Quizás sólo equiparable a Akira Kurosawa en cuanto a la magnitud, calidad, importancia y enorme influencia en Occidente de su obra, Masaki Kobayashi fue uno de esos directores intelectuales como casi no existen en el ámbito internacional desde hace décadas y décadas, un artista cercano al humanismo que militó incansablemente en favor del pacifismo, el antimilitarismo, la equidad social y la desaparición de la crueldad masiva como principal característica en lo que atañe a las relaciones sociales y los intercambios cotidianos entre los hombres, tanto a escala micro como macro. Muchas veces en las crónicas cinéfilas que repasan su trayectoria en la industria cinematográfica japonesa se suele caer en clichés y reduccionismos -casi siempre producto de esa vagancia y estupidez que priman en el gremio del periodismo y los mismos consumidores culturales cooptados por el mainstream global- y así se limita su derrotero profesional a La Condición Humana (Ningen no Jôken, 1959-1961), aquella mítica trilogía de films centrada en el periplo de un soldado nipón socialista y pacifista, Kaji (Tatsuya Nakadai), durante las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial, una faena monumental de casi diez horas cuyas tres películas individuales se titulan No Hay Amor más Grande, El Camino a la Eternidad y La Plegaria del Soldado, todos opus deslumbrantes con fuertes elementos autobiográficos ya que Kobayashi en su momento también fue reclutado por el Ejército Imperial Japonés durante el conflicto y enviado a la Manchuria ocupada, siendo testigo de los maltratos contra el pueblo chino y haciendo gala de su negativa a combatir y a ser promovido a un rango superior a soldado. El señor no sólo nos regaló otros films gloriosos antes y después de La Condición Humana sino que gran parte de su legado se condensa en tres obras maestras al hilo que supo rodar durante la década del 60, nos referimos a Harakiri (Seppuku, 1962), Kaidan (1964) y Rebelión (Jôi-uchi: Hairyô Tsuma Shimatsu, 1967), maravillas absolutas del séptimo arte que merecen un análisis polirubro en serio como el que encararemos en las siguientes líneas. Echando mano de su actor fetiche de siempre, Nakadai, y de colaboradores técnicos recurrentes y muy talentosos que le permitían trasladar a lo material concreto sus sueños y visiones como cineasta, Kobayashi demostró una versatilidad y eficacia inauditas que lo llevaron primero a desarmar los absurdos detrás de las costumbres y la pantomima del honor social, dos enclaves al servicio de la ideología de las clases dominantes, y después a sopesar la riqueza conceptual de las historias de fantasmas en función de su capacidad de describir de pies a cabeza al ser humano y sus contradicciones de toda índole, siempre buscando nociones y dilucidando procesos que permitan comprender tanta ciclotimia emocional, las necesidades que van apareciendo en el trajín y el mismo intercambio entre los acontecimientos históricos y la vida privada de los sujetos, esos que muchas veces están presos de su marco cultural pero aun así conservan un margen de autonomía suficiente para negarse al sometimiento automático para con el parecer de la caterva de psicópatas que controlan el destino público. Las tres propuestas seleccionadas van del contexto más mundano al entorno supraterreno y colocan en el centro de sus dispositivos narrativos a una colección de personajes que son sacados de forma imprevista de sus zonas de confort y puestos ante dilemas de lo más angustiantes que desarticulan sus esquemas de valores en particular y sus concepciones en general en lo que respecta a la estructura simbólica/ psicológica en la que les ha tocado nacer; planteo que desde ya enfatiza lo importante que es -primero- fijarse criterios antiindividualistas a largo plazo para garantizar la vida en común y -segundo- desplegar la insolencia cuando el autoritarismo capitalista hambreador pretende fagocitarse al prójimo y/ o someterlo a su caprichosa voluntad cual objeto situado dentro de sus dominios. Este triple elogio del descaro, la resistencia/ lucha y la curiosidad anticonformista desparrama sabiduría en su embestida contra la cleptocracia chupasangre de siempre, las momias reaccionarias y los payasos/ esclavos obedientes que queriendo acatar órdenes no hacen más que poner al descubierto lo útil que sigue siendo el ardid de dejar que las huestes fascistas revelen su juego a pura idiotez para luego asaltarlas cuando su pedantería ya se mordió la cola, instante en que se caen todas las máscaras lustrosas.

