Todo Mad Max

A través del yermo inerte

Por Emiliano Fernández

No existen otras sagas en el campo de la ciencia ficción anglosajona que posean el nervio, la integridad artística y la imaginación de Mad Max, compuesta por opus que comparten una serie de núcleos temáticos y estilísticos aunque al mismo tiempo conservando sus propias características que diferencian a unas odiseas de las otras y que fueron sin duda marcando el pulso de los cambios en el rubro de la distopía fantástica de acción, tanto en lo que al cine se refiere como en las comarcas industriales hermanadas de la literatura, la música, los videoclips, la televisión, la historieta, los videojuegos, la animación y hasta el streaming interactivo de hoy en día. Las cuatro obras en cuestión del director y guionista australiano George Miller, Mad Max (1979), Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981), Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno (Mad Max: Beyond Thunderdome, 1985) y Mad Max: Furia en el Camino (Mad Max: Fury Road, 2015), esta última un corolario supremo que llegó a posteriori de tres largas décadas de problemas presupuestarios, contextuales, climáticos, internacionales y de itinerario profesional, no sólo constituyen en conjunto una de las interpretaciones más coherentes y sensatas de lo que podría ser un “mundo del mañana” dominado por la escasez generalizada de recursos, los infaltables holocaustos artificiales y las mismas mafias humanas de siempre -similares a las de la plutocracia contemporánea, aunque definitivamente mucho menos interesadas en mantener una apariencia de civilidad- sino que también se empalman con el resto de la producción de un realizador muy astuto y siempre interesado en explorar las fortalezas y debilidades de unas congregaciones humanas heterogéneas semejantes a lo que podríamos denominar una familia en crisis; recordemos a películas como Las Brujas de Eastwick (The Witches of Eastwick, 1987), Un Milagro para Lorenzo (Lorenzo’s Oil, 1992), Babe: El Chanchito en la Ciudad (Babe: Pig in the City, 1998), Happy Feet (2006) y Happy Feet 2 (Happy Feet Two, 2011), ejemplos todas ellas de una independencia más o menos admirable que se condice con la existencia de un Miller que empezó su vida en la medicina y -de puro aventurero porfiado y curioso- luego se pasó a la pantalla grande con mucho pero mucho esfuerzo con motivo de aquella primigenia Mad Max. La influencia de la saga ha sido tan amplia y profunda a lo largo de los años que, como ocurre con esos clásicos que muchos palurdos dan por sentados porque jamás se molestaron en escudriñar sus orígenes, su importancia originaria muchas veces se pierde en la catarata de imitaciones de segunda mano, propuestas derivadas y clichés producto del viejo arte del mainstream -y de la propia cultura popular, que tiende una y otra vez a la simplificación más burda- de destilar lo que fuera atractivo y peligroso con el objetivo de dejar en pie sólo los elementos juzgados más “accesibles” para ese público oligofrénico y vago de todos los días, el que hace de la repetición y pobreza de sus consumos culturales su única bandera cotidiana. Con vistas a aportar nuestro granito de arena en la misión de subsanar semejante olvido, a continuación repasaremos de manera meticulosa los pivotes fundamentales de cada uno de los eslabones de esta maravillosa cadena de realizaciones, esa que va desde la paciencia de esperar al costado de la ruta a que nos convoquen para hacer el trabajo sucio de la policía hasta regodearnos en nuestra condición de forajidos o consagrarnos a escapar eternamente de los otros enajenados del camino mientras degustamos una rica lagartija. Las caretas de un mundo injusto y demencial -el de los humanos- que marcha campante hacia su colapso por obstinación suicida se caen gracias al accionar de sectores en franca animadversión entrecruzada que optan por rapiñar lo ajeno en medio de un canibalismo que todo lo abarca en función de una dialéctica de supervivencia “cueste lo que cueste”, cuyo horizonte máximo es un nihilismo en el que la dificultad de llegar a un acuerdo es casi permanente y sólo la fuerza se hace entender entre las ruinas de las sociedades de antaño, las nuestras. Ya sea encarnado por el carismático y eficaz Mel Gibson o por el talentoso a más no poder Tom Hardy, el inefable Max constituye un ejemplo perfecto de los equívocos morales y procedimentales de la humanidad y de la tensión entre la paz detrás de la soledad, por un lado, y un devenir agitado que nos habla de los conflictos de intereses de la comunidad, por el otro, por supuesto trayendo a colación tanto la posibilidad de alianzas temporarias entre las individuos en pugna como la negación tajante a “tranzar” con un exterior que a ojos de muchos pretende monopolizar los pocos factores que aún son sinónimos de vida o energía.

 

Índice:

 

 

Mad Max (1979):

 

