El melodrama, al igual que la comedia y el musical, ocupa un lugar privilegiado dentro de las denominadas Épocas de Oro de las tres industrias cinematográficas fundamentales de América Latina, la argentina, la brasileña y la mexicana, una suerte de sincronía relativa que tiene que ver con la posguerra de las décadas del 40 y 50 en función de la protección que brindaba el Estado de Bienestar y la decadencia de los países centrales, mucho más preocupados por reconstruir y la Guerra Fría que por el campo cultural. Ya para la década del 60 el panorama cambia, ahora con un mainstream popular de a poco dando paso a una escena independiente maravillosa, debido al resurgimiento de Hollywood y el entramado productivo europeo, la aparición de la competencia televisiva, la inestabilidad política de todo el período, los cambios constantes en legislación y censura y finalmente la eclosión de vanguardias cinematográficas, como el neorrealismo, la Nouvelle Vague y el Free Cinema más la Nueva Ola Británica, que pusieron un poco mucho en vergüenza a la obsesión del oligopolio latino con las mismas exactas fórmulas de los tres géneros apuntados, lo que a la postre también provocó el hartazgo de un público vernáculo que pretendía -y exigía- films más osados a escala temática y formal. Los años 70, a su vez, vieron exacerbarse todas las opciones previas porque tuvimos por un lado un cine militante muy valiente de anclaje sesentoso, aunque volcado al nihilismo por la propensión social a la lucha armada, y por el otro lado una pluralidad de películas de pretensiones masivas o escapistas que en esencia refritaron todos y cada uno de los engranajes retóricos de las respectivas Épocas de Oro de las tres potencias cinematográficas aludidas, en esta oportunidad por supuesto levantando el tono en cuanto a desenfado libidinoso gracias al cambio de mentalidad que desencadenó la Revolución Sexual y el hippismo/ pacifismo de raigambre contracultural, paradójicamente aún conviviendo con la hipocresía religiosa de siempre cual contenido masturbatorio que se consumía de modo culposo porque el peso de la palabra ajena negativa todavía era enorme.

Rogelio A. González, profesional mexicano, constituye un caso testigo de toda esta serie de transformaciones porque empezó trabajando en la década del 40 como guionista para luego saltar a la dirección a comienzos de los 50, inicio de una prolífica carrera que se extiende hasta principios de los 80, cuando falleció a los 62 años de edad como consecuencia de un accidente automovilístico. En el Siglo XXI se lo suele recordar exclusivamente por dos de sus más de setenta películas, Escuela de Vagabundos (1955), legendaria comedia con Pedro Infante y Miroslava Stern inspirada en Su Excelencia, el Vagabundo (Merrily We Live, 1938), de Norman Z. McLeod, y El Esqueleto de la Señora Morales (1960), comedia negra con pinceladas de horror caracterizada por un desempeño supremo de Arturo de Córdova, actor de cabecera de la Época de Oro del cine mexicano junto con Infante y aquellos Jorge Negrete y Pedro Armendáriz. Ahora bien, la trayectoria algo laberíntica de González, un realizador desparejo aunque con un promedio cualitativo bastante potable, siempre ofrece sorpresas al cinéfilo dedicado o con la paciencia suficiente para descubrirlas y una de las más interesantes es La Sangre Enemiga (1971), un melodrama de una sordidez inusitada, basado en la novela homónima de 1959 de Luis Spota, que aprovecha el destape erótico de izquierda de los 60 y en términos generales parece una amalgama de Fenómenos (Freaks, 1932), de Tod Browning, Los Olvidados (1950), de Luis Buñuel, y La Strada (1954), de Federico Fellini, sin duda anticipando el grotesco de Feos, Sucios y Malos (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976), de Ettore Scola, y los floreos marginales de un Arturo Ripstein que por cierto asimismo adaptó un libro de Spota, Lo de antes (1968), en la recordada y estupenda Cadena Perpetua (1979). La Sangre Enemiga nos presenta un grupete de minusválidos mentales, físicos y/ o morales que representan a la marginalidad urbana del capitalismo y no arrastran atisbo alguno de la condescendencia o esa corrección política del mainstream neopuritano del Siglo XXI, optando en cambio por una dependencia incestuosa recíproca.