Harakiri (Seppuku, 1962):

Obra fundamental del cine japonés, Harakiri (Seppuku, 1962) es una de esas joyas que hay que verlas para creerlas, una película que disfrazándose de epopeya de samuráis se va convirtiendo de manera progresiva en un drama social poderosísimo sobre la hipocresía en torno al honor consuetudinario, la verdad institucionalizada y la violencia ejercida por las cúpulas en el poder, faena que asimismo puede ser leída en términos de un retrato histórico o desde una perspectiva más atemporal relacionada con los estados de pobreza y miseria en los que viven las mayorías populares y su lamentable subordinación a los mandatos de las oligarquías políticas, sociales, económicas y culturales que controlan con mano férrea el destino nacional o departamental. El disparador del relato es un día específico, el 13 de mayo de 1630, perteneciente al Período Edo o Shogunato Tokugawa (1600-1868), el cual sucedió al Shogunato Kamakura (1192-1333) y al Shogunato Ashikaga (1336-1573), en esencia un sistema hegemónico japonés que abarcó lo que en Occidente se considera las Edades Media, Moderna y Contemporánea y que estaba dividido estructuralmente entre una autoridad militar y política, el Shōgun que residía en Edo/ Tokio, y una homóloga religiosa y espiritual, el Emperador que se encontraba en Kioto; andamiaje administrativo símil dictadura más o menos absolutista y centralizada basada en un sistema feudal que terminó de desaparecer con la Restauración Meiji de 1868 y la recuperación de los poderes plenos del Emperador, lo que vino acompañado de la adopción de los marcos legales modernos y occidentales. Luego del fin de las interminables guerras civiles entre clanes del Período Sengoku y el regreso a una suerte de paz, muchos samuráis -guerreros de elite al servicio de un daimio o señor feudal- se encontraron en el Siglo XVII desempleados tanto por la desaparición de los enfrentamientos cíclicos en pos del poder como por la misma bajada de línea del Shogunato Tokugawa a los gobernantes provinciales para reducir los privilegios y el estatus de lo que se consideraba una clase social guerrera que podía tornarse imprevisible dentro de los confines del lento proceso hacia la unificación estatal que alcanzaría su cúspide en los Siglos XIX y XX, convirtiendo a Japón en una potencia mundial de temer. Tsugumo Hanshirō (maravilloso desempeño de Tatsuya Nakadai) es uno de estos soldados errantes sin amo que recibían el nombre de rōnin, un otrora samurái al servicio del Señor de Geishu que se presenta en la residencia del Clan de la Casa Iyi para pedirle al regente, Saitō Kageyu (Rentarô Mikuni), que le permita suicidarse honorablemente con el ritual del harakiri o seppuku -se clava un arma blanca corta en el abdomen, se realiza un corte de izquierda a derecha y un asistente luego decapita al susodicho- en función de la idea de que es preferible un deceso según el código tradicional de los guerreros japoneses que seguir luchando contra la pobreza que sobrevino con la caída del Señor de Geishu, otro de los tantos que tuvieron que dimitir a su poder producto del disciplinamiento y la eliminación de clanes opositores durante el Shogunato Tokugawa. Como a nivel social se corre el rumor de que los rōnin suelen presentarse con intenciones parecidas para extorsionar con lástima a los señores de los clanes con el objetivo de que éstos les ofrezcan trabajo o una mínima limosna, el regente sospecha de las verdaderas intenciones de Tsugumo y pasa a relatarle un caso muy similar que aconteció tiempo atrás, cuando otro militar vagabundo aunque de menor edad, Chijiiwa Motome (Akira Ishihama), llegó a la Casa Iyi con la meta de inspirar piedad prometiendo un harakiri, un pobre muchacho que terminó obligado por Saitō y sus fieles subalternos al suicidio ritual por más que pedía con desesperación unos días de gracia y encima su espada y cuchillo largo no eran de metal sino de bambú, lo que implicó un óbito humillante, lento y extremadamente doloroso con vistas a que sirva de “ejemplo colectivo” y no se aparezcan a futuro otros samuráis que mientan sobre sus intenciones de cometer seppuku, algo que traería el desprestigio al clan en cuestión. Momentos antes del ritual en sí, Tsugumo solicita como asistente/ verdugo a tres de los guerreros más experimentados de la Casa Iyi, Yazaki Hayato (Ichirô Nakatani), Kawabe Umenosuke (Yoshiro Aoki) y Omodaka Hikokuro (Tetsurō Tamba), los cuales misteriosamente han dado parte de enfermos y no están presentes, planteo que deriva a su vez en el relato de Hanshirō sobre su propio pasado, léase las circunstancias que lo llevaron a estar frente a Saitō y su séquito: cuando el Shōgun elimina por completo el dominio del Señor de Geishu por considerarlo una amenaza, 12.000 vasallos quedan sin empleo/ vocación y Tsugumo adopta bajo su cuidado al retoño de un colega samurái que se suicida, nada menos que Motome, al que cría como un hijo más junto a su vástago real, una chica cuatro años menor llamada Miho (Shima Iwashita). Condenado a una existencia menesterosa confeccionando sombrillas para comer, Hanshirō rechaza una propuesta de una familia rica de “adoptar” a Miho -en realidad de hacerla una concubina- y decide casarla con Motome porque entre ambos ya había amor de larga data de por medio, lo que con el tiempo genera un pequeño bebé, Kingo. Cuando acorralados por la miseria primero la mujer y luego el nene caen enfermos, y sin posibilidad de pagar un médico, la parentela entra en la desesperación y así Chijiiwa se presenta ante el Clan Iyi sin conocer la crueldad demencial del regente y su tropa, quienes a posteriori del harakiri del joven se presentan en la morada de la familia de Tsugumo con el cadáver. Hanshirō no mata a los que considera responsables directos, Hayato, Umenosuke y Hikokuro, sino que les corta sus coletas, acto equivalente a una enorme humillación dentro del código