Prácticamente no existen películas distópicas, postapocalípticas o simples road movies que no acusen algún tipo de influencia de la legendaria Mad Max (1979), una de las obras más sencillas y al mismo tiempo más poderosas de la historia del cine, suerte de cruza -a priori imposible- de los antihéroes ambiguos y crepusculares del western, el contexto enviciado del film noir, la vertiginosidad de las películas de acción y hasta ciertos detalles por demás macabros deudores del terror de cadencia melodramática. Sin embargo la ópera prima de Miller, en términos concretos la epopeya más exitosa a nivel económico de aquella Nueva Ola Australiana de las décadas del 70 y 80 y de su vertiente más popular y salvaje, ese ozploitation que celebraba la violencia y/ o el sexo, va un paso más allá en cuanto a su premisa de base y estructura general porque bebe impúdicamente de dos subgéneros del policial hardcore que estuvieron muy en boga durante su época, hablamos por supuesto de las faenas de vigilantes desesperados que debían perseguir y castigar a los maleantes a lo El Vengador Anónimo (Death Wish, 1974), gran clásico del tremendo Michael Winner, y las películas de policías duros que se “salteaban” el reglamento porque la ley y sus burócratas/ aficionados/ diletantes le jugaban a favor a la escoria del pavimento y les ataban las manos a la hora de impartir rauda justicia, una jugada retórica patentada por la inmortal Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971), de Don Siegel, que incluía el hecho de tener que defender a civiles que por lo general detestaban a los uniformados y no estaban muy dispuestos que digamos a “agradecerles” su servicio. Resulta gracioso y muy paradójico considerando la evolución futura ultra fascista del Mel Gibson actor y persona, pero lo cierto es que su Max Rockatansky de fines de los 70 es algo así como una versión de izquierda de aquellos adalides interpretados por Charles Bronson y Clint Eastwood ya que el señor puede de hecho moverse en un contexto social calamitoso en el que escasean la gasolina, el agua y la energía, no obstante su vida prosaica se asemeja a los sueños más idílicos de cualquier burgués humilde de corazoncito progre: es muy bueno en su trabajo en la Patrulla de Fuerza Central (“Main Force Patrol” o MFP, en inglés), apreciado por el jefe y los compañeros por su eficacia a la hora de detener a desquiciados varios en las carreteras, posee una bella y espaciosa casa cerca de la playa y hasta está casado con una mujer adorable que toca el saxofón, Jessie (Joanne Samuel), y tiene un hijo muy pequeño, Sprog (Brendan Heath). La película desde el vamos pinta de manera camuflada que detrás de esta superficie lustrosa y onírica se esconde una latencia enajenada que tiene que ver primero con el trabajo policial en su conjunto, siempre lidiando con situaciones extremas y denigrado por muchos bajo el apelativo “bronce” por las insignias/ placas que portan estas autoridades del camino, y segundo con el rol particular de Rockatansky dentro de la fuerza, el del “interceptor”, léase el encargado de entrar en acción cuando todos los demás colegas -aquellos dedicados a la persecución propiamente dicha- fallan de una manera un tanto miserable justo como ocurre con motivo de Crawford “Jinete Nocturno” Montazano (Vincent Gil), un mega tarado con delirios de psicópata que mata a un oficial, roba una patrulla y termina eludiendo a distintos uniformados hasta que un Max le destroza el orgullo en un duelo frente a frente en el que el homicida se quiebra y evita a pura cobardía el demoledor choque, generando una pérdida de concentración que provoca su muerte y la de una señorita que iba con él (Lulu Pinkus), igual de histérica y demencial. Miller estratifica dramáticamente la propuesta de manera brillante: los oficiales son lacónicos como los sheriffs de un western, los criminales tienden a ser perversos o muy verborrágicos cual pandillero suburbano de algún neo film noir, las muertes, accidentes y choques varios en la ruta son episodios de lo más cruentos en línea con el cine de horror, para colmo detalles como la aceleración de algunas tomas y los primeros planos de maniquíes con ojos desorbitados nos arriman a la comarca de la furia caricaturizada de los dibujos animados, y finalmente los llamados “Tribunales de Justicia” no sólo incorporan en sus instalaciones a la comisaría derruida en cuestión, la encargada de vigilar las carreteras de esta Australia semi desértica, sino que de por sí constituyen una metáfora de la decadencia de un Estado ausente en un futuro cercano caracterizado por bandas de motociclistas nómadas que se mantienen en movimiento ad infinitum robando combustible y que en esencia parecen una mixtura entre sus homólogos de El Salvaje (The Wild One, 1953) y la idiosincrasia nihilista de los queridos rufianes de La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971). La trama es en verdad minúscula y nos ofrece la destrucción escalonada de la existencia brillante del protagonista y su reconversión en ese “Loco Max” al que apunta el título, dejándonos con una odisea de origen maravillosa que se centra en la venganza del grupillo de chiflados al que pertenecía el Jinete Nocturno, una banda encabezada por el Cortadedos (Hugh Keays-Byrne) y su segundo al mando, Bubba Zanetti (Geoff Parry), quienes reclaman el cadáver de turno y asolan la jurisdicción de Rockatansky y sus compañeros persiguiendo y violando a una parejita de burgueses que encontraron por ahí, con el chico corriendo con las nalgas al aire por un campo y ella encadenada desnuda a lo que fuera el vehículo tuneado del dúo. Cuando Max y su mejor amigo, el también policía Jim “Goose” Rains (Steve Bisley), arrestan al protegido del Cortadedos, un idiota llamado Johnny el Muchacho (Tim Burns), el asunto genera un pleito entre este último y Goose que deriva en el Cortadedos obligando al joven a quemar vivo al oficial que lo insultó, amenazó y golpeó cuando el infaltable juez garantista lo dejó libre porque nadie se presentó a la instancia legal de la acusación. El guión de Miller y James McCausland, a partir de una historia original del primero y Byron Kennedy, trabaja la psicología convulsionada del protagonista a través de sus intentos de renunciar a la fuerza y las negativas que recibe de parte de su superior directo, Fred “Fifi” Macaffee (Roger Ward), quien primero lo convence presentándole un V8 inflado a toda potencia y luego ofreciéndole la opción de tomarse una semanas de vacaciones, ya con la crisis en puerta que dispara el ver a un Rains totalmente desfigurado por las quemaduras. Así como el miedo a convertirse en un forajido más de las carreteras -a sabiendas de que empieza a gustarle el sadismo con el que debe manejarse para hacerse respetar y sobrevivir en las rutas- lo mantiene relativamente cuerdo, es precisamente esa crueldad que trata de evitar la que lo conduce a enloquecer en el momento en que el Cortadedos y sus huestes atropellan a su esposa e hijo, matando al bebé y destrozando el cuerpo de la mujer luego de que la familia se topase con los pandilleros en un viaje turístico a la granja de una anciana amiga del clan, May Swaisey (Sheila Florance). El hombre se consagra a la revancha y roba un auto de la comisaría para cazar a los responsables, sin embargo cae en una trampa del Cortadedos, Zanetti y Johnny el Muchacho y así termina con su pierna izquierda con un balazo y su brazo derecho atropellado por las motos, aunque después logra dispararle a Bubba y llevar al Cortadedos a ser barrido de frente por un camión. En el remate de la historia el amigo Max encuentra a Johnny el Muchacho robando unas botas a una víctima de una colisión y decide someterlo a la misma suerte de Goose aunque sutilmente recargada: lo encadena a un vehículo que pierde gasolina, deja un encendedor al rojo vivo y le ofrece una sierra para que él decida si quiere perder tiempo cortando el acero o ganarlo amputándose el tobillo, con una eventual explosión reglamentaria que consolida el ascenso de un nuevo explorador de la espesura salvaje del asfalto más bucólico e impredecible. Mad Max contrapone la unidad autocontenida de la familia nuclear, esa que se deshace en el desenlace de modo catastrófico, con la otra unidad autocontenida del relato, una pandilla que canibaliza a hombres y mujeres por igual aunque parece volcarse a un delicado homoerotismo por el vínculo un tanto pasional -y de franca dependencia- entre sus miembros, mientras que la Patrulla de Fuerza Central, por su parte, viene a representar a unas instituciones colectivas que fallan en el arte de regular los “contactos” entre ambas facciones de la sociedad y precisamente por ello facilitan el surgimiento de antihéroes solitarios que optan por obviar las sonseras de los procesos policiales y jurídicos para tomar a la ley en sus manos y administrarla según el explosivo contexto y lo que se considere justo. Los Ford Falcon XB de los uniformados y las motocicletas Kawasaki Kz1000 de la pandilla, sin duda los otros ingredientes cruciales del planteo, asimismo traen a colación la idea de una máquina de transporte homologada al cuerpo del conductor porque de por sí la susodicha constituye la única opción que tienen los bípedos para trasladarse por las enormes geografías de las áridas planicies australianas en un doble objetivo conceptual de fondo, por un lado ese mismo periplo que sería imposible a pie y por el otro una especie de maximización de la capacidad de la propia anatomía, con el vehículo mutando en una arma de lo más peligrosa que permite tanto matar como ser asesinado en una paradoja en la que el talento detrás del volante resulta prioritario en todas estas refriegas maniáticas de machos bravíos que en ocasiones parecen compensar lo que les falta anímicamente con una perorata interminable de narcicismo a toda velocidad y a bordo de coches modificados, para que a su vez ellos también reproduzcan este utópico incremento de destrezas destructivas cual pulsión de muerte disimulada entre los motores y las carrocerías. El opus de Miller, enmarcado en la excelente fotografía de David Eggby, la ciclotímica banda sonora de Brian May y una retahíla de secuencias de acción extraordinarias considerando el bajo presupuesto, exprime las peores pesadillas de una pequeña burguesía que se consume en el acecho paranoico de un exterior criminal y desnuda en sus miserias a un trabajo policial que no se diferencia demasiado del accionar de unos maleantes cuyo respeto a la vida se ubica por debajo del cero porque los criterios mafiosos, el corporativismo y el afán predatorio conforman el verdadero horizonte en un ecosistema comunal que cae más y más en la abulia ideológica y la desesperación de una pobreza que se combate con generosas dosis de represión crispada.

