Richard Brooks empezó su prolongada carrera en Hollywood como guionista, al extremo de que escribió o inspiró clásicos de la talla de Los Asesinos (The Killers, 1946), de Robert Siodmak, Fuerza Bruta (Brute Force, 1947), opus de Jules Dassin, Encrucijada de Odios (Crossfire, 1947), de Edward Dmytryk, Huracán de Pasiones (Key Largo, 1948), de su mentor John Huston, La Calle del Misterio (Mystery Street, 1950), de John Sturges, y Aviso de Tormenta (Storm Warning, 1951), de Stuart Heisler, hasta que eventualmente saltó a la dirección y se convirtió de a poco en una de las figuras paradigmáticas de la transición del Hollywood Clásico de los 40 y 50 al Nuevo Hollywood de las décadas del 60 y 70 por sus constantes batallas con los ejecutivos descerebrados de los estudios en pos de una mayor libertad creativa que le permitiera construir las películas deseadas al cien por ciento, lo que también implicaba dominar al equipo técnico con mano de hierro con vistas a que mutase desde el vamos en extremidades a su completo servicio para reducir en todo lo posible el carácter de “arte colaborativo” del cine y acercarse a una autoría individual similar a la de la literatura, su indisimulable modelo profesional desde siempre. Desde que debutó como realizador con la recordada Crisis (1950) hasta que estrenó la que indudablemente es su última propuesta valiosa, Buscando a Mr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, 1977), Brooks entregó una colección heterogénea de films en la que se destacan dos grupos muy claros, primero el de las joyas símil La Hora de la Venganza (Deadline – U.S.A., 1952), Semilla de Maldad (Blackboard Jungle, 1955), El Gato sobre el Tejado de Zinc Caliente (Cat on a Hot Tin Roof, 1958), Elmer Gantry (1960), Dulce Pájaro de Juventud (Sweet Bird of Youth, 1962), Los Profesionales (The Professionals, 1966) y A Sangre Fría (In Cold Blood, 1967), y segundo el de los trabajos deslucidos aunque aún interesantes en sintonía con Campo de Batalla (Battle Circus, 1953), La Última Cacería (The Last Hunt, 1956), Banquete de Bodas (The Catered Affair, 1956), Sangre sobre la Tierra (Something of Value, 1957), la ambiciosa Los Hermanos Karamazov (The Brothers Karamazov, 1958), Lord Jim (1965), El Amargo Fin (The Happy Ending, 1969) y Muerde la Bala (Bite the Bullet, 1975), su último western en la tradición de Los Profesionales y La Última Cacería.

Al amigo Richard le encantaba analizar la típica hipocresía de la sociedad norteamericana, siempre vendiéndose a ojos de los lelos del extranjero como perfecta aunque en verdad atravesada por una infinidad de odios, compulsiones e injusticias, y asimismo adoraba la polémica porque ésta generaba éxitos de taquilla, en este sentido basta con pensar en los escandaletes provocados por Semilla de Maldad, que exploraba la delincuencia juvenil, El Gato sobre el Tejado de Zinc Caliente, la cual se metía con la angustia sexual de manera muy honesta, Elmer Gantry, acerca del fariseísmo religioso promedio de yanquilandia, y A Sangre Fría, un retrato durísimo de la “América Profunda” y de la banalidad del crimen basado en la famosa novela de 1966 de Truman Capote, amén de que fue el responsable de iniciar en 1972 el proyecto que eventualmente derivaría en la siempre controvertida Rambo (First Blood, 1982), dirigida por Ted Kotcheff y estelarizada por Sylvester Stallone, faena de la que se tuvo que bajar debido a que la Guerra de Vietnam estaba desarrollándose y además el estudio propietario de los derechos del libro original de David Morrell, Columbia Pictures, se los vendió después a Warner Bros. Así como lanzó la carrera de Sidney Poitier con Semilla de Maldad y la de Paul Newman con El Gato sobre el Tejado de Zinc Caliente, Brooks en Buscando a Mr. Goodbar no sólo le da el empujón actoral definitivo a los cuasi debutantes Richard Gere, Tom Berenger y LeVar Burton sino que modifica la percepción que el público de los 70 tenía de Diane Keaton, actriz que ganaría el Oscar por su adorable personaje en Dos Extraños Amantes (Annie Hall, 1977), de Woody Allen, su pareja y gran colaborador en aquella primera etapa de la trayectoria de ambos, todo gracias al sustrato autodestructivo de su antiheroína en pantalla, Theresa Dunn, basada en el equivalente de la novela homónima de 1975 de Judith Rossner, best seller a su vez inspirado en el asesinato de 1973 de Roseann Quinn, una pobre maestra en un colegio para niños sordos de trasfondo familiar católico represivo que había sido operada de niña en su espalda por escoliosis y solía concurrir a bares para sesiones posteriores de sexo en su departamento neoyorquino, donde de hecho fue acuchillada 18 veces por un tal John Wayne Wilson, mega desquiciado que no pudo lograr una erección y se suicidaría mientras esperaba su juicio por homicidio.