samurái y por ello los hombres se encierran en sus respectivas viviendas a la espera de que el pelo les vuelva a crecer. Con la muerte adicional de Miho y Kingo aquejados por la enfermedad, el hambre y la falta de atención médica, Tsugumo hace explícita su intención de justicia ante el sadismo de la Casa Iyi y así Saitō ordena a sus guerreros que lo asesinen de inmediato, desencadenando una colosal batalla a lo largo de toda la residencia en la que el heroico rōnin mata a cuatro sicarios e hiere a otros ocho para finalmente cometer harakiri antes de ser abatido por tres hombres con mosquetes y luego de profanar -sacar de su altar- una armadura ceremonial bien pomposa vinculada al honor marchito del clan. Saitō automáticamente decide tapar todo el asunto para que no se sepa que un rōnin menesteroso mató a los “ilustres” guardias de Iyi y así manda a informar que Tsugumo murió apaciblemente por seppuku y que los otros samuráis de la batalla fallecieron por enfermedad, rematando la artimaña con la orden de que todos los guerreros sin coleta se suiciden de inmediato con el fin de conservar una apariencia de respetabilidad y fuerza basada en una multitud de mentiras, engaños y ardides improvisados. El opus de Kobayashi, apuntalado en un excelente guión del gran Shinobu Hashimoto que asimismo se inspiró en la novela Ibun Rônin-ki de Yasuhiko Takiguchi, apuesta a un naturalismo seco y de corte preciosista para por un lado denunciar la impunidad de la violencia desde arriba, ejercida desde esas burbujas maquiavélicas de las cúpulas administrativas regionales y nacionales, y por otro lado subrayar la hipocresía detrás del bushidō, una especie de código de ética militar semejante a la caballería medieval de Europa que justificaba el predominio de la nobleza feudal y la sumisión absoluta de sus esbirros, aquí un brazo armado asalariado que aglutinaba a escala ideológica elementos varios del confucionismo, el sintoísmo y el budismo para dar sentido a una comunidad fuertemente segmentada según estratos autocontenidos y por demás autoritarios/ tajantes. Los chanchullos patéticos del Clan Iyi para garantizar de lleno la inmovilidad social y no caer en desgracia ante los ojos vigilantes del Shogunato Tokugawa tienen su contrapunto en la indigencia y angustia de Hanshirō y los suyos, quienes a lo largo del metraje van intentando diferentes opciones -buscar empleo en relación de dependencia, trabajar por cuenta propia, vender todas sus posesiones de valor, etc.- para subsistir conservando una mínima dignidad, algo que termina de colapsar cuando Tsugumo descubre que Motome vendió su katana y su tantō para alimentar a su esposa e hijo, por ello cuando se presenta ante Saitō sólo poseía una espada y un cuchillo largo de bambú para el eventual suicidio: Hanshirō se horroriza consigo mismo porque descubre que a él, un mega veterano de las guerras civiles, nunca se le hubiese ocurrido desprenderse de sus armas, tomando rápido conciencia de que son cosas y que como el honor fetichista que supuestamente las recubre, en el fondo no significan nada cuando la escasez, el apetito y una salud deteriorada reclaman a los gritos una solución, por más que ésta sea temporal o paliativa. La crueldad del poder y su predilección por los “gestos simbólicos” bien imbéciles y gratuitos para ahorrarse problemas posteriores, los cuales desde ya son fruto directo de las inequidades que las mafias cómplices gustan de preservar apelando a abstracciones en favor de la plutocracia dirigente, constituyen el eje del film, en suma un ataque despiadado y magistral contra la locura del explotado que defiende al explotador utilizando como marco moral/ religioso/ ideológico al credo que el segundo le impuso al primero desde una insistencia omnipresente que abarca toda la vida de los siervos y que no se priva de ningún mecanismo con el objetivo de que los mensajes de docilidad/ obediencia sean internalizados y sentidos como propios, reproducción vital continua de por medio. La farsa del bushidō a manos de los señores feudales, siempre preocupados por ensalzar la vitrina aristocrática y maquillar la verdad cuando sea necesario, y la misma utilización de armas con pólvora, esas que terminarían de reemplazar a los sables a partir de la desaparición de los shogunatos y la Restauración Meiji, describen el ascenso del cinismo moderno occidental dentro de las fronteras del Japón, instaurando de paso un sistema de estratos sociales capitalistas proclives a la concentración de la riqueza, a una desigualdad cada vez más extrema, a la simulación de una paz que no es tal en la lucha de clases y a la formación de un Estado centralizado que acumula todo el poder público bajo las antiguas argucias de “saber lo que es bueno” para el vulgo o simplemente representar a toda la población, cuando en realidad sólo gobiernan para sí mismos, para sus socios y/ o para una oligarquía execrable que mantiene sus privilegios a través de la represión, el lavado masivo de cerebros y la exclusión lisa y llana mediante la pobreza endémica. Ayudado por la exquisita fotografía en blanco y negro de Yoshio Miyajima, una fascinante propensión a la insinuación entrecortada y altisonante para las batallas, una banda sonora muy sutil de Tôru Takemitsu y tres planos retóricos, léase los dos flashbacks y todo ese presente en la Casa Iyi, Kobayashi crea una obra maestra sin parangón que desnaturaliza los comportamientos sociales para desnudarlos y señalar cuánto de imposición tiene cada una de esas prendas que los ingenuos y mediocres visten al servicio -consciente o inconsciente- de sus amos.

Harakiri (Seppuku, Japón, 1962)

Dirección: Masaki Kobayashi. Guión: Shinobu Hashimoto. Elenco: Tatsuya Nakadai, Rentarô Mikuni, Akira Ishihama, Shima Iwashita, Ichirô Nakatani, Yoshiro Aoki, Tetsurō Tamba, Masao Mishima, Kei Satô, Tôru Takeuchi. Producción: Tatsuo Hosoya. Duración: 133 minutos.