 

Mad Max (Australia, 1979)

Dirección: George Miller. Guión: George Miller y James McCausland. Elenco: Mel Gibson, Joanne Samuel, Hugh Keays-Byrne, Steve Bisley, Tim Burns, Roger Ward, Geoff Parry, Vincent Gil, Sheila Florance, Brendan Heath. Producción: Byron Kennedy. Duración: 93 minutos.

 

 

Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981):

 

Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981) no sólo es una de las mejores y más despampanantes secuelas jamás filmadas sino que claramente supera en creatividad -una vez más hablamos de una creatividad muy minimalista y eficaz- a la obra original aunque de manera curiosa, sin apelar a la típica fórmula de Hollywood para estos casos, léase eso de expandir/ inflar cada uno de los ingredientes que ya estaban presentes en el pasado, y optando en cambio por directamente construir una epopeya de diferente naturaleza que se inspira en la base de antaño para llevarla hacia otras comarcas estilísticas y narrativas. Mientras que Mad Max (1979) funcionaba en general como una historia de venganza con elementos del policial negro, el western, las películas de vigilantes y el cine de terror, ahora su continuación filtra aquel esquema para quedarse sólo con la iconografía del western y específicamente el crepuscular -no el clásico fascistoide- con el objetivo manifiesto de combinarlo con los relatos de aventuras a lo Akira Kurosawa y la recordada premisa retórica de Los Siete Samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), esa centrada en un pueblo de granjeros que sufre las constantes arremetidas de una banda de ladrones y por ello se ven obligados a contratar a un samurái para que los defienda, quien a su vez consigue a otros seis colegas para que lo asistan en el entrenamiento de los aldeanos y la cruel batalla que se avecina. El guión de Miller, Terry Hayes y Brian Hannant adopta desde el inicio un tono elegíaco y mitificador que elimina toda la coyuntura institucional símil civilización occidental en decadencia del opus anterior, porque aquí desaparecen por completo los representantes policiales, los “Tribunales de Justicia”, el marco legal abstracto burgués/ estatal y cualquier otra referencia a una autoridad que no sea la derivada de la imposición, las amenazas repetidas o la violencia lisa y llana en un desierto controlado por comunidades de civiles que luchan por los mismos recursos, en esta oportunidad -más que nunca- exclusivamente ese petróleo que vuelve a ser el eje del conflicto entre nómadas desaforados y sedentarios que quieren vivir en paz aunque monopolizando el preciado bien. En este sentido, Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera utiliza la metáfora del acecho de los primeros hacia los segundos para indagar en la facilidad con la que las máscaras sociales se caen cuando grupos con intereses e idiosincrasias muy distintas chocan en torno al mismo tópico, los que recorren las carreteras homologando el movimiento a la vida y necesitando del combustible para continuar el pillaje sobre los vestigios de un mundo extinto y aquellos otros que anhelan un paraíso en esta tierra desolada donde asentarse, también echando mano de la gasolina con vistas a abastecerse durante el largo peregrinaje hacia una utopía de dudosa validez o siquiera existencia. El asfalto de antaño muta de repente en una mixtura de tierra árida, arena y polvo y hasta los “hombres/ vehículos” del pasado, aquella equiparación entre el conductor y la carrocería del automóvil o motocicleta en tanto extensiones del propio esqueleto, comienzan a desvanecerse o a divorciarse por la evidente escasez de máquinas de transporte en funcionamiento, que todavía estén dispuestas a seguir recorriendo los caminos luego de ser emparchadas mil veces por los mil problemas mecánicos y eléctricos que trajo la erosión, el sobreuso, la falta de repuestos y mantenimiento, las feroces contiendas entre facciones rivales y el tragicómico abandono por la merma del carburante. El prólogo, de la mano de un narrador en off (Harold Baigent) sobre imágenes de archivo, nos informa que ya hemos sobrepasado por mucho el tiempo del primer film porque estamos en un postapocalipsis cortesía de un ignoto holocausto nuclear que barrió las grandes ciudades adictas al frenesí del petróleo y como siempre ocurre -desaparecido el combustible y sin que el statu quo se haya molestado en buscar una alternativa en serio- todo se desvaneció rápidamente mientras los gobiernos hablaban y hablaban pavadas y las personas caían más y más en la desesperación y en el canibalismo tácito y luego bien literal, con la “ley del más fuerte” hegemonizando progresivamente esos desiertos que alguna vez fueron metrópolis. La figura de Max (Mel Gibson) simboliza a la perfección el proceso de envilecimiento ético de fondo porque el otrora padre de familia amoroso y “uniformado estrella” de la Patrulla de Fuerza Central se transformó en un bárbaro más de las carreteras que hace del pragmatismo, el latrocinio y la genial picardía sus principales estrategias para sobrevivir dentro de una estructura psicológica con un pie en la cordura y el otro cada día más cerca de la enajenación bélica todo terreno; una que Miller vuelve a retratar de forma prodigiosa a través de una sutil caricaturización que hoy por hoy se sirve de algunas tomas aceleradas símil dibujos animados, episodios de violencia extrema e irónica, un extraordinario diseño de producción en materia de esos hot rods ultra bizarros, un vestuario de Norma Moriceau volcado al cuero y al punk en boga en la época, un trasfondo sadomasoquista gay mucho más marcado que antes, una sublime edición en materia de las truculencias y las secuencias de acción, la presencia del mohawk como señal de guerrero peligroso, la estupenda música incidental de Brian May y desde ya esa gloriosa fotografía de Dean Semler destinada a retratar la claustrofobia a cielo abierto de un páramo a veces solitario y tranquilo y a veces muy amenazante vía la eterna incógnita que plantean los otros seres humanos, “¿amigo o enemigo?”