En nuestro Siglo XXI las pocas veces que se lo nombra a Peter Fleischmann (1937-2021) es dentro del contexto del Nuevo Cine Alemán de la década del 70 para señalar que fue una promesa que se desinfló paulatinamente, al contrario de otros realizadores de la talla de Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta y Wim Wenders. El señor empezó y finalizó su poco prolífica carrera rodando documentales acerca de tópicos tan diversos como el pionero y colega Fritz Lang, el legendario ladrón y asesino Bernhard Kimmel o la contracultura germana de los años 60, sin embargo hoy en día se lo recuerda principalmente por dos gestas ficcionales que asimismo se corresponden con el inicio y las postrimerías de su viaje por el séptimo arte, hablamos de Escenas de Caza en la Baja Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969), ópera prima basada en la obra de teatro homónima de 1965 de Martin Sperr sobre el oscurantismo de la burguesía rural, y El Poder de un Dios (Es ist Nicht Leicht, ein Gott zu Sein, 1989), aquella simpática curiosidad de ciencia ficción con una mínima participación actoral de Herzog inspirada en la novela de 1964 de los hermanos Arkadi y Borís Strugatski, dupla rusa de enorme fama y resonancia dentro del rubro. Si bien Fleischmann finiquitó otros dos trabajos relativamente atendibles, léase La Culpa (La Faille, 1975), un thriller kafkiano con Michel Piccoli, Ugo Tognazzi y Mario Adorf, y El Síndrome de Hamburgo (Die Hamburger Krankheit, 1979), ese film apocalíptico sobre una plaga protagonizado por Helmut Griem y Fernando Arrabal que anticipó detalles de la pandemia del coronavirus, lo cierto es que casi todo el periplo profesional del amigo Peter se consagró a una colección de experimentos formales que casi siempre derivaban en incoherencia narrativa o buenas ideas bastante mal desarrolladas, un esquema que incluye las dos películas anteriores y sus otros tres opus, la comedia negra El Desastre (Das Unheil, 1972), aquel sexploitation La Venganza de Dorothea (Dorothea’s Rache, 1974) y el drama alegórico Sacrilegio (Frevel, 1983), panorama que probablemente tuvo que ver con el hecho de que nunca supo bien qué hacer con los guiones surrealistas de Roland Topor y Jean-Claude Carrière, este último su gran colaborador durante la madurez.

Así como El Poder de un Dios, su última aventura ficcional, constituye la realización más interesante del Fleischmann veterano bajo el paraguas de los últimos coletazos del Nuevo Cine Alemán, como sus colegas manifestando un evidente interés por desarmar los géneros clásicos para hacerlos permeables a la crítica social o el avant-garde desde la doctrina del autor de aquella Nouvelle Vague, Escenas de Caza en la Baja Baviera es sin duda su obra maestra porque exuda una sinceridad y un foco argumental concienzudo que en las odiseas posteriores brillarían por su ausencia, paradoja de por medio ya que la ambición futura no traería ni remotamente la eficacia discursiva del debut de impronta muy ascética, en suma sostenida en el minimalismo y en una naturalidad visceral documentalista. Con un fuerte trasfondo autobiográfico porque Fleischmann nació en Baviera, en el sur de Alemania, Sperr compone a nada menos que el protagonista veinteañero, Abram, y la mayoría de los actores son amateurs y suelen incriminarse a sí mismos a través de escenas supuestamente guionadas aunque con un marco semi improvisado innegable, la “no historia” en cuestión, típica del Nuevo Cine Alemán, presenta un ecosistema comunal aparentemente estático que entra en crisis por la introducción de un elemento externo que pone en tensión los acuerdos de convivencia con su sola presencia, planteo que está resumido en las primeras secuencias y un mínimo desarrollo posterior. Abram regresa en ómnibus a un pequeño pueblo bávaro después de un período sin especificar y llama mucho la atención porque su madre, Bárbara (Else Quecke), vuelca en su hijo el desprecio que no puede manifestar hacia sus vecinos, quienes jamás la aceptaron a raíz de su condición de refugiada de la República Democrática Alemana o Alemania Oriental, estando de hecho Baviera en aquellos años en el territorio de la República Federal de Alemania o Alemania Occidental (1949-1990). El joven, único mecánico del lugar, se convierte en objeto de rumores que van desde su estadía en prisión por borracho hasta el chisme que desparrama una tal Paula (Hanna Schygulla, actriz fetiche de Fassbinder), eso de que es homosexual, algo que le deja todo servido al abusón Georg (Michael Strixner) y es tolerado a pura pasividad por el alcalde sin nombre (Johann Fuchs).