Kaidan (1964):

En una relativa oposición con respecto a la estrategia retórica empleada en ocasión de Harakiri (Seppuku, 1962), donde el realismo y la sobriedad de base escondían su faceta preciosista en pos de dejar paso al sustrato trágico de la historia narrada, en Kaidan (1964) el combo en cierta medida se invierte para poner en primer plano la exquisita artificialidad de la puesta en escena y la fotografía a todo color con vistas a enfatizar el tono surrealista/ alucinado/ tenebroso del film, una mega epopeya de tres horas dividida en cuatro episodios autónomos extraídos de tres trabajos literarios de Lafcadio Hearn, un compilador occidental de leyendas y cuentos de fantasmas del Japón, específicamente hablamos de Shadowings (1900), Kottō: Being Japanese Curios, with Sundry Cobwebs (1902) y Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things (1903). El guión de Yôko Mizuki, el encargado de la adaptación para la pantalla grande de los variopintos relatos recolectados por Hearn, será el cimiento fundamental de la tradición espectral cinematográfica posterior de los nipones a lo largo de un derrotero genérico que comienza a mediados del Siglo XX y se extiende hasta el J-Horror de la década del 90 y nuestra contemporaneidad, linaje que con el correr del tiempo se focalizaría en los fantasmas más atormentados y ortodoxos, transformados en vengadores compulsivos contra cualquiera que habite determinado espacio, reúna tales características o realice acciones muy concretas. A decir verdad Kaidan, el grado cero, nos ofrece un abanico más amplio que incluye almas al azar y espíritus empardados a la parca o a la naturaleza más inaprehensible, indicando por supuesto la riqueza conceptual de la obra de Kobayashi y el triste proceso de destilación conservadora subsiguiente para crear esos clichés que tanto disfrutan los mercados globales del nuevo capitalismo y sobre todo el aparato industrial hollywoodense. Esta antología centrada en la influencia del más allá en el mundo de los vivos comienza con El Cabello Negro, un relato acerca de un joven samurái de la antigua Kioto (Rentarō Mikuni) que cayó en la pobreza por la ruina de su daimio y que decide abandonar a su devota esposa (Michiyo Aratama) para ponerse al servicio de un gobernador de una provincia bien lejana, donde termina casándose con una fémina rica pero egoísta y fría (Misako Watanabe) que desencadena el recuerdo de sus días de felicidad en Kioto. Luego de obtener una posición de privilegio por el prestigio de la parentela de su segunda esposa, y angustiado por el desprecio que ha demostrado ante su primera pareja, el hombre se separa de la burguesa y se propone buscar a la amada de su mocedad, algo que recién puede hacer cuando años más tarde terminan sus obligaciones con el gobernador y regresa a su residencia conyugal de antaño. Si bien todo parece en ruinas, en el fondo del inmueble halla a su primera esposa con la juventud a flor de piel, quien no sólo no le guarda rencor sino que celebra su vuelta con el ansia del amor refundado, un panorama idílico que se corta cuando pasa la noche con ella y a la mañana siguiente descubre que durmió junto a su cadáver, que comienza a envejecer exponencialmente y que para colmo el cabello largo y oscuro de la fémina parece tener vida propia y atacarlo con un feroz ímpetu revanchista que funciona como la contracara de la tolerancia mostrada durante la noche por el espíritu quebrado y sumiso de la esposa, derivando desde ya en su muerte. El segundo episodio se intitula La Mujer de la Nieve y está inspirado en Yuki-onna, un célebre espectro femenino del folklore japonés que suele vestir un kimono blanco y aparecer en las noches de nevadas agitadas, símbolo erótico, pálido y ancestral de la muerte para el enclave masculino cuya supervivencia está en juego. Minokichi (Tatsuya Nakadai, de Harakiri) es un leñador de 18 años de la Provincia de Musashi que día a día ingresa en el bosque junto a un colega anciano para cortar madera y venderla después en un poblado cercano a su hogar, un estilo de vida tranquilo hasta que se topan con una imprevista tormenta de nieve y se ven obligados a refugiarse en una cabaña durante la noche, en esencia porque no pueden cruzar un lago debido a que el temporal hizo que el barquero de turno no les haya dejado el bote correspondiente. Allí se aparece Yuki-onna (Keiko Kishi), quien primero sopla sobre el rostro del anciano con el objetivo de congelarle la sangre y luego se acerca amenazante hacia Minokichi, sin embargo lo perdona por su juventud y porque lo considera un muchacho apuesto a condición de que nunca revele a nadie lo visto, ni siquiera a su madre (Yūko Mochizuki). El tiempo transcurre y Minokichi supera el trauma, llevándolo a volver al bosque y a eventualmente encontrarse con una bella y solitaria señorita (Kishi de nuevo) que dice dirigirse a Edo/ Tokio para buscar trabajo como sirvienta a raíz del fallecimiento reciente de sus padres, mujer con la que el protagonista termina casándose y construyendo una familia con tres hijos pequeños, con la progenitora del hombre ya fallecida. Las ancianas de la aldea saben que hay “gato encerrado” porque la esposa de Minokichi sigue radiante como el primer día a pesar de los críos y los