. La única escena sobre asfalto es la de la apertura, cuando Max escapa en su Ford Falcon XB negro de unos pandilleros liderados por el terrible Wez (Vernon Wells), un señor con un mohawk que transita el yermo australiano arriba de su moto y con su pareja homosexual de amplia cabellera rubia (Jerry O’Sullivan), un “loco lindo” que hasta extrae placer masoquista del hecho de sacarse una flecha clavada en su brazo. Luego de toparse con el Capitán Gyro (Bruce Spence), otro chiflado del baldío que conduce un girocóptero -híbrido entre el aeroplano y el helicóptero- al que hace cuidar por una culebra amaestrada a la que eventualmente pretende degustar, el protagonista se entera por boca del anterior de un pozo petrolífero y refinería que está siendo acechado por una banda de muchachos anarquistas -amigos del saqueo, la violación y el homicidio más rutilante- comandados por Humungus (Kjell Nilsson), un líder carismático, de colorida retórica y muy forzudo que atesora delirios de señor feudal y esconde su rostro detrás de una máscara de arquero de hockey que de todas formas deja ver las prominentes venas infladas de su cabeza cuando está a punto de perder la paciencia por esbirros exaltados o actos de desobediencia. Como si se tratase del Sanjuro Kuwabatake (Toshirô Mifune) de Yojimbo (1961), también del enorme Kurosawa, Max planea sacar partido de la disputa entre la comunidad de personas que viven en la destilería, encabezada por Pappagallo (Mike Preston), quien le promete a los suyos un edén a 2.000 millas de allí en una playa de una vieja postal turística, y las huestes de Humungus, entre los que se encuentran su lugarteniente principal, el citado Wez, y Toadie (Max Phipps), el pregonero de la pandilla y adulador oficial de los dos anteriores: el ex oficial de la ley primero hace un trato con un hombre al que salva de morir en uno de los varios intentos de la comunidad sedentaria por salir de su fortificación y encontrar un vehículo lo suficientemente grande para cargar toda la nafta necesaria para llegar al paraíso en cuestión, sin embargo como el susodicho eventualmente fallece Max les propone traerles un camión que vio tiempo atrás a cambio de todo el “jugo” -slang por gasolina- que pueda cargar su coche, trueque que se produce con éxito al punto de que los colonos lo elevan a la categoría de héroe para a posteriori sentirse defraudados cuando el hombre rechaza su oferta de quedarse con ellos y conducir el camión y decide irse, detalle que deriva en Wez utilizando una chimenea lateral para romper el parabrisas del Ford de Max y llevarlo a salirse de la ruta y dar decenas de vueltas sobre la tierra, dejándolo realmente muy malherido. El Capitán Gyro lo rescata de la muerte con su nave y lo lleva de nuevo a la refinería donde lo curan como pueden, amén del arnés ortopédico en su pierna izquierda por aquel balazo del final de Mad Max, y así el señor se lanza a conducir el camión de la mano de un cambio de decisión que se ubica en la frontera difusa entre la conveniencia, considerando que ya ni vehículo tiene, y el altruismo real o solidaridad para con la comunidad del pozo petrolífero, lo que indicaría que recuperó algo de su humanidad perdida y consiguió alejarse del caos predatorio de las bandas errantes del desierto, como la de Humungus. La película, a diferencia de tanta odisea nihilista de hoy en día repleta de clichés, no se consagra al pesimismo acérrimo porque siempre mantiene vivo el tono lúdico/ sardónico de la saga jugando con lo que se podría esperar a escala de los vínculos entre los personajes, pensemos para el caso en el doble hecho de que el antihéroe titular jamás establece una relación romántica con el personaje femenino reglamentario, una bella mujer guerrera (Virginia Hey) que pasa de desconfiar de él a pedirle perdón y no mucho más, y el que sí halla el amor sincero es Gyro, el cual termina encandilado por una muchacha rubia (Arkie Whiteley) que en un principio acepta fugarse en el girocóptero pero después cambia de opinión, haciendo que el Capitán reniegue de su propio egoísmo y se quede con ella. Así como el único verdadero amigo de Max es su simpático pastor ganadero australiano, quien por cierto es asesinado por uno de esos villanos que en el metraje se repiten hasta el infinito cual comodín maléfico de un cómic (hablamos del paradigmático uniforme de cuero símil policía, barbijo tenebroso a tono, anteojos oscuros y casco plateado con visera negra), Wez por su parte toma la forma de una suerte de doppelgänger porque él también pierde a lo único que le interesaba, su amante, cuando un niño salvaje (Emil Minty) lo mata con su búmeran, el cual a su vez adopta a Rockatansky como una figura paterna improvisada (el fetiche del nene con el búmeran, asimismo, deriva en una de las escenas más graciosas del film debido a que el palurdo de Toadie, que gusta de torturar a víctimas indefensas, en un momento pretende agarrar el arma y termina con varios dedos cortados, esquema que a su vez parece invertir hacia la comedia negra aquella escena de la primera película en la que uno de los pandilleros lanzaba su cadena contra el auto de la familia de Max y terminaba con la mano arrancada y colgando de los eslabones de acero). El vertiginoso desenlace, ese que marca la muerte de Pappagallo, Wez y Humungus y la revelación de que todo se trataba de una maniobra de distracción porque el camión transportaba tierra y arena y el combustible iba a bordo de un autobús y otros vehículos del convoy de colonos, rankea en punta como una de las mejores secuencias de acción de la historia del cine y como un cierre retórico magnífico porque termina de enfatizar el carácter cíclico del relato vía ese niño salvaje que se convierte en el narrador retrospectivo del inicio cual racconto, futuro líder de la denominada “Gran Tribu del Norte”, un Capitán Gyro que pasa a encabezar la caravana, sustituyendo en la praxis a Pappagallo, y un Max que muta en recuerdo y en leyenda destinada a ser transmitida a las nuevas generaciones, como aquellas correspondientes a los adalides de una metamorfosis social tortuosa en períodos de franca transición. Entre crucifixiones de prisioneros en plan de venganza, diálogos muy lacónicos y certeros y un mecánico paralítico (Steven J. Spears) que se mueve con grúas, se suma a la batalla por el petróleo y ve su cuerpo prenderse fuego de a poco en el trajín, Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera incluso humaniza a los merodeadores rapaces porque una vez que los jerarcas psicopáticos desaparecen, éstos desisten de lleno del acoso y vuelven a esa misma ruta solitaria e interminable que los colonos homologan a una posible salvación que queda fuera de campo y que el protagonista equipara a un día más de vida ya que sólo el óbito es estático y siempre se parece a sí mismo, la vida en cambio es perpetuo movimiento y latencia de sorpresas vía el arte de surcar el camino sin derrapar hacia la tétrica banquina.

