Se podría decir que Antonio Margheriti alias Anthony M. Dawson (1930-2002), artesano infatigable de la Clase B y héroe de la versión más amigable y heterogénea del exploitation de las décadas del 60, 70 y 80, en su época gozó de nula o poca distribución en Estados Unidos y por ello su carrera no sufrió el ultraje de la censura mojigata e hipócrita para el mercado anglosajón, esa que cortaba sin piedad los films o los doblaba al punto de que las reconstrucciones posteriores resultan frankensteineanas. El italiano, con más de cincuenta títulos en su haber, recorrió géneros muy diversos como la comedia, la gesta deportiva, el péplum, la ciencia ficción, el eurospy, el thriller, las aventuras, la fantasía, el terror, las películas mondo, el spaghetti western, los devaneos románticos, el erotismo, la propuesta familiar, el film de capa y espada, la antología polirubro, el slapstick, el cine de acción, la caper movie, el kung fu, las odiseas de espada y brujería, el macaroni combat y la buddy movie lunática de antaño. En su derrotero solemos encontrar premisas narrativas ridículas, combinación de géneros, múltiples cámaras durante el rodaje, presupuestos minúsculos, detalles imaginativos varios, elencos internacionales y un buen desempeño en fotografía y edición, redondeando trabajos casi siempre entretenidos o disfrutables en su impronta trash. Si bien resulta innegable que sintió cierta predilección por las obras de espada y sandalia, la euro war y aquella ciencia ficción tracción a miniaturas siempre desopilantes, amén de esa colección de copias de Los Cazadores del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), de Steven Spielberg, sus dos vertientes que mejor se adaptan a los intereses cinéfilos del Siglo XXI tienen que ver con el spaghetti western y el horror, enclaves a los que asimismo les dedicó una andanada de propuestas bizarras. En concreto las incursiones en el spaghetti fueron seis, a saber: Joe el Implacable (Joe l’Implacabile, 1967), de tono semi cómico, Joko Invoca a Dios y Muere (Joko Invoca Dio e Muori, 1968), primer ejemplo de una mixtura de desquite y espanto, Y Dios Dijo a Caín (E Dio Disse a Caino, 1970), gran obra maestra del western gótico, El Karate, el Colt y el Impostor (1974), cruza entre farsa y artes marciales, Los Buitres (Take a Hard Ride, 1975), coqueteo nada disimulado con el blaxploitation en auge por entonces, y Fantasma en el Oeste (1978), delirio de base abiertamente surrealista.

Al terror le dedicó mucho más tiempo y se puede señalar un ciclo gótico influenciado por el Mario Bava de La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, 1960), hablamos de La Virgen de Núremberg (La Vergine di Norimberga, 1963), Danza Macabra (1964), El Largo Cabello de la Muerte (I Lunghi Capelli della Morte, 1964), En la Tela de la Araña (Nella Stretta Morsa del Ragno, 1971) y La Muerte en los Ojos del Gato (La Morte negli Occhi del Gatto, 1973), sin embargo conviene agregar dos obras más con toques de giallo y de misterio modelo whodunit, respectivamente Desnuda Mueres (Nude si Muore, 1968) y Gritos en la Noche (Schreie in der Nacht, 1969). Ahora bien, mención aparte merecen un rip-off combinado de Tiburón (Jaws, 1975), de Spielberg, y Piraña (Piranha, 1978), de Joe Dante, Peces Asesinos (Killer Fish, 1979), una amalgama de caníbales y macaroni combat símil vetsploitation, Apocalipsis Mañana (Apocalypse Domani, 1980), y aquella cruza entre faena de monstruos y esa hilarante ciencia ficción de Antonio, ahora con alusiones a James Cameron, Alien del Abismo (Alien degli Abissi, 1989). A la par en popularidad de sus dos convites más famosos en el horror, Danza Macabra y Apocalipsis Mañana, podemos hallar Y Dios Dijo a Caín, el western de terror por antonomasia de la historia del cine y uno de los más influyentes y paradójicamente menos conocidos por fuera del círculo de devotos del rubro. El trabajo que nos ocupa, precisamente deudor de Joko Invoca a Dios y Muere pero superándolo porque sintetiza a la perfección las dos vertientes profesionales apuntadas de Margheriti, se enrola como decíamos en el western gótico, toda una comarca que va desde La Maldición del Vampiro (Curse of the Undead, 1959), de Edward Dein, pasando por gran parte del spaghetti en sí, hasta llegar a su incorporación tardía en el Hollywood posmoderno a partir de La Venganza del Muerto (High Plains Drifter, 1973) y El Jinete Pálido (Pale Rider, 1985), ambas de Clint Eastwood. Y Dios Dijo a Caín está protagonizada por uno de los actores fetiche del italiano, Klaus Kinski, alemán loquito que ya había participado en Doctor Zhivago (1965), de David Lean, y en spaghettis hoy míticos de la talla de Por unos Dólares más (Per qualche Dollaro in più, 1965), de Sergio Leone, ¿Quién Sabe? (1967), de Damiano Damiani, y El Gran Silencio (Il Grande Silenzio, 1968), de Sergio Corbucci.