diez años de matrimonio, y en una noche en la que el varón estalla de felicidad -por la alegría de ella cuando le regala unas sandalias de bambú que hizo con sus propias manos- le narra aquel encuentro con Yuki-onna, provocando que ella se revele como el espíritu en cuestión y que deje bien en claro su decepción por haber roto la promesa de una década atrás. El espectro con forma humana lo insta a proteger a sus hijos bajo pena de muerte y se marcha de inmediato, abandonando con el corazón roto a un Minokichi que le deja las sandalias en la puerta del hogar, esas que desaparecen como muestra del cariño que ella le tiene al optar llevárselas. El tercer cuento es indudablemente el más extenso, Hoichi, el Hombre sin Orejas, y además uno de los más poéticos y desconcertantes del lote: abre con una reconstrucción histórica -con cantos/ recitados alegóricos de fondo- de la Batalla de Dan-no-ura del 25 de abril de 1185, un gran enfrentamiento naval en el contexto de las Guerras Genpei que tuvo como contendientes a las tropas de los clanes Genji/ Minamoto y Heike/ Taira, siendo éstos últimos los derrotados a posteriori de una linda carnicería en la que el Emperador Antoku de seis años de edad -emblema clave de los Heike- murió cuando su abuela Ni-Dono se arrojó al mar con su nieto en brazos, suscitando el fin del Período Heian y el inicio del Shogunato Kamakura. El eje de la parábola es ese Hoichi del título (Katsuo Nakamura), un biwa hōshi o monje/ juglar ciego que suele recitar con su laúd el Heike Monogatari/ Cantar de Heike, un más que complejo y pormenorizado romancero épico de la tradición oral japonesa que cubre -precisamente- la rivalidad militar, política y económica entre los Genji y los Heike. El muchacho termina siendo llevado todas las noches -encantamiento de por medio- por un samurái fantasma (Tetsurō Tamba) ante la corte perecida de los Heike para recitar los segmentos específicos del Heike Monogatari que abarcan la Batalla de Dan-no-ura, suerte de fetiche autodestructivo de la memoria que celebra el heroísmo de los muertos y al mismo tiempo les refriega en la cara su derrota. Pronto el principal sacerdote del templo donde vive Hoichi (en la piel de Takashi Shimura) lo hace seguir por un par de subalternos medio payasos y así descubre que el joven no se da cuenta que recita los poemas en el mismo cementerio imperial y frente a las tumbas de los Taira, los cuales por añadidura le están fagocitando la vida. El veterano clérigo ordena que se cubra todo el cuerpo de Hoichi con el Sutra del Corazón, uno de los textos budistas más famosos, para que el guerrero espectral no pueda verlo, no obstante se olvidan de escribirle también las orejas y así el fantasma tiene la idea de arrancárselas con la meta de llevarle al Emperador Antoku por lo menos una parte del escurridizo biwa hōshi, el cual luego finalmente gana su libertad y consigue una fortuna no buscada cuando se corre el rumor de semejante faena y señores feudales varios -algunos espíritus afligidos, de hecho- vienen a escucharlo a recitar el Cantar de Heike. El cuarto y último capítulo del film tiene por título En una Taza de Té e incluye dos dimensiones narrativas en sintonía con las capas significantes superpuestas de Harakiri, en esta oportunidad por un lado presentándonos a un escritor (Osamu Takizawa) que en 1900 se anticipa a la visita de su demandante editor (Ganjirō Nakamura) y comienza a escribir una historia del pasado, y por otro lado sistematizando ese mismo relato, cuyo núcleo es un samurái llamado Kannai (Kan’emon Nakamura) que está al servicio de un tal Señor Nakagawa Sado que en su viaje hacia una reunión social por Año Nuevo se detiene junto a su séquito en una casa de té, donde el soldado feudal ve un rostro algo tétrico de un ser humano en una taza llena y luego de intentar esquivarlo, decide ingerir el líquido de un sorbo. Cuando le toca hacer guardia en la casa de su amo se le aparece de golpe el hombre que había visto en el té, quien dice llamarse Shikibu Heinai (Noboru Nakaya) y afirma estar ofendido por la actitud que Kannai tuvo hacia él, eso de tragarse su alma condensada en el fluido. El samurái consigue herirlo, el espectro escapa atravesando una pared y cuando da la alarma todos los otros guardias del clan se burlan de él considerando que imaginó todo el asunto vía una pesadilla. El protagonista no tiene paz porque luego se presentan en su hogar un trío de sujetos que dicen ser sirvientes de Heinai para comunicarle que el susodicho regresará el mes que viene buscando venganza después de curarse la herida de turno en una fuente de aguas termales, lo que genera una refriega en la que Kannai aparentemente mata a los tres visitantes indeseados y luego enloquece cuando descubre que siguen vivos y con ganas de acecharlo sin cesar. La historia queda sin desenlace propiamente dicho porque el desarrollo se interrumpe con el arribo del editor al hogar del autor y el hallazgo de un texto que invita a imaginarse uno mismo cuál sería el mejor castigo por beber un alma, con el remate adicional del escritor atrapado en el líquido dentro de una olla a metros de su despacho/ lugar de trabajo, dando a entender que quizás él haya sido aquel samurái acosado de antaño. En Kaidan se hace muy