 

Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, Australia, 1981)

Dirección: George Miller. Guión: George Miller, Terry Hayes y Brian Hannant. Elenco: Mel Gibson, Bruce Spence, Michael Preston, Max Phipps, Vernon Wells, Kjell Nilsson, Emil Minty, Virginia Hey, Arkie Whiteley, Steve J. Spears. Producción: Byron Kennedy. Duración: 96 minutos.

 

 

Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno (Mad Max: Beyond Thunderdome, 1985):

 

Como siempre sucede en la industria cultural, con el éxito en taquilla de Mad Max (1979) y Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981) llegó la posibilidad de acrecentar bastante el presupuesto del tercer eslabón de la saga y ello implicó mayores responsabilidades y más personas a las que dejar contentas con el resultado final, en especial con la Warner Bros. ocupando el rol de distribuidora internacional de la película en cuestión y en medio de la escalada del cine masivo infantil de mediados de los 80, con las infaltables exigencias del mainstream de ampliar el público eventual todo lo que sea posible. Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno (Mad Max: Beyond Thunderdome, 1985) es, de hecho, una de las mejores “soluciones negociadas” de su época porque aquí George Miller, trabajando junto al codirector George Ogilvie luego del fallecimiento de su socio y productor histórico Byron Kennedy a los 33 años en un accidente de helicóptero en 1983 mientras buscaba locaciones para la película, consigue mantener una envidiable libertad creativa inconformista, continuar rodando en su Australia natal y al mismo tiempo incorporar con astucia en el relato a esos grupos de purretes tan de moda en aquella etapa de enorme expansión del enclave pueril, bajo el precepto de los jerarcas hollywoodenses y el mandato de la propia taquilla. Resulta más que comprensible el hecho de que muchos fanáticos de las dos primeras películas se sintieran defraudados con la obra que vino a cerrar la trilogía original debido a que el film en gran medida deja de lado las persecuciones furiosas de antaño, las truculencias, la dialéctica de las carreteras y muchas de las alusiones al western, el policial y los dramas de vigilantes prosaicos, no obstante la propuesta compensa los faltantes manteniéndose fiel a la filosofía lúdica e irónica de los opus previos y volcándola en esta oportunidad hacia una estructura con dos partes muy claras que se unifican gracias a una idéntica idiosincrasia vinculada a una ciencia ficción de corte satírico social: durante la primera mitad tenemos una especie de cyberpunk de resonancias poperas/ kitsch que se burla de la homologación consuetudinaria de la supuesta civilización humana a una estructura capitalista piramidal que en su pretensión de reconstruir los cimientos del intercambio comunal -luego de la debacle nuclear y la escasez de combustible- termina reproduciendo los viejos vicios de siempre de las sociedades pasadas, aquellos relacionados con la desigualdad, la estratificación y la miseria extendida; y durante el segundo mega capítulo del relato nos topamos con una relectura/ parodia compuesta de El Señor de las Moscas (Lord of the Flies, 1954), la genial novela de William Golding, y Peter Pan y Wendy (Peter and Wendy, 1904 y 1911), las recordadas obra de teatro y novela de James M. Barrie, en esta ocasión con el esquema retórico orientado a analizar los procesos de primitivización humana, la necesidad de una memoria histórica transmitida de generación en generación, las malas interpretaciones que se pueden generar vía el choque de culturas distintas y la misma existencia de los denominados “cultos de cargamento” o “cargo cult”, léase la veneración ingenua de determinados colectivos indígenas hacia las manufacturas occidentales, asignándoles la condición de regalos de las deidades o de los espíritus de los ancestros que han quedado en manos de caucásicos maquiavélicos que los entregan o los retienen a puro capricho, planteo que incluye una concepción utópica futura en la que dichos antepasados regresarán si se respeta una serie de rituales y saberes concretos de constante reproducción entre los miembros de la tribu de turno. El guión de Miller y Terry Hayes comienza con el robo de una carreta posmoderna -ex V8 y tracción a camellos- que pertenece a Max (Mel Gibson) por parte de Jedediah (regresa Bruce Spence, del eslabón anterior, aunque en otro personaje) y su pequeño hijo (Adam Cockburn), dos dementes que pilotan un Transavia PL-12 Airtruk, diminuto avión agrícola que en otro tiempo se usaba para verter pesticidas y/ o fertilizantes sobre el suelo. Así las cosas, el hombre rápidamente termina en Ciudad del Trueque/ Bartertown, una metrópoli bien precaria basada en el intercambio comercial caótico y un sistema eléctrico tambaleante tracción a una refinería de metano cortesía de los excrementos de decenas de cerdos, donde descubre que todas sus posesiones pasaron a manos de múltiples compradores porque Jedediah lo vendió todo. La oportunidad de recuperar lo perdido y más se presenta mediante un trato que le propone la mandamás de la superficie de Ciudad del Trueque, Aunty Entity (Tina Turner), una morocha celestial que vive en una atalaya de caños y chapas y tiene que compartir el poder con el jefe máximo de la refinería o Bajo Mundo, Señor-Destructor/ Master-Blaster, un ente de dos cabezas compuesto por un forzudo obediente, Destructor (Paul Larsson), y un enano ingeniero de lo más arrogante que suele dictaminar “embargos de energía” para reforzar su hegemonía sobre la urbe, Señor (Angelo Rossitto). Escudada por su burócrata comercial preferido, El Colector (Frank Thring), y su lugarteniente militar, Barra de Acero (Angry Anderson, cantante de la banda australiana de rock pesado Rose Tattoo), Aunty Entity convence a Max para que genere en público un conflicto con Señor-Destructor con el objetivo de que todo deba resolverse -según la ley comunal que ella misma redactó- en un duelo a muerte adentro de un domo de gladiadores llamado la Cúpula del Trueno, en el que “dos hombres entran, sólo uno sale” como repiten hipnotizados/ extasiados los habitantes del lugar. El ex policía le termina ganando a pura picardía al gigantón aprovechando su aguda sensibilidad a los silbatos pero en el momento de rematarlo decide no hacerlo porque debajo de la máscara tenebrosa encuentra a un chico con Síndrome de Down, detalle que la jerarca optó por obviar cuando ambos firmaron el contrato para viabilizar este sutil Golpe de Estado camuflado. Max sale con vida únicamente porque el personaje de Turner tiene muchos testigos en el domo de un posible asesinato y así aplica otra de las simpáticas