La trama resulta casi inexistente, como solía ser el caso en las películas de Margheriti, y en buena medida está sostenida por la presencia del intérprete germano en el período anterior a transformarse en una figura de culto gracias a su ciclo de colaboraciones con el querido Werner Herzog, léase Aguirre, la Ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) y Cobra Verde (1987), por cierto un periplo coronado por un documental magistral sobre la relación entre el director y el estrafalario Klaus, Mi Enemigo Íntimo (Mein Liebster Feind, 1999). Nuestro catalizador es la liberación de Gary Hamilton (Kinski), quien luego de diez años de cárcel se beneficia por una amnistía presidencial para los otrora combatientes del Ejército de la Unión. El señor fue incriminado por un amigo y colega en armas, Acombar (Peter Carsten), que durante la Guerra de Secesión (1861-1865) atracó una diligencia para llevarse un generoso cargamento de oro confederado junto con los hermanos Santamaría, Francesco (Luciano Pigozzi), Jim (Lucio De Santis) y Miguel (Guido Lollobrigida), a lo que se suma una segunda puñalada en la espalda que tuvo que ver con el hecho de quedarse tanto con la casona donde vivía como con su pareja, María (Marcella Michelangeli), mujer que privó a Hamilton de una coartada ante las autoridades y prontamente mutó en la esposa de Acombar, con el que crió a un vástago de una relación previa del flamante millonario y terrateniente, Dick (Antonio Cantafora). Es de hecho el muchacho, un cadete en la escuela militar de West Point que su padre quiere convertir en político, con el que se topa Hamilton en su viaje hacia el pueblo sin nombre controlado por Acombar, dejándole un mensaje al progenitor que lo pone en alerta y lo conduce a movilizar a decenas de mercenarios cual Guardia Pretoriana, todo mientras un tornado acecha la zona y Gary consigue un arma y un caballo para su revancha, esa que incluirá moverse de noche en las tenebrosas catacumbas del pueblito que los mercenarios no osan visitar. La película entrega un fuerte barroquismo en la puesta en escena, con la intensidad como horizonte anímico, y un uso maniático de la oscuridad casi total en muchas secuencias nocturnas, con el sonido como principal punto de referencia para la acción junto con la música fúnebre y a veces altisonante de Carlo Savina.

El título alude a una cita bíblica que ilustra los problemas morales cruzados de Hamilton y Acombar, “y Dios dijo a Caín: ahora estás maldito, un fugitivo y un vagabundo serás sobre la tierra”, y el eje se asemeja a una versión invertida de A la Hora Señalada (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann, ahora con un grupete abultado esperando la llegada de un único individuo, además de otras citas como una revancha en un principio encriptada parecida a la de Armónica (Charles Bronson) en Érase una vez en el Oeste (C’era una volta il West, 1968), de Leone, una sensación de cuasi “tiempo real” que nos reenvía a El Tren de las 3:10 a Yuma (3:10 to Yuma, 1957), opus de Delmer Daves, y por supuesto una matanza de antología tendiente a situar al amigo Klaus en una posición dramática opuesta con respecto a la suya en El Gran Silencio, antes masacrando en el rol del malvado y hoy en los zapatos de su némesis, un antihéroe de pocas palabras típico del spaghetti. Desde el vamos llama la atención esa larga introducción de idiosincrasia sosegada e hipnótica, mitologizando el trasfondo misterioso de un Kinski que siempre se movía entre lo grotesco y lo imprevisible. El tornado llega a la par de Hamilton como si se tratase de dos sombras destructoras de un pasado que se niega a sucumbir o adquiere su fuerza de una visceralidad alimentada de odio y condimentada con la parafernalia del cine de terror y los thrillers de suspenso, amén de su propensión a naturalizar el marco alienante del enemigo. El costado fantástico del film está certificado por la puntería arrolladora de Hamilton, todo un lugar común del spaghetti western, y por el detalle de que el susodicho, precisamente, cual fantasma se rehúsa a morir hasta alcanzar su meta, recordemos que al inicio mata a una serpiente que podría “liberarlo” del yugo carcelario porque esa sería una alternativa muy poco gratificante a posteriori de las ignominias sufridas. La película trabaja bien el patetismo hipócrita de los burgueses en su mansión mientras en el exterior se sucede la cacería humana, Acombar como un mafioso sanguinario disfrazado de aristócrata yanqui, María en plan de arpía traicionera por el vil metal y finalmente el hijo del villano, Dick, respondiendo a lo que sería un idiota ignorante al que su progenitor pretende transformar en un político para limpiar el apellido, latiguillo del film noir futuro gracias a El Padrino (The Godfather, 1972), de Francis Ford Coppola.