En esta oportunidad la acción transcurre a mediados de los 70, cuando ese pulso político revolucionario del Mayo Francés de 1968 y las utopías de cambio social del hippismo, la guerrilla, el rock y el Flower Power más místico habían mutado en los asesinatos del Clan Manson, el Escándalo Watergate, la Crisis del Petróleo de 1973 y un cinismo generalizado que transformó al “amor libre” de los 60 en otro bien de cambio adaptado al mercado baladí capitalista bajo criterios vacuos símil hobby o actividad recreativa en línea con el porno, las drogas, los locales nocturnos, la música disco más chatarra y el narcisismo burgués de los psicólogos y la filosofía new age. En el inicio del relato Theresa estudia en la universidad, vive con sus padres católicos castradores (Richard Kiley y Priscilla Pointer), se enamora de un profesor egoísta e insoportable, Martin (Alan Feinstein), y mantiene una buena relación con su hermana mayor, Katherine (Tuesday Weld), una azafata histérica y autovictimizante que pasa de hacerse un par de abortos a casarse de manera improvisada con Barney (Joel Fabiani), un millonario inmundo, y a participar en orgías, proyecciones de cortos porno y flipadas colectivas con marihuana, alcohol y pastillas varias. La protagonista arrastra un complejo de inferioridad por la cicatriz en su espalda, una que su padre le dijo de chica que se debía a una cirugía por polio cuando en realidad era por una escoliosis congénita, lo que la lleva a esterilizarse de manera definitiva por miedo a que se transmita a sus posibles hijas ya que existen antecedentes en la parentela, en concreto la única hermana de su padre, una mujer que se suicidó por la parálisis, la columna encorvada y el ninguneo que recibía dentro de la familia. El ciclo masoquista es progresivo y se desarrolla de noche mientras durante el día la joven se consagra a la enseñanza en una escuela para niños sordos, donde su alumna favorita es una nena negra llamada Amy, hermana del adolescente Cap Jackson (Burton), no obstante su ninfomanía y el consumo de cocaína y de tranquilizantes interfieren con la docencia al igual que sus devaneos con un gigoló y ladronzuelo que entra y sale de su vida, Tony (Gere), y un trabajador social católico fanático que agrada mucho a sus padres, James (William Atherton), dos varones violentos y obsesivos que pretenden parasitarla, el primero para sacarle dinero o conseguir un refugio y el segundo para un noviazgo y un casamiento.