reglas de Ciudad del Trueque, esa que dice que “quien un trato quiebra, la rueda enfrenta”, lo que implica echar a la suerte la sentencia del prisionero mediante una rueda de la fortuna que incluye entre sus diez opciones muerte, trabajos forzados, decisión de Aunty Entity, girar otra vez, gulag, Bajo Mundo, amputación, cadena perpetua, absolución y confiscar mercancías. Gulag indica el movimiento del azar y así el frustrado verdugo de Destructor, quien por cierto termina siendo asesinado por el sádico Barra de Acero, es desterrado al desierto arriba de un caballo que termina siendo tragado por arenas movedizas, trance del que escapa gracias a una muchacha que exploraba las dunas, Savannah Nix (Helen Buday), líder a su vez de un culto de cargamento conformado por descendientes de los pasajeros sobrevivientes de un Boeing 747 estrellado durante el ignoto apocalipsis, con los adultos/ padres aparentemente partiendo hace muchos años en busca de averiguar qué fue de la otrora civilización y jamás regresando. Consciente de que lo confunden con una figura ultra mesiánica, el Capitán Walker, supuesto piloto de la nave accidentada que los llevará a un edén llamado la “Tierra del Mañana-Mañana”, Rockatansky les aclara el asunto diciéndoles que están más seguros en el mini paraíso salvaje que construyeron -con oasis incluido- que pretendiendo salir al peligroso desierto y más allá… hablamos de la también despiadada Ciudad del Trueque. Savannah es bastante dura de cabeza y pretende partir sí o sí en busca de la utopía infantil aunque es detenida y atada por Max, sin embargo consigue huir con la ayuda de otro adolescente un tanto chiflado, Tornillo Flojo (Rod Zuanic), llevándose a una comitiva de niños aventureros con ella. Cuando uno de los chicos muere succionado por un sumidero de arena Nix afloja en sus pretensiones y decide obedecer a un Max que los halla entre la desesperación de las dunas y los conduce a la única alternativa para sobrevivir, esa Ciudad del Trueque en la que rescatan no sólo al enano ingeniero sino también a un amigo de Max, un pobre hombre (Robert Grubb) que mató a uno de los cerdos del Bajo Mundo para alimentar a su familia y recibió a cambio una sentencia de trabajos forzados perpetuos. Tanta presencia de purretes, de sueños de estabilidad comunal y de conflictos de poder en el seno de colectividades reducidas -que pueden ser interpretadas como un clan en plena lucha intestina o una “Ciudad Estado” de tipo feudal o medieval con facciones en pugna- derivan en el hecho de que Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno sea la entrada de la saga más cercana a las preocupaciones de siempre del realizador y guionista en torno a la familia y el hogar: tanto las reyertas en la comunidad de jovencitos, denominada “Planeta Erf”, con Savannah decidida a abandonar el terruño para descubrir el exterior y Slake M’Thirst (Tom Jennings) optando por creerle a Max y sus augurios del espanto, como la guerra declarada entre Aunty Entity y esa “pequeña gran” autoridad del Bajo Mundo de Ciudad del Trueque simbolizan el anhelo de una comodidad hogareña sin refriegas que termina desvaneciéndose por la angustia que generan las decisiones y la misma voluntad de los otros/ semejantes, con quienes podemos no estar de acuerdo pero -como en toda parentela o sociedad, ya pensando en términos más macros- nos vemos obligados a convivir y negociar a diario puntos de vista opuestos. Este afán de una unión interna para defenderse de un exterior peligroso y mucho más vasto asimismo se cuela en el maravilloso desenlace cuando todos los bandos llegan a un mínimo entendimiento mediante la amalgama de Rockatansky, Savannah, los niños y los personajes de Rossitto y Grubb para escapar de Ciudad del Trueque -y de las huestes de Aunty Entity y Barra de Acero- a bordo de esa locomotora que funcionaba como generador del Bajo Mundo y que en su salida destruye la red energética de la metrópoli, amén de unos reaparecidos Jedediah e hijo que evacúan al colorido grupo de marginados hacia una Sídney derruida producto de las neutrónicas, ahora con una Nix tomando la voz de una narradora retrospectiva y edificando en las ruinas la Tierra del Mañana-Mañana al igual que aquel niño salvaje (Emil Minty) de Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera elevaba al nivel de leyenda a nuestro antihéroe titular mientras él mismo se convertía en patriarca de los sobrevivientes. En consonancia con lo anterior, la actitud final de la villana de la esplendorosa Turner, esa que cosechó un hitazo mundial con la memorable canción de los créditos de cierre, We Don’t Need Another Hero, escrita por Terry Britten y Graham Lyle, y un éxito más moderado con su homóloga de Holly Knight del inicio, One of the Living, también refuerza la idea de una familia heterogénea en crisis que está buscando un nuevo reacomodamiento de posiciones o una separación práctica, ya que el gesto de perdonarle la vida a Max en una misma movida le restituye su lugar de paria social mitologizado del yermo estéril y por supuesto termina de separar -ya en paz- los clanes en conflicto, con Señor yéndose con Savannah y con Aunty Entity y Slake -por su parte- quedándose cada uno con los suyos para reconstruir lo que dejó la batalla y/ o sopesar los vínculos cortados vía un luto tácito. Miller y Ogilvie, quienes se conocieron por su trabajo en conjunto en la miniserie The Dismissal (1983), le dedican la película a Byron Kennedy y logran que la banda sonora de Maurice Jarre, pomposa y a la vez etérea, no nos haga extrañar a Brian May, a la vez que consiguen otro gran desempeño en materia de la fotografía de Dean Semler, el mismo de la primera secuela de 1981. Si bien hablamos del miembro más flojo del “lote Mad Max”, muchísimas sagas y muchísimos cineastas darían lo que fuera por llegar a este nivel cualitativo en una tercera parte que puede haber renunciado a la vehemencia de antaño (en este sentido basta con pensar en la muerte muy lavada del semi indestructible Barra de Acero, acariciando a puro fetichismo una máscara japonesa que llevaba siempre detrás de su cabeza cual estandarte y haciendo un “fuck you” terminal con una mano), aunque lo compensa con desparpajo freak, sátira social y una originalidad pop que nos regala secuencias de acción magníficas, como la de la Cúpula del Trueno o la contienda del desenlace, y personajes memorables a montones, recordemos por ejemplo a Aunty Entity y ese maestro de ceremonias y encargado de las subastas de Ciudad del Trueque, el Doctor Dealgood (Edwin Hodgeman), un embaucador de retórica florida que representa a los tarados de los medios de comunicación y su vacuidad egoísta de fondo.

