La trayectoria cinematográfica de la mejor banda de la historia del rock, The Beatles (1960-1970), nacidos de los escombros de The Quarrymen (1956-1960), en muchas ocasiones no se trata con el suficiente cuidado o esmero porque la agrupación ha alcanzado semejante ubicuidad social -aún en tiempos de basura cultural a montones, como el nuevo milenio- que se tiende a considerar que está todo dicho al respecto cuando en realidad el enorme volumen de la literatura periodística alrededor del colectivo rockero explora las mismas facetas de siempre, léase las sensacionalistas rimbombantes de un derrotero más privado que profesional o artístico, y deja sin un análisis encomiable/ serio/ riguroso dimensiones complementarias como la comercial, la histórica contextual, la humana vincular, la laboral más prosaica o este mismo plano relacionado con el séptimo arte, una faceta fundamental en la carrera de John Lennon (guitarra rítmica y voz), Paul McCartney (bajo y voz), George Harrison (guitarra solista y voz) y Ringo Starr (batería y voz) porque ellos trabajaron lo visual con una dedicación que los llevó a revolucionar no sólo el packaging discográfico, las estrategias de edición, los formatos del caso y el arte de tapa concreto de los álbumes sino también la representación estética, formal e ideológica de la música joven mediante un especial televisivo para la BBC, Gira Mágica y Misteriosa (Magical Mystery Tour, 1967), dirigido y escrito por ellos mismos, y cuatro películas destinadas a las salas tradicionales de cine, Anochecer de un Día Agitado (A Hard Day’s Night, 1964) y ¡Socorro! (Help!, 1965), ambas de Richard Lester, Submarino Amarillo (Yellow Submarine, 1968), aquella joya de la animación de un George Dunning sirviéndose de la asistencia de Robert Balser y Jack Stokes, y Déjalo Ser (Let It Be, 1970), bella faena melancólica del período final a cargo del inefable Michael Lindsay-Hogg. En el presente dossier analizaremos detalladamente las implicancias conceptuales de cada film teniendo en cuenta las dimensiones señaladas con el objetivo de que se complementen recíprocamente y dialoguen con el plano más obvio, el de la carrera musical en sí de los muchachos siguiendo los lineamientos del catálogo británico estandarizado a partir de 1987 y 1988, años de la primera edición en CD de las placas originales de The Beatles y de la publicación de los dos volúmenes de Past Masters (1988), trabajos que recopilaron todas las canciones -singles y rarezas, sobre todo- que no fueron incluidas en los doce álbumes ingleses y el Magical Mystery Tour (1967) en su acepción norteamericana, en tanto LP. Desde la inauguración de la propuesta rockera/ popera kitsch para las masas en ocasión de Anochecer de un Día Agitado y ¡Socorro!, esquema retórico que sería copiado hasta el hartazgo en muchos productos semejantes del acervo audiovisual por venir, pasando por la locura desconcertante de Gira Mágica y Misteriosa, especie de génesis para tantos proyectos igualmente autoindulgentes de los músicos del mainstream y el indie de los años 70 y 80, hasta llegar al sustrato revolucionario de Submarino Amarillo, la primera hazaña animada para adultos y espejo fastuoso de una época de grandes ideales y una firme confianza en la capacidad de cambio para mejor del ser humano, y la nostalgia de Déjalo Ser, testamento musical y espiritual que nos interpela desde el dejo inevitable de la separación, el periplo de los liverpulianos tomó la forma de una verdadera montaña rusa en la que las metamorfosis radicales se sucedían unas a las otras con el trascurso de escasos meses ya que las canciones, el campo de lo inmaterial por excelencia que compete a los oídos, estaban intrínsecamente hermanadas a los enigmas visuales y el arte de fascinar a los ojos mediante una sofisticación inédita para su tiempo y aún hoy deslumbrante, capaz de maravillar porque los miles y miles de duplicados posteriores jamás lograron reemplazar lo perdido con la ruptura del grupo o siquiera satisfacer el nicho que dejaron vacante en el mercado cultural de todo el globo. Más allá del carácter paradójico de la banda, a la vez un producto de la década del 60 y una anomalía por semejante acopio de talento, lo cierto es que hablar de The Beatles es siempre una tarea titánica -quizás difícil o inútil, en última instancia- porque cualquier cosa que se pueda decir nunca le hará justicia a una obra cuyos méritos resultan ilimitados, no obstante mientras la faceta musical a todas luces se abre camino como perfecta y radiante la cinematográfica es en donde quedan mejor plasmadas esas queridas imperfecciones que humanizan a los ídolos y nos permiten comprenderlos desde un enfoque complejo y multidisciplinario, éste tan necesario para intentar llegar a alguna verdad menos parcializada y para redescubrir las idas y vueltas de esta historia que todos los melómanos -y algunos cinéfilos que rompieron su burbuja- conocemos de sobra.