evidente el talento de Kobayashi para generar suspenso basándose en dos pilares centrales, primero la paciencia del devenir expresivo concreto (nunca fuerza los acontecimientos y sabe acumular tensión alrededor del viejo arte de la fascinación con lo extraño/ insólito, algo prácticamente desaparecido en el cine de nuestros días) y segundo la mixtura que entrega la banda sonora, en la que tenemos un constante intercambio entre el silencio, los sonidos aislados ambiguos y una música incidental muy constreñida a cargo de Tôru Takemitsu (si bien la presencia del laúd para el segmento de Hoichi es fundamental, en el resto del film predomina un enfoque muy cercano a la musique concrète a partir de objetos e instrumentos más o menos tradicionales de Oriente, por cierto empleados de manera sublime para construir una permanente sensación de turbación emocional, peligro y delicadeza onírica). En lo que a la fotografía de Yoshio Miyajima y el extraordinario diseño de arte de Shigemasa Toda y Dai Arakawa se refiere, la primera historia y la cuarta ofrecen un entramado formal más claustrofóbico y hogareño que se contrapone a la apertura surrealista de los sets del segundo y tercer cuento, trabajos en los que se destacan por un lado los ojos en el cielo, el bosque invernal y los horizontes rojizos de La Mujer de la Nieve, y por el otro los navíos, trajes y escaramuzas de la Batalla de Dan-no-ura y la impronta pesadillesca y plagada de neblina -incluso con rocas en llamas danzantes- del palacio/ cementerio donde reside la corte del Emperador Antoku de Hoichi, el Hombre sin Orejas, amén de los prodigiosos espacios abiertos del templo budista del biwa hōshi. A diferencia de tantas obras siguientes pertenecientes al esquema de la colección de relatos cortos de terror, el opus de Kobayashi mantiene un excelente nivel cualitativo de manera incesante y se permite extender la duración de cada episodio todo lo que sea necesario en términos retóricos, planteo que no repercute negativamente en cuanto a la paciencia del espectador -recordemos que hablamos de tres horas totales- gracias a la variedad de los relatos de turno, la atractiva identidad de cada uno de ellos, la gigantesca fortaleza estética del lote en su conjunto y un balance narrativo muy bien administrado que hasta nos ahorra las clásicas introducciones y/ o tramas unificadoras o aglutinadoras a nivel macro. Tan cautivante y lírica como precisa y bella, a la vez fastuosa y minimalista, la propuesta que nos ocupa constituye el ejemplo perfecto de cómo deberían encararse las antologías de todos los géneros y cómo ser respetuoso para con los engranajes prosaicos de la amalgama cultural oral sin que intervengan reduccionismos como estereotipos, latiguillos y recursos contemporáneos prefijados, casi siempre tendientes a la pauperización de la imaginación y del magma simbólico de fondo capaz de aunar temor, picardía y misticismo.

Kaidan (Japón, 1964)

Dirección: Masaki Kobayashi. Guión: Yôko Mizuki. Elenco: Rentarō Mikuni, Michiyo Aratama, Misako Watanabe, Tatsuya Nakadai, Keiko Kishi, Yūko Mochizuki, Katsuo Nakamura, Takashi Shimura, Osamu Takizawa, Noboru Nakaya. Producción: Shigeru Wakatsuki. Duración: 183 minutos.

Rebelión (Jôi-uchi: Hairyô Tsuma Shimatsu, 1967):

Así como Harakiri (Seppuku, 1962) examinaba las desastrosas consecuencias del arte de tocar la puerta de la oligarquía para pedir un favor bajo la ilusa pretensión de que la piedad aparezca por arte de magia entre el sustrato de los expropiadores sociales más desalmados y egoístas, Rebelión (Jôi-uchi: Hairyô Tsuma Shimatsu, 1967) nos ofrece el camino exactamente opuesto porque ahora son los personeros del poder elitista aristocrático los que se presentan en el hogar del protagonista aunque no para dialogar o formular planteos participativos sino con el objetivo de imponer su voluntad innegociable desde el primer momento, mandato autoritario que nuevamente se ampara en el bushidō -la ley máxima del entramado feudal que justifica la genuflexión de los samuráis ante los daimios o señores de provincia- para controlar el ámbito hogareño ya no mediante la pobreza y la exclusión sino a través de las amenazas militares de cadencia mafiosa y la destrucción completa de la parentela de quien ose desobedecer los designios de su amo explícito, en esencia un tarado caprichoso que utiliza a sus testaferros, burócratas y guardias para salirse con la suya en cuanto delirio se le ocurra y sin importar el sufrimiento de terceros ni la descomposición del tejido emocional/ afectivo/ familiar de las víctimas de ocasión. La trama se sitúa en 1725, en pleno Shogunato Tokugawa, aquella estructura dictatorial y proto centralizada que funcionaba vía decenas y decenas de señores feudales que gobernaban una región en especial bajo el servicio del Shōgun, quien residía en Edo/ Tokio: Isaburo Sasahara (el enorme Toshirô Mifune) es un samurái y habilidoso espadachín que está encargado del inventario de la armería del Clan Aizu, un cónclave controlado por Masakata Matsudaira (Tatsuo Matsumura) y sus dos lambiscones de mayor confianza, el Administrador Geki Takahashi (Shigeru Koyama) y el Chambelán Sanzaemon Yanase (Masao Mishima), y un padre/ cabeza de familia que siempre se sintió fuera de lugar