 

Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno (Mad Max: Beyond Thunderdome, Australia, 1985)

Dirección: George Miller y George Ogilvie. Guión: George Miller y Terry Hayes. Elenco: Mel Gibson, Tina Turner, Angry Anderson, Frank Thring, Angelo Rossitto, Paul Larsson, Helen Buday, Bruce Spence, Robert Grubb, Tom Jennings. Producción: George Miller. Duración: 107 minutos.

 

 

Mad Max: Furia en el Camino (Mad Max: Fury Road, 2015):

 

Si en Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno (Mad Max: Beyond Thunderdome, 1985) nos topábamos con referencias aisladas a la radioactividad del agua de este futuro distópico y con alguna que otra cita directa para con El Café Atómico (The Atomic Cafe, 1982), el magnífico documental de Jayne Loader y los hermanos Kevin y Pierce Rafferty acerca de la locura de la Guerra Fría, las burdas mentiras gubernamentales norteamericanas y sobre todo el pánico a un holocausto nuclear, en Mad Max: Furia en el Camino (Mad Max: Fury Road, 2015), una obra con una de las gestaciones más traumáticas y dilatadas de la historia del cine, somos testigos de las consecuencias explícitas de las reyertas masivas, las bombas de neutrones, la contaminación generalizada de la naturaleza, la extensión de la pobreza, la sed y el hambre, la sobreutilización del petróleo como única fuente de energía y la reconversión de las metrópolis de antaño en páramos desérticos para colmo controlados por facciones bélicas/ mafiosas/ capitalistas que se aprovechan de la situación: pensemos para el caso en la importancia que tienen dentro del relato en cuestión las mutaciones, las deformaciones corporales, los tumores, la debilidad fisiológica y la necesidad de asistencia mecánica a raíz de órganos varios que fallan, por un lado, y en la principal estrategia de los poderosos de turno para someter a la plebe menesterosa en una coyuntura de angustia, sequía planetaria y radioactividad por doquier, léase monopolizar el agua, los alimentos, el combustible y las armas, por el otro lado. Miller en esta oportunidad transforma lo que podría haber sido otra exploración sobre la unidad familiar y/ o una rutinaria alegoría feminista en una epopeya acerca del derecho de autodeterminación de un pueblo que sufre el constante -y para nada sutil- chantaje en materia de los recursos vitales para sobrevivir por parte de un líder tiránico llamado Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne, aquel Cortadedos de la primera película), señor entrado en años con tumores en su espalda y una máscara respiratoria bien lúgubre que vive muy cómodo en su palacio en lo alto de un precipicio y rodeado de sus sirvientes, su ejército particular, un invernadero, sus dos hijos, el tullido Corpus Colossus (Quentin Kenihan) y el forzudo Rictus Erectus (Nathan Jones), y un harén de cinco deliciosas y jóvenes esposas reproductoras que no padecen malformación alguna, Capable (Riley Keough), Toast (Zoë Kravitz), The Dag (Abbey Lee), Cheedo (Courtney Eaton) y Angharad (Rosie Huntington-Whiteley), esta última con un embarazo avanzado. Aquí la efervescencia circense del steampunk está balanceada con una estructura narrativa de persecución permanente que le debe mucho al western en general y específicamente al acoso obstinado de los villanos de Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981) sobre un grupo que pretendía mantener su independencia, fórmula que ahora se traslada desde la locación estanca de antaño hacia la inmensidad de una Namibia que hace las veces de Australia, a lo que se suma además la decisión formal de retomar con todo el sustrato caricaturesco de los dos primeros films -a lo El Coyote y el Correcaminos (Wile E. Coyote and the Road Runner, 1949), los legendarios dibujos animados creados por Chuck Jones y Michael Maltese- dentro de una cosmovisión que acelera determinadas tomas de las secuencias de acción para generar un contraste con los planos amplios y la quietud tácita de este acoso a través del yermo inerte, el cual visto desde lo lejos resulta insignificante porque en esencia hablamos de pequeños puntos y/ o líneas atravesando la voracidad infértil de la arena, el polvo y la tierra radioactivas. En el inicio el querido Max Rockatansky (Tom Hardy), hoy más que nunca perseguido por los fantasmas de aquellos a los que no pudo salvar en sus múltiples aventuras, termina siendo capturado por las huestes de Immortan Joe, los “Chicos de la Guerra”, unos soldados ultra fanáticos completamente pintados de blanco, deseosos de llegar cuanto antes al Olimpo de los combatientes, el Valhalla, y con enfermedades óseas y cutáneas que tratan de revertir mediante incesantes transfusiones de sangre utilizando de donantes a los prisioneros o esclavos de la llamada Ciudadela, urbe montañosa que se divide entre una superficie desolada habitada por legiones de seres humanos sedientos y con sus cuerpos destruidos y una serie de niveles superiores -con un oasis y una fuente natural de agua, entre otros privilegios- desde donde Immortan Joe acciona muy de vez en cuando unas válvulas para arrojar gigantescos chorros del preciado líquido a los plebeyos, manteniéndolos así en una desesperación y debilidad ad infinitum con vistas a que no se rebelen ni osen pedir más de lo que se les ofrece para continuar viviendo (y a veces ni siquiera eso…). El eje de la trama apunta, precisamente, a la desobediencia/ insubordinación de una de las lugartenientes estrella del mandamás, Imperator Furiosa (Charlize Theron), quien cansada de ser cómplice de los atropellos del lugar acepta llevar a las cinco hembras escondidas en un camión blindado cisterna con agua más un furgón aparte con nafta, Plataforma de Guerra/ War Rig, que estaba destinado a ser intercambiado por los otros dos recursos cruciales de este futuro en Ciudad Gasolina y la Granja de Balas, metrópolis vecinas complementarias en relación a la Ciudadela de Joe y gobernadas por El Devorador de Gente (John Howard) y El Granjero de Balas (Richard Carter), respectivamente, dos jefes igual de despiadados, deformes y armados hasta los dientes. Max se queda -otra vez- sin su auto y diversas pertenencias y es arrastrado a la batalla por un Chico de la Guerra bastante enfermo, Nux (Nicholas Hoult), en calidad de “bolsa de sangre” atada a un mástil de ese hot rod conducido por el muchacho mientras recibe la hemoglobina del reo, lo que por supuesto deriva en una sociedad entre Imperator Furiosa y el protagonista una vez que dejan de desconfiar mutuamente del otro y el señor logra sacarse un aparatoso bozal de acero que le colocaron los esbirros de la Ciudadela para remarcar el hecho de que lo consideran un animal muy peligroso. Luego de sobrevivir a una tormenta de arena y al ataque de una pandilla de motociclistas exaltados que controlan un cañón estrecho, a quienes Furiosa pretendía pagarles el peaje con miles de litros de combustible para que cerrasen con explosivos y un derrumbe el paso que deberían atravesar las tropas de Immortan Joe y sus socios, El Devorador de Gente y El Granjero de Balas, la comitiva de fugitivos se golpea con la realidad cuando la ex jerarca del villano principal descubre que el paraíso que buscaba y recordaba de niña, el “Lugar Verde”, una especie de sociedad matriarcal denominada Vuvalini y situada alrededor de un manantial y plantaciones, ya no existe más por la escasez de agua, por el hecho de que la poca que se consigue está envenenada y porque los hambrientos cuervos devoraron lo poco que creció. Acompañadas por las únicas mujeres con vida del enclave femenino utópico y hasta un Nux