Aquí los secretos sucios de la oligarquía adquieren la forma de unas cuentas pendientes que eventualmente se pagan, a pesar de la burbuja de seguridad en la que se viva o la distancia que medie entre el hecho originario y nuestro presente, y por cierto la interpretación del vulgo de lo que no se entiende o no se puede ver/ definir viene por el lado del ejército de sicarios/ esbirros/ mercenarios de Acombar, quienes hablan de un “monstruo del infierno” al referirse a Hamilton, siempre deslizándose entre las penumbras con total impunidad y asesinando a sus posibles verdugos uno a uno. La minúscula historia, prácticamente una premisa, y los escasos diálogos, también en una versión reducida para el promedio escueto del spaghetti western, esconden la impronta florida de la fotografía y toda la construcción meticulosa de la tensión, marcas registradas de Margheriti como realizador y dos tesoros del cine de género italiano de la época que aquí son leídos desde los asesinatos sádicos en secuencia del giallo, a su vez papi del slasher estadounidense por venir. El fetiche con la campana de una iglesia del pueblo controlado por Acombar, utilizada por la criatura de Kinski para matar a sus enemigos ya sea colgándolos o arrojando el mismo armatoste sobre ellos, enfatiza la faceta religiosa, mística o espiritual de la cruzada de venganza, al igual que la violencia de Hamilton señala una injusticia de antaño que sólo el desenlace termina de aclarar, en esta oportunidad no mediante un majestuoso flashback símil Érase una vez en el Oeste sino a través de las palabras de segunda mano de Dick, el cual en el último acto logra acceder a la verdad. Es precisamente la caída de la campana sobre la mano derecha del oligarca, Francesco, la que rankea en punta como la muerte más esperpéntica del lote, subrayando el sustrato de horror del relato y la misma crueldad a la que se puede llegar por una obsesión de la índole que sea. La red de catacumbas laberínticas por las que se mueve el protagonista funciona como una alegoría sobre su condición de “muerto en vida” que sigue en pie sólo por la misión, túneles que en algún tiempo pretérito fueron un cementerio que asimismo constituye otra de las referencias simbólicas ineludibles de la realización, con Gary agrandándolo de manera exponencial a medida que avanza el metraje. La verdad en Y Dios Dijo a Caín aparece como un secreto que todos conocen pero nadie pronuncia en voz alta para no invocar sus consecuencias indeseadas, decisión que deja entrever una buena dosis de cobardía, fariseísmo y necedad social, entre otras cosillas, y convive con la certeza de que el personaje de Kinski, de todos modos, no es un fanático ya que no culpabiliza al hijo, Dick, por los pecados del padre. Una vez que conocemos el trasfondo del asunto, eso de la incriminación y el robo de la esposa y el inmueble, termina de quedar en claro que el leitmotiv conceptual de la epopeya pasa por el conflicto entre los recursos holgados aunque ineficaces de la amoralidad capitalista y la rebelión de hormiga, tan astuta como porfiada, de un vigilante del averno que hizo de las sombras su hogar, de allí que las postrimerías del film jueguen con la acumulación operística de pivotes en sintonía con fuego, caballos que atropellan, espejos rotos, voces desde lejos, muertes en la familia y ese lirismo trágico a lo Edgar Allan Poe. Y Dios Dijo a Caín es en simultáneo el mejor trabajo de Kinski previo a sus aventuras con Herzog, un clásico absoluto del cine gótico en general y sin duda uno de los spaghetti westerns más extraños de aquella inigualable cosecha de los años 60 y 70…

Y Dios Dijo a Caín (E Dio Disse a Caino, Italia/ República Federal de Alemania, 1970)

Dirección: Antonio Margheriti. Guión: Antonio Margheriti y Giovanni Addessi. Elenco: Klaus Kinski, Peter Carsten, Marcella Michelangeli, Antonio Cantafora, Lucio De Santis, Guido Lollobrigida, Luciano Pigozzi, Giuliano Raffaelli, María Luisa Sala, Joaquín Blanco. Producción: Giovanni Addessi. Duración: 100 minutos.