Índice:

• Anochecer de un Día Agitado (A Hard Day’s Night, 1964)
• ¡Socorro! (Help!, 1965)
• Gira Mágica y Misteriosa (Magical Mystery Tour, 1967)
• Submarino Amarillo (Yellow Submarine, 1968)
• Déjalo Ser (Let It Be, 1970)

Anochecer de un Día Agitado (A Hard Day’s Night, 1964):

The Beatles había editado dos álbumes de canciones originales y diversos covers del pop, el bolero, el proto rock y el rhythm and blues, Please Please Me (1963) y With the Beatles (1963), cuando surge la posibilidad de rodar una película y atarla en términos artísticos y comerciales al siguiente disco, A Hard Day’s Night (1964), un repertorio compuesto en los momentos previos a la filmación y durante la misma, faena que a su vez terminaría a cargo de Richard Lester, un director norteamericano de amplia experiencia televisiva tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido, donde había realizado el cortometraje La Película de Correr, Saltar y Estar Quieto (The Running Jumping & Standing Still Film, 1959), una diminuta antología de sketchs craneada junto al eterno Peter Sellers, y los largometrajes ¡Es Tradicional, Papá! (It’s Trad, Dad!, 1962), faena musical hoy cien por ciento olvidada de Amicus Productions construida alrededor de números de rock and roll y dixieland jazz, y El Ratón en la Luna (The Mouse on the Moon, 1963), secuela apenas correcta de un clásico de la parodia política, El Rugido del Ratón (The Mouse That Roared, 1959), de Jack Arnold. Lennon era un gran admirador de La Película de Correr, Saltar y Estar Quieto y por ello frente a las opciones de realizadores hizo lobby por Lester, señor que se especializaría en franquicias como lo demuestran la futura ¡Socorro! (Help!, 1965), su otra colaboración con The Beatles, su célebre ciclo en el cine de capa y espada, léase Los Tres Mosqueteros (The Three Musketeers, 1973), Los Cuatro Mosqueteros (The Four Musketeers, 1974) y la tardía El Regreso de los Mosqueteros (The Return of the Musketeers, 1989), y sus dos incursiones en la saga protagonizada por Christopher Reeve como el huérfano de Krypton, Superman II (1980) y Superman III (1983), la primera completada a partir de metraje de Richard Donner y la segunda ya plenamente volcada al humor estrafalario y anárquico marca registrada de Lester, ese que también aparecería en El Knack… y Cómo Lograrlo (The Knack… and How to Get It, 1965), su gran clásico del Swinging London contracultural y modernoso de los años 60, aquel díptico de Cómo Gané la Guerra (How I Won the War, 1967) y La Sala de Estar con Cama (The Bed Sitting Room, 1969), un par de sátiras antibélicas que le pegaron por elevación a la locura de la Guerra de Vietnam y la Guerra Fría, y por supuesto Algo Gracioso Sucedió Camino al Foro (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966), su otro musical de la época con un montaje mordaz y muy ágil que se homologa a la edición de los trabajos con The Beatles. El film resultante, Anochecer de un Día Agitado (A Hard Day’s Night, 1964), es un retrato muy irónico de la Beatlemanía en tanto “jaula de oro” que impide la paz del disfrute mundano y los condena a una histeria popular que no sabe apreciar la música, al desprecio de los dirigentes y testaferros varios de la derecha reaccionaria, a un sinfín de preguntas estúpidas por parte de los periodistas, a un pelotón de estrategias ridículas de marketing, publicidad o imagen pública y finalmente a un ritmo de trabajo febril cortesía de la discográfica, Parlophone/ EMI, y su propio entorno cercano, todos en esencia convencidos de que el furor sería pasajero y que había que aprovecharlo mientras dure mediante una catarata de shows, sesiones de grabación y conferencias de prensa que mantengan el interés en los dos mercados de turno, el vernáculo británico y ese suculento del extranjero, la gigantesca yanquilandia. Sirviéndose de un guión simpático y no mucho más de Alun Owen, profesional televisivo que escribió un mega clásico del film noir, El Criminal (The Criminal, 1960), de Joseph Losey, y que había pasado un tiempito con los muchachos para conocer sus personalidades y escribirles chistes acordes, Lester crea una fábula dinámica, de bajo presupuesto