Para comprender la producción artística del estadounidense Jane Schoenbrun, un cineasta transgénero que ha transformado en militancia su confusión identitaria, hay que entender primero, precisamente, el sustrato bizarro de esa privacidad que se ha encargado de ventilar una y otra vez en entrevistas y posteos en redes sociales, en este sentido nació hombre, hace poco empezó una terapia hormonal transgénero y desde 2014 está casado con Melissa Ader, con la que mantiene una relación poliamorosa con otras dos personas. El tema de la disforia de género, aquí vinculada a un grotesco transexual lesbiano y polígamo, se ha colado en todo lo realizado por Schoenbrun luego de un documental muy menor, Una Alucinación Autoinducida (A Self-Induced Hallucination, 2018), construido alrededor de videos varios de youtubers símil found footage sobre Slender Man, uno de los creepypastas/ leyendas del ecosistema digital más conocidos de Internet. El díptico indie posterior, léase Todos Vamos a la Feria Mundial (We’re All Going to the World’s Fair, 2021) y Vi el Brillo del Televisor (I Saw the TV Glow, 2024), tan fallido como interesante, ya dejaba en claro sus obsesiones como por ejemplo la interpelación a cámara y el gustito por tópicos adicionales en línea con la soledad, la locura y la tecnología o los productos culturales mediando las emociones de los sujetos, en cierta medida construyendo su subjetividad y sus paradójicas defensas ante el mundo. Mientras que Todos Vamos a la Feria Mundial funcionaba como una mixtura de Actividad Paranormal (Paranormal Activity, 2007), de Oren Peli, y el screenlife o film de pantalla/ escritorio de computadora en su modalidad terrorífica, siempre pensando los retos, el lenguaje y las burbujas claustrofóbicas de una virtualidad filtrada por el surrealismo del videoarte y David Lynch, Vi el Brillo del Televisor, por su parte, le pegaba a la industria del espectáculo y exploraba la mirada infantil, la homosexualidad reprimida y la fascinación con la TV en la década del 90 y específicamente con Buffy, la Cazavampiros (Buffy the Vampire Slayer, 1997-2003), serie de Joss Whedon para The WB, en esencia dejándonos con una cruza errática de Cuerpos Invadidos (Videodrome, 1983), de David Cronenberg, Engendro de la Noche (Nightbreed, 1990), de Clive Barker, y El Camino de los Sueños (Mulholland Drive, 2001) e Imperio (Inland Empire, 2006), ambas de Lynch, amén de unas referencias obvias a Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902), de Georges Méliès, y Twin Peaks (1990-1991), genial serie creada por David y Mark Frost para la cadena ABC.

Tanta ambigüedad conceptual, en igual medida buscada e involuntaria, no podía faltar en la nueva realización de Schoenbrun, Adolescencia, Sexo y Muerte en Campamento Miasma (Teenage Sex and Death at Camp Miasma, 2026), una propuesta centrada tácitamente en Martes 13 (Friday the 13th, 1980), el clásico del slasher dirigido por Sean S. Cunningham y escrito por Victor Miller, aunque en realidad sus latiguillos principales radican por un lado en aquel hagsploitation o psycho-biddy de veteranas esperpénticas de la Trilogía de la Locura de Robert Aldrich, ¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), Cálmate, Dulce Carlota (Hush Hush, Sweet Charlotte, 1964) y ¿Qué Pasó con la Tía Alice? (What Ever Happened to Aunt Alice?, 1969), las dos primeras dirigidas por Aldrich y la tercera producida por él y controlada vía dos testaferros, Bernard Girard y Lee H. Katzin, y por el otro lado en Norma Desmond (Gloria Swanson), estrella reclusiva/ misantrópica de Sunset Boulevard (1950), joya de Billy Wilder, y en el empalamiento de amantes efervescentes en pleno acto sexual de Ecología del Crimen (Ecologia del Delitto, 1971), film de Mario Bava que fue crucial en el salto desde el giallo al slasher, siendo el mismo Bava el creador del primero con La Muchacha que Sabía Demasiado (La Ragazza che Sapeva Troppo, 1963) y Seis Mujeres para el Asesino (Sei Donne per l’Assassino, 1964), por cierto una escena que sería copiada al dedillo por Steve Miner en Martes 13 Parte 2 (Friday the 13th Part 2, 1981), bautismo de fuego como homicida indestructible del averno de Jason Voorhees. Schoenbrun, una vez más, reduce la trama al mínimo para privilegiar el bombardeo sensorial y el desarrollo de personajes, hoy tracción a dos mujeres, primero Kris Williams (Hannah Einbinder), una directora lesbiana y poliamorosa a la que un estudio hollywoodense contrata para filmar un reboot de Campamento Miasma/ Camp Miasma, slasher de los años 80 semejante a Martes 13 pero con un asesino transgénero que fue criado por sus padres intermitentemente como niño y niña hasta su ahogamiento en la pubertad a manos de unos campistas transfóbicos, ese Pequeña Muerte/ Little Death (Jack Haven), y segundo Billy Presley (Gillian Anderson), la “final girl” del primer eslabón de Campamento Miasma que vive en la locación del film, Campamento Tivoli/ Camp Tivoli, y se retiró de la actuación hace muchísimo tiempo para dedicarse a la pintura, completamente ajena a la decadencia de la saga debido a secuelas mediocres y cada año menos rentables.

