Sin dudas la película más memorable en relativa “primera persona” de Ulli Lommel (1944-2017), alemán con una trayectoria esquizofrénica al extremo de que empezó actuando bajo las órdenes del querido Rainer Werner Fassbinder antes de saltar a la realización a inicios de los años 70, es La Ternura de los Lobos (Die Zärtlichkeit der Wölfe, 1973), su segunda obra como director después de un film de ciencia ficción, Haytabo (1971), y antes de la comedia satírica Adolf y Marlene (Adolf und Marlene, 1977), precisamente los vértices de la interesante trilogía de propuestas realizadas en colaboración con Fassbinder, siempre oficiando de productor y/ o intérprete especializado en cameos. La Ternura de los Lobos constituye la mejor de las tres y por cierto la mejor película de toda la carrera de Lommel, señor que en 1977 se mudaría a Estados Unidos para entregarse a otro padrino artístico, Andy Warhol, para quien filmaría un par de curiosidades descartables de aquella época, Cocaine Cowboys (1979) y Blank Generation (1980). Ahora bien, la tercera -y definitiva, lamentablemente- metamorfosis en el derrotero como realizador del germano llegaría con El Espejo Negro (The Boogey Man, 1980), último opus atendible de Lommel y en esencia un slasher sobrenatural Clase B protagonizado por su esposa, Suzanna Love, que refritaba ingredientes de El Exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin, Halloween (1978), odisea de John Carpenter, y Aquí Vive el Horror (The Amityville Horror, 1979), de Stuart Rosenberg, trabajo que desencadenaría dos secuelas vergonzosas construidas alrededor de una gigantesca catarata de flashbacks, Revenge of the Boogeyman (1983) y Return of the Boogeyman (1994), la primera estrenada en salas y la segunda un directo a video típico de la década del 90. A posteriori se sucedería una espiral descendente en la que el director y guionista se transformaría en una especie de Ed Wood por su generoso volumen de errores técnicos, imágenes de archivo, actuaciones atroces y delirios narrativos de toda índole o color coronados por un montaje caótico, ciclo en el que tenemos una primera etapa volcada a la fantasía, el thriller y la ciencia ficción, aquella de BrainWaves (1982), Olivia (1983), The Devonsville Terror (1983), Strangers in Paradise (1984), Revenge of the Stolen Stars (1986), Overkill (1987) e I.F.O. (Identified Flying Object) (1987), y una fase ya terminal vinculada al cine de acción que abre la retahíla de bodrios heterogéneos de los años 90 y las dos primeras décadas del Siglo XXI, en este caso la génesis se concentró en trasheadas de la talla de Warbirds (1988), Cold Heat (1989) y The Big Sweat (1991), esta última robando metraje impunemente de 60 Segundos (Gone in 60 Seconds, 1974), gesta de H.B. Halicki.

La Ternura de los Lobos fue escrita y estelarizada por otra pieza de la troupe de Fassbinder desde los tiempos de su ópera prima, El Amor es más Frío que la Muerte (Liebe ist Kälter als der Tod, 1969), nos referimos a Kurt Raab, quien asimismo colaboraría en los guiones de otras dos joyas del maestro, El Viaje al Paraíso de Mamá Kuster (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975) y El Matrimonio de María Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979), e incluso dirigiría un exploitation pedestre del subgénero de mujeres en prisión, La Isla de las Esclavas Desnudas (Die Insel der Blutigen Plantage, 1983). La epopeya está basada en el periplo criminal de Fritz Haarmann (1879-1925), asesino en serie homosexual y burgués, natural de la ciudad de Hannover, que también inspiró en parte la famosa M (1931), de Fritz Lang, y que entre 1918 y 1924 mató aproximadamente a dos docenas de mocosos y púberes bajo un peculiar modus operandi, siempre engañando a jóvenes pobres con la promesa de trabajo/ alojamiento para luego robarles, violarlos y matarlos de un mordisco en el cuello, todo con la ayuda de un amante, Hans Grans, y derivando en actos de desmembramiento/ canibalismo y en la hilarante venta de los cadáveres de turno, mentira de por medio en relación a que eran trozos de caballo o cerdo para carne picada. Mucho mejor que lecturas posteriores de las andanzas de Haarmann alias El Vampiro de Hannover o El Hombre Lobo o El Carnicero de Hannover, en sintonía con El Fabricante de la Muerte (Der Totmacher, 1995), de Romuald Karmakar, y Cyrus (2010), de Mark Vadik, La Ternura de los Lobos parece inspirada en el patetismo social de El Estrangulador (10 Rillington Place, 1971), aquella maravilla de Richard Fleischer que retomaba el devenir del nefasto John Christie, y constituye de por sí una obra fascinante cercana a la visceralidad de Fassbinder, aquí de hecho produciendo y reservándose un cameo sarcástico. El relato comienza con Haarmann (Raab y su pelada fálica impiadosa) transformándose en un informante y cuasi oficial de la ley a instancias de dos policías, Braun (Wolfgang Schenck) y Müller (Rainer Hauer), a pesar de encontrar huesos en el piso del departamento de Fritz y todo su historial de delitos, prontuario que incluye prostitución, robo, abuso de menores, vagabundeo, fraude, tráfico de objetos robados, mendicidad, asalto y falsificación. La Señora Lindner (Margit Carstensen), una vecina del edificio, se queja de los ruidos nocturnos, correspondientes al corte de las extremidades y la separación de la carne de los huesos, y así descubre que Haarmann suele entrar con unos muchachitos que luego nadie ve salir, sin embargo todo queda en un limbo por un tiempo debido al egoísmo conformista marca registrada del grueso de la humanidad.