producto de un matrimonio arreglado y bajo presión con Suga (Michiko Ôtsuka), una tremenda arpía que es tan gélida y calculadora como adepta al chisme y al basureo constante contra todos los que se pongan en su camino, asimismo madre de dos vástagos varones, el mayor Yogoro (Gô Katô) y el menor Bunzo (Tatsuyoshi Ehara), hoy dos hombres con todas las letras. Cuando un día se presenta el Administrador en la residencia de los Sasahara con la exigencia de que Yogoro acepte como esposa a Ichi (Yôko Tsukasa), una de las damas/ concubinas de Matsudaira y para colmo una fémina que le dio un hijo, la parentela en su conjunto manifiesta sus reservas y especialmente Isaburo, quien no desea ver cómo su muchacho sigue la misma senda de infelicidad y falta de amor que marcó su existencia. Muy a regañadientes y con la sombra de la insubordinación en el horizonte en lo que atañe a las órdenes del daimio, Yogoro acepta casarse con una mujer que según Suga luego de parir al hijo de Matsudaira fue enviada a un balneario para descansar y a la vuelta se topó con que el hombre la había reemplazado con Otama (Tetsuko Kobayashi), la hija del encargado del vestuario del castillo del clan, provocando que arrastre de los pelos a la ninfa de turno por el suelo y después abofetee al amo con furia. Contra todo pronóstico Ichi resulta una mujer adorable y pronto nace el amor en el seno del matrimonio, lo que deriva en que la flamante esposa le cuente a Yogoro cómo fue sustraída a los 19 años de su hogar a petición del daimio y cómo éste destruyó su vínculo con su prometido de entonces al presionarlo con su poder para que abandone tales aspiraciones; amén del asco que le provocaba el hombre en sí, un imbécil perverso y cobarde de unos 50 años, y la misma Otama, una muchachita encantada de ser concubina del daimio y sin un gramo de humildad en su mirada, detalle que provocó el ataque contra ambos. La imprevista bonanza de los Sasahara, la cual incluye el retiro de Isaburo y su reemplazo en la armería del castillo por un Yogoro que se transforma en padre de una nena bautizada Tomi, desaparece de golpe cuando fallece por enfermedad el heredero oficial del Clan Aizu, un hijo anterior de Matsudaira llamado Masamoto, y así el pequeño bebé que el señor tuvo con Ichi se convierte en el destinado a hacerse cargo de la Casa Aizu en su conjunto, circunstancia que implica de inmediato el decreto de que la mujer -ahora una “cosa” valiosa en términos del prestigio del clan- debe regresar al castillo para estar dentro del marco familiar del daimio y no bajo el ala de la parentela de uno de sus vasallos. Mientras que Yogoro y un revigorizado Isaburo conforman un frente dentro del enclave de los Sasahara que resiste la disposición y las lindas amenazas en cadena relacionadas con la aniquilación de todos sus parientes si no entregan a Ichi a los esbirros de Matsudaira, Suga y Bunzo se ubican en la orilla opuesta -junto con el resto de la familia, a decir verdad- afirmando que hay que devolver a la mujer sí o sí, una posición a mitad de camino entre la conveniencia maquiavélica de siempre y una sumisión acrítica de derecha que no puede dejar de celebrar al parásito explotador ni por un segundo. La mujer y su vástago menor engañan a Ichi para que vaya al castillo del daimio bajo la excusa de que allí se encontrará con su marido y el Chambelán para una reunión, estratagema que deriva en su secuestro y en el ultimátum de que si sigue insistiendo con regresar con Yogoro se le ordenará al susodicho y a Isaburo que cometan harakiri de inmediato. Las huestes del señor tratan de “poner paños fríos” mandando a la esposa de un sirviente, Kiku (Etsuko Ichihara), para que amamante a Tomi, sin embargo este gesto no hace más que caldear el ambiente y así padre e hijo/ esposo amenazan al Clan Aizu con denunciarlo en todo el Japón si no devuelve a Ichi y a continuación ambos hombres deciden esperar pacientemente en el hogar familiar la llegada de las tropas homicidas de Matsudaira, hasta tomando la precaución de remover del piso todos los tatami -alfombras/ esteras tradicionales- para no resbalar con la sangre. Finalmente arriba el Administrador a la morada de los Sasahara con un pelotón de samuráis y la propia Ichi, principalmente con la meta de que la mujer abandone a viva voz sus votos matrimoniales a cambio de una “conmutación de pena” que reemplazaría el óbito por seppuku por un encierro sumario en un templo budista bajo el dominio del clan. La mujer se niega y se clava a sí misma una de las lanzas de los soldados porque prefiere matarse a seguir siendo objeto de la obsesión de la Casa Aizu, lo que deriva en una batalla en la que Yogoro es asesinado cobardemente y su progenitor se carga a una veintena de samuráis, incluido el pérfido Administrador. Isaburo, que había mandado apartar a Suga y Bunzo, entierra a Yogoro y su nuera ante el pequeño Tomi y los ojos sollozantes de Kiku, y decidido a denunciar la tiranía deshumanizadora de Aizu marcha con el bebé hacia Edo para encontrarse con las autoridades del Shogunato Tokugawa. Cuando el hombre pretende salir de la zona controlada por el clan se topa con su amigo Tatewaki Asano (Tatsuya Nakadai, de Harakiri y Kaidan), otro espadachín brillante y un samurái que está a cargo de