Williams se reúne con Presley en Tivoli para convencerla de volver al ruedo y protagonizar el reglamentario reboot, sin embargo la excéntrica veterana se aburre con su perorata woke en términos de filosofía artística y muestra más interés en la faceta íntima de la joven, quien parece no disfrutar de una poligamia que no le resolvió su problema con el coito, represión de por medio que sí se cura cuando inicia un affaire con la otrora actriz sustentado en la pulsión de muerte y la fetichización del villano de Campamento Miasma, Pequeña Muerte, una expresión que suele utilizarse para designar un acontecimiento traumático o la breve pérdida de conciencia posterior al orgasmo, algo también relacionado a nivel simbólico con el título porque ese “miasma” apunta a la emanación de sustancias o de cuerpos pútridos/ enfermos/ corruptos, justo como el psicópata que sale del fondo del lago a lo Voorhees para iniciar su masacre. Después de sabotear el proyecto mediante una propuesta delirante que presenta a los ejecutivos del estudio, de por sí poco entusiasmados con un protagónico de Presley y mucho menos con la idea de que todas las películas de la saga son producto de la imaginación de Pequeña Muerte y no del accionar de los cineastas de turno, la directora en el último acto muta en una final girl deliciosamente sexualizada y se la pasa corriendo en paños menores por un Campamento Tivoli que a su vez se convierte en aquel Campamento Miasma de la ficción, ya con la realidad siendo fagocitada por el séptimo arte. Entre un VHS que el asesino introduce en una pared con vida en su morada del lago símil Cuerpos Invadidos y el regreso -a lo largo y ancho del metraje- del empalamiento de Ecología del Crimen y Martes 13 Parte 2, el opus de Schoenbrun tiene buenas intenciones, subrayando la simpleza del slasher y lo mucho que se aleja del discurso woke hoy en repliegue/ declive y de todo academicismo demasiado elaborado, no obstante honestamente llega muy tarde a la deconstrucción del formato en cuestión luego del cinismo nostálgico de los guiones de Kevin Williamson para Scream (1996), de Wes Craven, y Sé lo que Hicieron el Verano Pasado (I Know What You Did Last Summer, 1997), de Jim Gillespie, sin olvidarnos de la estupenda ortodoxia reciente de las sagas que empezaron con Terrifier (2016), de Damien Leone, y X (2022), de Ti West, y la autorreflexión seria de Asesino Serial (Strange Darling, 2023), de J.T. Mollner, En una Naturaleza Violenta (In a Violent Nature, 2024), de Chris Nash, y Rostros de la Muerte (Faces of Death, 2026), de Daniel Goldhaber, y aquella ultra mordaz de Muerte Muerte Muerte (Bodies Bodies Bodies, 2022), de Halina Reijn, y Dulces y Sangrientos 16 (Totally Killer, 2023), de Nahnatchka Khan, entre otras obras semejantes. Como el protagonista de Vi el Brillo del Televisor, Owen (Justice Smith e Ian Foreman), Pequeña Muerte es un personaje andrógino pero hasta allí llegan las similitudes ya que el equivalente previo hacía de la angustia polivalente su leitmotiv de vida y nuestro homicida es un trauma ciego antropomorfizado o una hipérbole con patas que apunta abiertamente al ridículo, recordemos que luce un traje hermético blanco, mata con una lanza/ arpón y de máscara usa un cubo con look de rejilla de aire acondicionado de antaño, planteo que sin duda pretende pasar por una sátira de los loquitos de diversas epopeyas que ayudaron a construir una imagen monstruosa de la homosexualidad, especialmente en el mainstream de Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, Vestida para Matar (Dressed to Kill, 1980), de Brian De Palma, y El Silencio de los Inocentes (The Silence of the Lambs, 1991), de Jonathan Demme, y en el semi indie de Campamento del Terror (Sleepaway Camp, 1983), de Robert Hiltzik, y Pesadilla en lo Profundo de la Noche 2: La Venganza de Freddy (A Nightmare on Elm Street Part 2: Freddy’s Revenge, 1985), sutil anomalía de Jack Sholder.