Escrita por el propio González, la odisea ofrece una retahíla de personajes fascinantes que en gran medida giran alrededor de un jorobado, alcohólico y ex obrero de la construcción que hace de payaso y maestro de ceremonias en un circo callejero de la capital azteca con un oso y tres perritos, Esteban (David Reynoso), y su bella esposa de mucha menor edad que nunca ha tenido un orgasmo, Sara (Mercedes Carreño), hija de una prostituta que fuera la pareja del anterior y que muriese en un accidente ferroviario que dejó a Esteban con el cuerpo deforme, Esther (Aurora Alonso). Entre la troupe del circo también encontramos a la encargada de mantener en orden el precario asentamiento donde viven, Cruz (Magda Guzmán), la hija adolescente y gimnasta de la susodicha, Alma (Leticia Robles), un ciego que oficia de “hombre orquesta”, es la pareja de Cruz y desde ya se muere de ganas de abusar/ violar a su hijastra como hiciese Esteban con Sara, Dimas (Carlos Ancira), y el hijo forzudo y retrasado mental del mandamás, Sergio (Juan Miranda), a quien Esteban tuvo con una enana que lo emborrachó para que se acueste con ella, eventualmente cayendo en la depresión y el suicidio. Sara, que intima con diversos varones porque su marido impotente y chueco le da un profundo asco, perdió la virginidad con un capataz del hombre, Juan (el famoso Emilio Fernández), y sueña con fugarse con un mecánico y herrero llamado Paco (David Povall), sin embargo el jorobado lo mata con una navaja y le ordena a Sergio arrojar el cadáver de inmediato en una letrina a la que luego tapan con piedras antes de mudarse a otro terreno, una situación que genera que la ninfa putona se busque una nueva conquista aunque de mayor edad, Luciano (Eric del Castillo), el propietario de un almacén que la deja embarazada y a posteriori se desentiende del mocoso, por ello Sara le roba un dinerillo que después Esteban encuentra y lo conduce a pensar que ahora es furcia, así le da una buena paliza que la deja sin el feto y la lleva al hospital carcelario, ya detenida bajo la acusación de Luciano. La verdadera debacle llegará cuando la chica abuse del hijo tarado del marido.

La película, como decíamos con anterioridad un producto muy del destape discursivo de su época aunque elevado a la décima potencia mediante un trasfondo exploitation o más bien vinculado a ese prodigioso fatalismo de la década del 70 que ya avizoraba el neoliberalismo de miseria, oscurantismo y marginación que padecemos en el nuevo milenio, se entretiene con tres motivos principales, primero la lluvia, como si el planeta se solidarizase con las lágrimas a raudales de personajes esclavos de una belleza desacralizada, segundo el placer siempre escurridizo, con la pareja atrofiada de Sara y Esteban como símbolo máximo de humillación, y tercero la endogamia, detalle que refuerza la nula movilidad ascendente de una sociedad injusta de estamentos petrificados/ herméticos como la capitalista y más aún la latinoamericana, donde un mínimo porcentaje de la población -la alta burguesía- retiene la riqueza mientras las mayorías populares -el lumpenproletariado, en pantalla el artístico- viven en condiciones infrahumanas bajo el olvido de un Estado siempre cómplice para con los oligarcas del empresariado, la especulación financiera, los medios de comunicación y la mafia agropecuaria o extractivista en general. Todo el elenco está perfecto pero sobresalen los hiperbólicos Reynoso, conocido por Viento Negro (1965), de Servando González, y dos trabajos como secundario para Buñuel, Nazarín (1959) y Los Ambiciosos (La Fièvre Monte à El Pao, 1959), y Carreño, bomba sexual que participó en otra epopeya melodramática de Rogelio, La Inocente (1972), y en uno de los últimos opus de Fernández como director, La Choca (1974). Entre desnudos generosos de Miranda y Carreño, tomas subjetivas, efectos lumínicos desconcertantes, muchos flashbacks y alguna que otra alucinación o pesadilla, todos recursos de la vanguardia industrial inconformista de entonces, La Sangre Enemiga no se anda con demasiadas metáforas a la hora de ponderar la paradoja detrás del prójimo, en simultáneo bendición y maldición en potencia, y de denunciar ese parasitismo cruzado que se contagia desde las cúspides de la pirámide plutocrática hacia la base pauperizada…

La Sangre Enemiga (México, 1971)

Dirección y Guión: Rogelio A. González. Elenco: David Reynoso, Mercedes Carreño, Juan Miranda, Magda Guzmán, Carlos Ancira, Emilio Fernández, David Povall, Leticia Robles, Eric del Castillo, Aurora Alonso. Producción: José Lorenzo Zakany. Duración: 119 minutos.