La ninfa putona del pueblo, Hannelore (Angela Winkler), está enamorada de Abram y no tiene mejor idea para “atraparlo” que mentir afirmando que está embarazada del recién llegado, cuando en realidad se acostó con otros hombres y el mismo Abram parece estar interesado en un púber retrasado mental, Ernstl (Johann Lang), con el que imagina una fuga hacia Holanda una vez que acumule el dinero suficiente a pesar de que la madre de Ernstl también está interesada en Abram, María (Gunja Seiser), a su vez en pareja con un sujeto patético y cojo que anda detrás de Hannelore, Volker (Ernst Wager), con la que tiene sexo prometiendo un pago que nunca llega. Una burguesa metiche dueña de una carnicería, la Señora Hopf (Maria Stadler), lo denuncia ante la policía por sodomita y por dejar preñada a la meretriz de la zona, instando a Georg a que lo baje del autobús justo cuando estaba por marcharse, no obstante logra huir y eventualmente se cruza con una Hannelore sollozante que lo provoca y así se gana unas cuchilladas, desencadenando la caza generalizada contra el muchacho a la que alude el título. En simultáneo un clásico de culto de la antropología social muy poco conocido por fuera de su país y una parodia del film idílico chauvinista de la Alemania del Siglo XX, la película profetiza el horror folklórico moderno y analiza por un lado un período intermedio entre el trabajo humano intensivo y la mecanización del campo, pensemos en el ocio que permiten los implementos técnicos del Primer Mundo, y por el otro lado las miserias de una colectividad bruta, supersticiosa, violenta e hipócrita, con personajes infaltables como el tonto del pueblo, la puta, el sacerdote, la oligarca, la viuda y el mandamás político/ gubernamental, sin olvidarnos de los soplones, los viejos verdes, los matones, los niños trabajadores e incluso unos musulmanes que generan menos fricción intolerante que el maricón. Saltando de la iglesia y la maquinaría bucólica hacia los “juegos de manos” permanentes -peleas y abusos sexuales- y una colección de animales como cerdos, vacas, gallinas, perros y gatos, el film piensa la represión sexual, la rusticidad grotesca, el cotilleo, la búsqueda de estos chivos expiatorios sociales, el homoerotismo, los prejuicios claustrofóbicos, la sumisión femenina y el sadismo masculino por aburrimiento.

Otros factores cruciales en nuestro linchamiento tácito tienen que ver con la paranoia en el fascismo cotidiano, especializado en culpar a minorías de problemas que piden a gritos una autocrítica, y con la envidia porque Abram conoce la ciudad y es un mecánico, detenta un oficio en una circunscripción saturada de gente que nunca viajó y operarios no calificados o toscos/ reemplazables dentro del ABC del capitalismo de expulsión incesante de mano de obra. En pantalla la burla aparece como un arma y las condenas colectivas son certificadas por la propia familia, hoy una madre que anhela la urgente partida de Abram y para colmo protagoniza episodios de histeria delante de sus vecinos y compañeros de faena, echando más leña al fuego. Todos en el pueblo proyectan en el veinteañero rasgos negados de ellos mismos, escudándose en una decencia que como el joven funciona como un significante vacío y se homologa a una convivencia estrafalaria que de manera escalonada se vuelve imposible. La mirada del otro se presenta, de modo complementario, como una dictadura que eventualmente envenena el ámbito privado y conduce a la persecución y la tragedia. En este sentido, la propuesta no romantiza a ningún personaje como haría cualquier bodrio del mainstream o el indie del nuevo milenio, porque en Escenas de Caza en la Baja Baviera todos quieren algo del prójimo y en la superposición social del deseo estalla la furia de la angustia del capitalismo más alienante, ese que garantiza que las masas jamás obtengan lo que aspiran o sueñan a mediano y largo plazo. La incomprensión materna, simbolizada en el orgullo de Bárbara en relación a las palizas y los encierros a los que sometía a su hijo, sirve para desacralizar a la parentela al igual que la cosecha, la matanza de cerdos, la cópula de los vacunos y las bromas pesadas eternas, cien por ciento naturalizadas/ festejadas por la muchedumbre, sirven para subrayar el sustrato orgiástico y macabro de las interrelaciones del día a día. El alcohol, otro fetiche insistente de la multitud, exacerba la ignorancia de fondo y Fleischmann por momentos se ríe del asunto musicalizando determinadas escenas con tonadas apacibles paradigmáticas de los Alpes de Baviera, una región tan bella como invadida por los humanos. Según palabras del realizador, el discurso derechoso del orden y el miedo esconde alejarse de la responsabilidad en primera persona y dar rienda suelta a una neurosis de la agresividad que todo lo reduce a un enfrentamiento de “nosotros contra ellos”, constituyendo el ellos -por supuesto- una bolsa caprichosa en la que cae cualquiera que se salga del antojo del demagogo de turno y sus acólitos descerebrados. La cacería del título correspondiente al desenlace, como decíamos con anterioridad, incluye la huida del mecánico abortada por el propio colectivo censurador, escape que podría haber evitado la debacle subsiguiente aunque es impedido por un gentío que pretende un castigo ejemplar contra el díscolo y no sólo su exilio, núcleo de una idiotez institucionalizada mediante el alcalde de Fuchs, la poderosa burguesa de Stadler y el cura en la piel de Hans Elwenspoek, típicos pilares de la farsa buñueliana. La epopeya explora, desde un cuasi documentalismo y un proto terror folklórico in crescendo, la ausencia de catarsis en la sociedad “civilizada” europea moderna, por ello Abram es arrestado por esa policía que lo salva de una hipotética crucifixión semejante a las del cine exploitation de esta misma frontera entre los años 60 y 70. El ataque contra el statu quo o establishment de la época se confirma en la secuencia del epílogo, cuando en esencia el alcalde consigue implícitamente su reelección gracias a una fiesta, una ronda de cervezas para todos y una cosechadora entregada a crédito a María, de hecho flamante viuda deseosa de escalar socialmente casándose con el payaso de Volker…

Escenas de Caza en la Baja Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern, República Federal de Alemania, 1969)

Dirección y Guión: Peter Fleischmann. Elenco: Martin Sperr, Angela Winkler, Else Quecke, Michael Strixner, Gunja Seiser, Maria Stadler, Hanna Schygulla, Ernst Wager, Johann Lang, Hans Elwenspoek. Producción: Rob Houwer. Duración: 82 minutos.