Pareciera que Schoenbrun se toma con ironía los inserts asquerosamente publicitarios de Kellogg’s, Coca Cola o KitKat, siempre en primer plano, y en esta oportunidad apuesta a una lectura libidinosa de su obsesión estándar con la pantalla y los relatos construidos desde lo comunal, andamiaje que atrae y repele y aquí es visto desde un sarcasmo que reemplaza a la perspectiva hipnótica o meditabunda de los dos largometrajes previos, así encontramos correlaciones casi literales entre las sagas de Martes 13 y Campamento Miasma, por un lado, y Buffy, la Cazavampiros y la serie homóloga del opus de 2024, El Rosa Opaco/ The Pink Opaque, por el otro. El gore en Adolescencia, Sexo y Muerte en Campamento Miasma responde a una caricatura del slasher y tiene que ver con manantiales de sangre de CGI y piruetas varias con los cadáveres, como si la causticidad de la parodia fuese la única actitud posible para encarar aquella inocencia derechosa, típica del reaganismo hiper conservador de los años 80, vinculada al castigo del deseo anárquico adolescente, enfoque posmoderno que asimismo abarca la partición del metraje entre el trasfondo mainstream de las criaturas de Einbinder y Anderson, dos actrices que exudan perfección y una insólita química, y ese film dentro del film que ven y eventualmente se cuela en la dimensión citada, Campamento Miasma, por supuesto más en consonancia con el indie de Todos Vamos a la Feria Mundial y Vi el Brillo del Televisor en función de las tribulaciones en pantalla de la versión joven de Presley en la piel de Amanda Fix, de allí que pasemos de púberes con ambigüedades o unos problemas existenciales que los ponen en peligro en una sociedad poco tolerante al díscolo, latiguillo de incomprensión que opera sobre terreno político ya ganado, al cine dentro del cine en sintonía con Demonios (Dèmoni, 1985), de Lamberto Bava, La Rosa Púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985), de Woody Allen, Angustia (1987), de Bigas Luna, Un Gato en el Cerebro (Un Gatto nel Cervello, 1990), de Lucio Fulci, El Último Gran Héroe (Last Action Hero, 1993), una rareza de John McTiernan, y El Ladrón de Orquídeas (Adaptation, 2002), de Spike Jonze. La verdad es que ya cansa un poco el estribillo burgués autoindulgente del malestar fetichizado de los protagonistas, en esta ocasión ese rechazo al sexo de parte del alter ego de Schoenbrun, Williams, la cual experimenta otra dosis de imaginería lyncheana redundante y sirve para denunciar el trasfondo mayormente hipócrita de todo artista y de muchos militantes del wokismo, por ello Kris fantasea en la privacidad con ser una clásica ninfa victimizada del slasher cisgénero o machista mientras se esfuerza por dar una patética imagen pública de coherencia creativa/ intelectual todo terreno. Uno de los problemas de la película es el trazo grueso y la videoconferencia con los ejecutivos del estudio lo hace explícito, en simultáneo citando en diálogos a otro ejemplo de metacine, La Nueva Pesadilla (New Nightmare, 1994), opus de Craven que analizó la franquicia centrada en Freddy Krueger (Robert Englund), y burlándose de toda la estupidez monotemática de Hollywood y los desvaríos del underground, amén de un remate con un dardo a los agentes carroñeros de siempre que se llevan una tajada oficiando de intermediarios entre las partes. Si bien resulta caótica, muy extensa, algo teatral y poco rigurosa en su retrato del éxtasis cinéfilo de vieja cepa y un ego de identificación cruzada porque la posmodernidad adora desacoplar los roles tradicionales de la víctima y el victimario, Adolescencia, Sexo y Muerte en Campamento Miasma por lo menos problematiza con astucia las transiciones identitarias y el placer masoquista culposo y en general encara bien su cuasi homenaje exploitation a través del desnudo de Einbinder para la escena de cama y su trote en ropa interior -incluida esa danza de tetas en ralentí- durante un desenlace de confusión entre cine y praxis diaria…

Adolescencia, Sexo y Muerte en Campamento Miasma (Teenage Sex and Death at Camp Miasma, Estados Unidos/ Canadá/ Reino Unido, 2026)

Dirección y Guión: Jane Schoenbrun. Elenco: Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Amanda Fix, Jack Haven, Patrick Fischler, Dylan Baker, Arthur Conti, Zach Cherry, Sarah Sherman, Jasmin Savoy Brown. Producción: Dede Gardner y Jeremy Kleiner. Duración: 112 minutos.