la partida militar que fiscaliza las puertas fronterizas símil aduana/ puesto de vigilancia, desencadenando un nuevo enfrentamiento porque a diferencia de Sasahara, Asano no puede sustraerse del bushidō y toda la parafernalia mentirosa de la “obediencia debida”. El avejentado aunque tenaz Isaburo vence a su querido cofrade y a otros muchos guerreros asalariados que aparecen de la nada, no obstante pronto es abatido por soldados con mosquetes, dejándolo agonizante y anhelando justo antes de fallecer que Tomi se convierta en una mujer como su madre y pueda casarse con un hombre como lo fue su padre. En los últimos segundos de metraje Kiku, que había seguido a Sasahara, recoge a la niña y se la lleva con ella para salvarla. De un modo similar a lo hecho en Harakiri, cuando utilizando la arquitectura de las gestas de artes marciales terminó trastocando el relato hacia el campo del drama social, aquí Kobayashi promete en apariencia un melodrama estándar pero luego ofrece un combo magnífico de thriller político, película testimonial y hasta epopeya de reafirmación individual/ colectiva en medio de una coyuntura por demás represiva y de ribetes semi esclavistas, de esas que ponen el énfasis en la falta de libertad e igualdad en las relaciones diarias entre los sujetos: de hecho, Rebelión va mucho más allá de sólo atenerse a las consecuencias del obrar sádico y antojadizo de los oligarcas, lo que sin duda podría representar aquella venganza y necesidad de justicia de Harakiri, ya que opta por ponderar el inconformismo, la obstinación y la misma urgencia intrínseca de mantenerse fiel a sus convicciones ante cualquier avanzada absolutista y demencial de la plutocracia en el poder, esa que permanentemente se siente con la potestad de disponer sobre la vida y la muerte de todos a su alrededor, para lo cual construye armazones ideológicos autolegitimantes que desparrama entre la plebe y sus propios súbditos. El espléndido guión del reincidente Shinobu Hashimoto, basado en Hairyozuma Shimatsu, otra novela del mismo autor de Harakiri, Yasuhiko Takiguchi, se concentra en una mixtura de -por un lado- elocuentes diatribas retóricas con vistas a convencer a la contraparte de que obre según los propios deseos y -por el otro- una colección de intimidaciones, desacuerdos y reflexiones a puertas cerradas que aprovechan con gran astucia la puesta en escena minimalista del director, esa sutil labor de Kazuo Yamada en la fotografía en blanco y negro y una nueva banda sonora del genial Tôru Takemitsu, hoy pasando más al frente en determinadas secuencias en función de su peso dramático. El film denuncia el carácter pueril y bien cruel de las normas sociales dictadas desde las cúpulas, la fetichización con la apariencia de respetabilidad y el predominio coercitivo y finalmente la pusilanimidad de una alta burguesía incipiente y de esos sucesores que tomarán el poder con la desaparición de los shogunatos y la restauración de la figura del Emperador como autoridad real de la nación en la segunda mitad del Siglo XIX, ya con los daimios -y su jerarca principal, el Shōgun- en proceso de extinción o reconversión. En consonancia con lo anterior, la propuesta asimismo funciona como un elogio inmejorable a la resistencia de los estratos excluidos dentro del reparto de la riqueza social y hasta a la estrategia que éstos deberían emplear en cuanto a la lucha cotidiana por imponerse, léase aquella que Asano le adjudica a Isaburo en una conversación casual sobre el aceptar o no a Ichi como esposa de Yogoro, “te presionan y retrocedes, te presionan más y retrocedes aún más, pero en el último momento hábilmente cambias de la defensa al ataque”, planteo que es en esencia el que aplica el protagonista en su refriega contra Matsudaira y sus burócratas y sicarios, esperando a que se cansen para finalmente arremeter con toda la cólera por las agresiones recibidas, la soberbia y los atropellos acumulados. Muy pocas realizaciones embistieron con este grado de virulencia y profundidad contra la escala de valores y la cadena de mando de las elites sociales, o señalaron la importancia que tiene el ámbito hogareño/ mundano en la instauración y reproducción cíclica de los engranajes hegemónicos comunales, por ello el opus que nos ocupa continúa siendo una obra maestra inconmensurable del cine de izquierda y una de las mejores actuaciones de Mifune, hoy por hoy llegando a uno de los picos más altos de su carrera de la mano de una presencia escénica arrolladora que recorre con excelencia el periplo psicológico/ anímico de su personaje, un Isaburo Sasahara memorable que aprendió la lección del pasado y sabe perfectamente que bajar la cabeza ad infinitum sólo satisface los designios de los payasos psicóticos en el poder y que la bella “rebelión” del título en castellano se vuelve imperiosa cuando las tropelías ya no dejan espacio alguno a las palabras y se debe pasar a la acción.

Rebelión (Jôi-uchi: Hairyô Tsuma Shimatsu, Japón, 1967)

Dirección: Masaki Kobayashi. Guión: Shinobu Hashimoto. Elenco: Toshirô Mifune, Yôko Tsukasa, Gô Katô, Shigeru Koyama, Masao Mishima, Tatsuya Nakadai, Etsuko Ichihara, Michiko Ôtsuka, Tatsuyoshi Ehara, Tatsuo Matsumura. Producción: Toshirô Mifune y Tomoyuki Tanaka. Duración: 128 minutos.