El chiflado y su amante, Grans (Jeff Roden), concurren regularmente al restaurant de Luise Engel (Brigitte Mira), suerte de punto de reunión del hampa del barrio, y se dedican a robar ropa o conseguirla vía engaños, como hacerse pasar por sacerdotes buscando donaciones, que después venden a un soldado francés adepto a pagar con latas de productos alimenticios (El Hedi ben Salem). Haarmann, efectivamente, suele acercarse a niños y púberes como policía de civil en la estación de trenes y ómnibus de Hannover para luego llevarlos a su hogar, donde los seduce/ estrangula y eventualmente muerde sus cuellos hasta matarlos, a posteriori ofreciendo la carne a Engel o entregándosela a los policías como “regalos”, amén de otras cosillas robadas a múltiples víctimas como botas y bicicletas. Grans eventualmente se cansa de las correrías cada día más temerarias del protagonista y lo abandona por otro delincuente que suele traficar relojes y acostarse con mujeres, Wittowski (Fassbinder), lo que genera que Fritz estreche la relación compensatoria con una amiga enamorada de él a pesar de su homosexualidad, Dora (Ingrid Caven), quien por cierto sabe de los asesinatos porque se topó con un cadáver en el lecho de Haarmann. Las desapariciones se acumulan, los familiares molestan mucho y el jefe de Braun y Müller, el Comisario de Policía (Karl Scheydt), los presiona para que obtengan resultados cuanto antes para diferenciarse de la administración anterior y así por fin le prestan atención a la vecina curiosa, esa Lindner que incluso lo vio arrojar al río un par de bultos tamaño ser humano. Los esbirros del aparato represivo se sirven de Grans y Wittowski para recabar más información, vigilarlo y tenderle una trampa con la complicidad de todos los colegas del hampa, deseosos de autoexonerarse al colaborar con la fuerza pública. Con pincelas de expresionismo en escenas nocturnas y una música incidental irónica de Peer Raben más piezas varias de Johann Sebastian Bach, la película pone en primer plano la negligencia policial y la misma utilización de Haarmann como un informante, situación que le otorgó una enorme impunidad y le permitió desviar la atención hacia otros delincuentes que oficiaban de competencia a destruir, planteo retórico que además enfatiza la constante regresión a la adolescencia del psicópata, momento de sus primeros crímenes, ya que ese es el perfil de víctimas que buscaba incansablemente en la estación de Hannover haciéndose pasar por policía más o menos encubierto. La fascinación con el poder y la violencia, crucial para entender a este tipo de facinerosos, precisamente se da cita mediante la costumbre de simular ser un representante del Estado para denunciar a determinados jovencitos o fraguar un “arresto ciudadano” previo al homicidio en cuestión.