que se enamora de Capable y se redime al ser ninguneado y abandonado por Immortan Joe y tomar conciencia de su fracaso como Chico de la Guerra y las barrabasadas que cometió en nombre de una dictadura a la vez feudal y posmoderna, Imperator Furiosa y las hembras sobrevivientes -Angharad muere junto a su bebé- se proponen cruzar las inconmensurables salinas durante 160 días de viaje con la meta de encontrar un hogar más allá del desierto, sin embargo terminan siendo convencidas por Rockatansky de que semejante empresa está destinada al fracaso y que su mejor jugada sería regresar a la Ciudadela aprovechando su indefensión debido a que Joe sigue buscándolos y quemando carburante en el baldío eterno. La película es un verdadero prodigio de la intensidad, el inconformismo y la originalidad anarquista que pone en ridículo a prácticamente la totalidad de los cineastas de la actualidad ya que demuestra cuánto puede hacer por el brío y el desparpajo más jocoso del séptimo arte de nuestros días un septuagenario de corazoncito Clase B como el genial Miller, quien construye un páramo curiosamente colorido, sensual y claustrofóbico que niega la estética deprimente estándar de las faenas apocalípticas hollywoodenses -tanto las bobaliconas y lights como las supuestamente “serias”- en pos de reforzar esta idea de fogosidad lúdica que recorre de principio a fin el metraje y se unifica de lleno con su homóloga de los otros exponentes de la saga, los cuales también proponían un esquema retórico extasiado aunque sin llegar a este nivel de esplendorosa locura general. En este sentido, el realizador y guionista, en este último apartado asistido por Brendan McCarthy y Nick Lathouris, se luce y mucho cual “director de orquesta” en una epopeya narrativamente muy sencilla aunque muy difícil de llevar a cabo en términos técnicos, logrando un desempeño estupendo del musicalizador Tom Holkenborg alias Junkie XL, el diseñador de producción Colin Gibson, el director de fotografía John Seale, los directores de arte Richard Hobbs, Shira Hockman, Jacinta Leong y Janni Van Staden, la diseñadora de vestuario Jenny Beavan y sobre todo la editora Margaret Sixel, nada menos que la esposa de Miller y la gran encargada de dar con el equilibrio justo entre la efervescencia lunática de las secuencias de acción y un ritmo que permitiese a todos los espectadores apreciar bien lo que está sucediendo y la magnitud de las proezas en pantalla en materia de los stunts, sustentados por cierto en una enorme mayoría de practical effects que por suerte relegaron a los omnipresentes CGI de hoy en día a determinadas tomas vinculadas a lo lírico y/ o irónico del planteo freak de escenas tan exacerbadas y descomunales como adictivas y apasionantes, siempre desencadenando una fascinación de talante primordial que ya casi creíamos extinta en el cine mainstream del nuevo milenio. Es precisamente esta amalgama maravillosa entre lo abstracto rebelde y lo pragmático prosaico que ennoblece al convite y lo eleva a la categoría de joya absoluta del cine y de una saga que vuelve a fetichizar a los vehículos y al raciocinio/ técnica humana, incorporándolos a la arquitectura de esos cuerpos dañados o defectuosos cual implementos ortopédicos que compensan las funciones faltantes (esta muy interesante noción, que en las películas previas estaba trabajada de manera adicional vía el arnés en la pierna izquierda del protagonista o hasta la asistencia que éste recibía de sus mascotas adiestradas, como aquel perro -un pastor ganadero australiano- de Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera o el monito tití de Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno, hoy por hoy deriva nuevamente en una férula precaria pero invirtiendo en parte el asunto porque es el propio Rockatansky quien es considerado “combustible de alto octanaje” por su condición de donante universal de sangre, con Furiosa asimismo dependiendo de un brazo mecánico para compensar la ausencia de su extremidad superior izquierda). Entre bengalas de colores, guitarristas ciegos con instrumentos lanzallamas, camiones monstruo todo terreno, equilibristas de la muerte con lanzas explosivas, tambores que reclaman violencia al unísono, milicias suicidas demenciales que abrazan la pulsión de muerte, gordas tetonas que dan leche a los privilegiados y arpones que pretenden atrapar a una Plataforma de Guerra homologada a aquella ballena blanca de Moby Dick (1851), de Herman Melville, la obra maestra de Miller se luce tanto a escala conceptual como en la pluralidad de escenas de acción, basta con recordar la primera persecución contra el camión, el episodio con los motociclistas, la secuencia del cabestrante y todo el desenlace en su conjunto, cuando en pos de llegar a la Ciudadela del agua y la vegetación abundantes Max, Furiosa y el resto se enfrentan con los villanos en el cañón del principio, la fémina mata a Immortan Joe al arrancarle la máscara de oxígeno y el pobre de Nux se sacrifica volcando el voluminoso vehículo para reventar a Rictus Erectus y terminar de cerrarles el paso a los esbirros acechantes que quedaban con vida. Enalteciendo todo lo anterior pero también poniendo en primer plano la creatividad e imaginación de la propuesta, el gesto del remate de Max salvando a la malherida Furiosa a través de una transfusión de sangre simboliza no el reemplazo del patriarcado de Joe por un flamante matriarcado -como si intercambiar figuras de poder generase una metamorfosis mientras el contexto esclavista autoritario permanece sin cambios- sino el ascenso del pueblo empobrecido y anémico a las cúpulas de la otrora atalaya de cristal de la plutocracia oligopólica, algo que queda primero reflejado en la subida masiva de los menesterosos al ascensor de vehículos de la Ciudadela y segundo complementado vía el elogio hacia el gigantesco aporte de héroes anónimos porfiados como Rockatansky y Furiosa, los cuales intercambian miradas finales de agradecimiento mientras la primera asume el liderazgo de lo que parece será una sociedad comunista real y Max regresa una vez más a la soledad del camino, un poco más cerca de recuperar su humanidad en una movida retórica muy similar a la de los desenlaces de los dos eslabones previos de la saga (el asunto incluye además una expansión del edén heredado de la dictadura de la mano de un maletín lleno de semillas listas para ser plantadas que supo pertenecer a una anciana que muere en combate -en la piel de Melissa Jaffer- y que pasa a su protegida dentro del relato, The Dag). Más que sólo reformular el esquema “drama familiar/ autos tuneados/ audacia de índole histérica/ detalles de humor negro”, o aggiornar aquel fetichismo para con el páramo postapocalíptico de otras épocas, en esta oportunidad Miller lleva al extremo la iconografía desértica, el instinto de supervivencia de personajes desesperados y esa duplicidad feroz y rimbombante -para nada maniquea- que analiza por un lado la hermandad de los parias y por el otro la voracidad caníbal de una clase gobernante adepta a la acumulación en tanto mecanismo para controlar a los primeros y conservar el poder esquivando la bella revolución de la que somos testigos.

 

Mad Max: Furia en el Camino (Mad Max: Fury Road, Australia/ Sudáfrica, 2015)

Dirección: George Miller. Guión: George Miller, Brendan McCarthy y Nick Lathouris. Elenco: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Nathan Jones, Riley Keough, Rosie Huntington-Whiteley, Abbey Lee, John Howard, Richard Carter. Producción: George Miller, P.J. Voeten y Doug Mitchell. Duración: 120 minutos.