Del mismo modo en que ese enorme poder de los directores durante el Nuevo Hollywood se desvanecería con el regreso en los 80 de la dictadura de los productores, período que por cierto significaría el declive terminal de Brooks vía las olvidables Objetivo Mortal (Wrong Is Right, 1982) y Juego Sucio en Las Vegas (Fever Pitch, 1985), sus siguientes y últimas propuestas, la cultura del reviente nocturno eterno setentoso que tan bien ilustra Buscando a Mr. Goodbar entraría en crisis con la llegada del SIDA y la nueva avanzada conservadora del reaganismo y el thatcherismo a escala global, por ello el director y guionista no se toma a la película como una simple historia de despertar sexual o de aburrido empoderamiento femenino mediante la masculinización de Theresa, en función de lo cual ella renuncia a la reproducción, se consagra al hedonismo y adopta una actitud muy burlona para con el sexo opuesto, ya que se nota mucho que aquí Brooks hace un poco de futurología de la madurez y augura los límites del huracán libidinoso y drogón de las fiestas de la época a través de una jugada retórica que en los 70 fue malinterpretada por cierto sector bastante bobo de la crítica como un ejercicio de pedagogía puritana o una fábula retrógrada y condenatoria para con el comportamiento alarmante de Dunn y su complicidad en un desenlace esperable, en pantalla asesinada por un homosexual reprimido y ex presidiario adicto al popper, Gary (Berenger), que vivía con un maricón de impronta celosa y controladora. A decir verdad el film de derechoso no tiene nada porque funciona como un análisis de izquierda en torno al juego inestable de poder en la pareja, siempre con uno de los dos hegemonizando el vínculo en cuestión, y a la ingenuidad y el vaciamiento simbólico de los ideales de irreverencia del pasado inmediato y su metamorfosis en esas compulsiones nacionales/ occidentales necias a las que nos referíamos con anterioridad, por ello para las mujeres las opciones parecen ser el esquema marimacho tácito vicioso del personaje de la genial Keaton o la autocompasión ciclotímica y algo mucho patética de esa hermana en la piel de la también perfecta Weld, quien termina en terapias de grupo, resignándose al rol de mujer sumisa o bien anodina y automedicándose con calmantes a posteriori de probar la tentadora senda de la corrupción, marco conceptual que además va desde esa ironía del título que refuerza el trasfondo pueril de la promiscuidad a larga data, siendo Mr. Goodbar una suculenta barra de chocolate de The Hershey Company, hasta el detalle de que el film sigue molestando en Estados Unidos porque jamás recibió un lanzamiento en DVD o blu-ray y sólo pudo verse en viejos VHS y mediante transmisiones en TCM. La fotografía documentalista de William A. Fraker y la agresiva edición de George Grenville están orientadas a indagar en esta sutil hiperrealidad, tan escapista como inútil, en la que vive y crece nuestra Theresa, eje de una realización que se empara en una insólita influencia de Luis Buñuel, señor que ese mismo año entregaría su última obra maestra, Ese Oscuro Objeto del Deseo (Cet Obscur Objet du Désir, 1977), vía las permanentes fantasías sarcásticas de Dunn, y que baja las revoluciones del relato para las maravillosas escenas de cama y una intimidad que casi siempre resulta frustrante porque los involucrados no se ponen de acuerdo a raíz de este choque de egos inflados tan propio de los 70 y de toda la posmodernidad en su conjunto. A pesar de la revolución sexual y del repliegue de las autoridades comunales de antaño, un panorama representado mediante la mudanza de ambas hermanas a un mismo edificio lejos del hogar del clan mientras el padre atraviesa un cáncer que no hace aminorar su furia contra el divorcio, el aborto y cualquiera que atente contra la familia y el cristianismo, las promesas de independencia verdadera y de satisfacción identitaria plena según el credo de cada uno terminan en saco roto gracias a la tendencia inmemorial del ser humano a sabotearse y de paso destruir su entorno cercano y a veces lejano, de allí que en el muestrario de los sádicos nos topemos con amateurs como la protagonista, alumnos aventajados como James y Tony -inolvidable lo hecho por Gere en aquella secuencia en paños menores con la navaja fluorescente- y algún que otro graduado y/ o con maestría en psicopatía como el terrorífico Gary de Tom Berenger. Más un estudio naturalista sobre la vileza, la insensibilidad y la muerte/ extinción de los sueños dorados de una emancipación fetichizada y de corte caníbal que una semblanza acerca de soledades o vidas paralelas contrastantes y por momentos muy mentirosas, el opus de Brooks apabulla con su franqueza en materia del sexo y los atolladeros del arte de pernoctar y con su rigor en cuanto a la violencia latente social y a las sonseras de siempre de ambos sexos, tantas veces incapaces de comunicarse o salir en serio de la armadura artificial de autodefensa…

Buscando a Mr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, Estados Unidos, 1977)

Dirección y Guión: Richard Brooks. Elenco: Diane Keaton, Tuesday Weld, William Atherton, Richard Kiley, Richard Gere, Alan Feinstein, Tom Berenger, Priscilla Pointer, Joel Fabiani, LeVar Burton. Producción: Freddie Fields. Duración: 136 minutos.