y con estética de cinéma vérité intimista que anticipa el lenguaje de los videoclips a través de tomas desde diferentes ángulos y diversos cortes al ritmo de esos futuros clásicos que conformaron el soundtrack homónimo, primer disco firmado en su totalidad por Lennon y McCartney, hablamos de I Should Have Known Better, If I Fell, Can’t Buy Me Love, I’m Happy Just to Dance with You, And I Love Her, Tell Me Why y la titular A Hard Day’s Night, todo el Lado A de la placa en cuestión. La historia es prácticamente inexistente y apenas si gira alrededor de los instantes previos a una presentación televisiva en un magazine polirubro, ese que equipara de manera tácita a The Beatles con la fanfarria operística y los cuadros musicales bobos a lo Hollywood, y los problemas que causa el abuelo de Paul (Wilfrid Brambell), un veterano que simboliza la hipocresía de la clase hegemónica porque por un lado rechaza la vida licenciosa y hedonista del dinero, el alcohol, la fama, el juego y las putas y por el otro lado no deja pasar la chance de reemplazar en secreto a Ringo en una invitación a un casino e incluso se obsesiona con vender retratos firmados falsificados de los jóvenes de Liverpool a sus admiradoras siempre gritonas. Ahora bien, las figuras de autoridad ante las cuales rebelarse van desde lo cercano/ convalidado, como el manager Norm (Norman Rossington) y el encargado de gira Shake (John Junkin), hasta lo externo/ abiertamente impugnado, en sintonía con el director altivo del programa donde se presentarán los muchachos (Victor Spinetti) y el inspector de policía -también sin nombre- que recibe en la comisaría a Starr y el abuelo de McCartney (Deryck Guyler), símbolos de la soberbia de los medios de comunicación y del sustrato a veces paradójico o desconcertante o payasesco de las fuerzas de represión, respectivamente. Las mejores escenas son las más famosas, como el comienzo en el tren, aquella en el garito del jet set, la del encuentro con los periodistas, esa lúdica en el parque con Can’t Buy Me Love de fondo, aquella de Ringo deambulando por Londres, charlando con un mocoso llamado Charley (David Janson) y provocando mini desastres y desde ya la final apuntalada en el slapstick con los agentes de la ley persiguiendo absurdamente a The Beatles; sin embargo asimismo es de destacar primero la causticidad de los diálogos, producto del típico humor entre líneas de los ingleses, segundo el buen desarrollo de personajes, con John oficiando de pendenciero, George de pacífico, Paul de adorable y Ringo de cómico nato, y tercero la sutil utilización del surrealismo en pasajes muy concretos, como la secuencia de la bañera con Lennon, su encuentro alucinado con una fan, Millie (Anna Quayle), o el momento en el que un ejecutivo publicitario descerebrado de televisión, Simon Marshall (Kenneth Haigh), confunde a Harrison con un “nuevo fenómeno” cualquiera del mercado adolescente. Lester, todavía muy lejos de su etapa de paulatina decadencia gracias a dramas románticos como Petulia (1968), Robin & Marian (1976) y Cuba (1979), la faena de catástrofes Juggernaut (1974) y comedias varias ya deslucidas como El Cobarde Heroico (Royal Flash, 1975), El Ritz (The Ritz, 1976), Los Primeros Golpes de Butch Cassidy y Sundance Kid (Butch and Sundance: The Early Days, 1979) y Quien la Sigue la Consigue (Finders Keepers, 1984), aquí exprime con sagacidad la efervescencia detrás de la juventud de los cuatro músicos y sabe mofarse del circo ampuloso del primer rock, ese que con su inocencia socarrona hizo tambalear la estantería del conservadurismo utópico post Segunda Guerra Mundial, una sociedad global que se rehusaba a abandonar la cultura de los privilegios, el puritanismo inquisitorial, las estigmatizaciones tajantes, la desconfianza ante el diferente y el apego a la jerarquización por origen, apariencia, educación y capacidad de compra y/ o clase social, panorama ante el cual la aparición de The Beatles introdujo una transversalidad planetaria que separó al viejo orden de la represión y el fariseísmo de unos chiquillos que no querían ser como sus padres ni respetar ciegamente los mandatos de las leyes y las instituciones.

