parentela del científico de Duplass, lo que implica una interconexión entre la realidad prosaica aceptada y su sensación de protección, por un lado, y un ecosistema virtual cuyos límites resultan difusos ya que están determinados por la mente e incluso lo inanimado, por el otro lado…

Backrooms (Estados Unidos/ Canadá, 2026)

Dirección: Kane Parsons. Guión: Will Soodik. Elenco: Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Mark Duplass, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Avan Jogia, Krista Kosonen, Robert Bobroczkyi, Ember Ambrose, Philip Granger. Producción: Kane Parsons, James Wan, Osgood Perkins, Shawn Levy, Dan Levine, Jenno Topping, Roberto Patino, Chris Ferguson, Michael Clear, Peter Chernin, Kori Adelson y Dan Cohen. Duración: 110 minutos.