En La Ternura de los Lobos quedan de relieve dos de los tópicos favoritos de Fassbinder, primero esa solidaridad esperpéntica entre marginales que no le escapa a las ocasionales puñaladas en la espalda, algo ejemplificado en la cena bizarra en el restaurant de Engel cual canibalismo carnavalesco del grupo, y segundo la homosexualidad homologada a un estilo de vida peligroso o por lo menos inquietante a nivel social sin la típica autovictimización del mainstream posmoderno, de allí el largo derrotero predatorio de Fritz y las resonancias metadiscursivas premonitorias que tendría en lo referido a la existencia del propio Raab, fallecido en 1988 a sus 46 años de edad por complicaciones vinculadas al SIDA/ VIH. Grans en pantalla no sólo trafica ropa usada, como en la realidad, sino que por los insultos que recibe de Haarmann, celoso y algo mayor que él, se deduce que podría ser un proxeneta heterosexual o un simple imbécil que es vampirizado por las hembras así como Fritz es parasitado económicamente por el mismo Hans, parte de un círculo vicioso que involucra a diversas actividades criminales y habla de la hipocresía del estafador serial -todos contra todos- del capitalismo, siempre adepto al abuso de poder, a la simulación, a mandonear a extraños y a la “confiscación” de cosas ajenas que retiene, vende o regala, sin olvidarnos de las graciosas coimas dirigidas a la policía con carne y embutidos. Si bien todos sospechan de las barrabasadas de Haarmann, tanto entre los uniformados como en nuestro sindicato delictivo del barrio, sólo la vecina metiche se muestra dispuesta a denunciarlo porque su paranoia, paradójicamente, la prepara de pies a cabeza para ver con claridad ese sustrato mefistofélico del policía apócrifo, el cual asimismo coquetea con una Dora que arrastra ilusiones de “curarlo” de su condición de gay, típico humor negro de Fassbinder. Siguiendo con este razonamiento, la necrofilia y el canibalismo resultan complementarios, ambos sirviéndose de los subproductos corporales de la vida, al igual que la complicidad tácita y el parasitismo al que apuntábamos, pensemos para el caso en Grans y su tendencia a tapar las fechorías sexuales mientras se aprovecha monetariamente de Fritz en términos de juerga nocturna con mujeres, una especie inferior -y algo degradante- según la homosexualidad no problematizada fassbinderiana, donde la legitimidad amatoria femenina en la sociedad es vista como inmerecida. Más allá del elenco estable completo de Fassbinder, como Raab, Carstensen, Schenck, Mira, Caven y Salem, este último un marroquí que fue su amante en una tumultuosa relación, hoy por hoy también encontramos su inclinación por los desnudos masculinos y una estructura hipnótica sustentada en viñetas por momentos bien misteriosas.

Definitivamente el fariseísmo comunal deriva en represión -policial y sexual, ambas- que a su vez desencadena comportamientos patológicos como los retratados y semi parodiados por el film, en este sentido el personaje de Fassbinder, algo así como el interés romántico bisexual o nuevo cómplice de Grans, viene a perturbar aún más la relación de Haarmann con su amante/ colega/ amigo y ventila un sadismo que recupera dos fetiches temáticos de Rainer Werner, léase la anarquía detrás del amor y su naturaleza sadomasoquista centrada en un complejo juego de posiciones donde dominado y dominante cambian siempre, a pura responsabilidad compartida en lo bueno y lo malo. La red de contactos del protagonista en el hampa y sus maniobras, obsesionado con justificar su accionar desde la falacia, terminan constituyendo su perdición porque la policía comienza a vigilarlo basándose especialmente en rumores y su patética reputación dentro del submundo de Hannover, ligada al consumo libidinoso de menores de edad y una pluralidad de engaños o fraudes bastante rústicos. Los esbirros institucionales en un principio se niegan a siquiera investigarlo, por las coimas, la información suministrada y alguna que otra redada pautada para quedarse con mercadería y conseguir arrestos de tarados del montón, y vale recordar que sólo se mueven en pos de capturarlo con pruebas en serio cuando llega la presión política desde las cúpulas, a raíz del ignoto cambio de régimen -la acción transcurre en un momento impreciso de los años 40, aparentemente justo luego de la caída del nazismo- y debido a lo feo que resulta a ojos de la opinión pública el hecho de no atrapar a este loquito que llena los ríos de huesos. El clásico nihilismo setentoso hoy dice presente como nunca, basado no tanto en el gore sino en una atmósfera envilecida/ corrupta, y las violaciones de la realidad aquí mutan en seducción y mendacidad, construidas alrededor de la inocencia, la desesperación o la marginalidad de las víctimas del lumpenproletariado, porque lo que importa según Lommel y Fassbinder es la manipulación empardada al atropello de la buena fe, eje de la corrupción del capitalismo prosaico. A diferencia de aquella pesquisa policial real que de a poco consigue revertir las patrañas de Haarmann, como decíamos antes una retahíla de autojustificaciones cada vez más rebuscadas, en La Ternura de los Lobos el asunto en cambio se exacerba por sus otrora amigos del hampa traicionándolo y los uniformados arrestándolo con las manos en la masa, in fraganti, reforzando el detalle de que ambas verdades conviven como señala el título, con Fritz siendo en simultáneo un asesino frío y meticuloso para deshacerse de los cuerpos y un lunático atravesado por la pasión de poseer a sus objetos del deseo en el óbito y más allá…

La Ternura de los Lobos (Die Zärtlichkeit der Wölfe, República Federal de Alemania, 1973)

Dirección: Ulli Lommel. Guión: Kurt Raab. Elenco: Kurt Raab, Margit Carstensen, Jeff Roden, Ingrid Caven, Rainer Hauer, Wolfgang Schenck, Brigitte Mira, Rainer Werner Fassbinder, El Hedi ben Salem, Karl Scheydt. Producción: Rainer Werner Fassbinder. Duración: 82 minutos.