Anochecer de un Día Agitado (A Hard Day’s Night, Reino Unido, 1964)

Dirección: Richard Lester. Guión: Alun Owen. Elenco: John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, Wilfrid Brambell, Norman Rossington, John Junkin, Victor Spinetti, Anna Quayle, Deryck Guyler. Producción: Walter Shenson. Duración: 88 minutos.

¡Socorro! (Help!, 1965):

Aquel minimalismo orientado a retratar la Beatlemanía de Anochecer de un Día Agitado (A Hard Day’s Night, 1964), determinado por un bajo presupuesto que impuso el blanco y negro de la fotografía, el ascetismo general y las preocupaciones de índole autobiográficas irónicas, desaparece casi por completo en ocasión de ¡Socorro! (Help!, 1965), la segunda y última colaboración de Richard Lester con The Beatles, quienes después del soundtrack homónimo del film previo, su tercer disco oficial de 1964 enteramente compuesto por los queridos Lennon y McCartney, para Beatles for Sale (1964) y la flamante banda sonora, Help! (1965), retoman la fórmula de Please Please Me (1963) y With the Beatles (1963) en materia de combinar temas originales con covers de la música norteamericana de los años 50 y comienzos de los 60, amén de la incorporación en el soundtrack de la segunda película de I Need You, segunda canción compuesta por Harrison luego de Don’t Bother Me de With the Beatles. Lester, un artesano que venía de realizar la citada Anochecer de un Día Agitado y El Knack… y Cómo Lograrlo (The Knack… and How to Get It, 1965), aquel retrato de la revolución cultural en boga conocida como los Swinging Sixties, y pronto saltaría a Algo Gracioso Sucedió Camino al Foro (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966), el otro musical que cierra esta trilogía enajenada, en ¡Socorro! transforma a The Beatles no en actores secundarios de su propia película, como en algunas ocasiones se suele decir a pura estupidez entre el público y la crítica, sino en un elemento más dentro de la ensalada retórica burbujeante que siempre fueron las comedias del director, aquí ofreciendo una antología de sketchs que se mueven entre el slapstick avant-garde, el teatro del absurdo, un surrealismo ahora permanente y los Looney Tunes y las Fantasías Animadas de Ayer y Hoy (Merrie Melodies), de Chuck Jones para Warner Bros., especie de parodia tácita del omnipresente cine de espías de la Guerra Fría y especialmente del sustrato fastuoso y sexy de esa franquicia de James Bond/ 007 por entonces en manos del Sean Connery de Dedos de Oro (Goldfinger, 1964), de Guy Hamilton, y las dos faenas inaugurales de Terence Young, De Rusia con Amor (From Russia with Love, 1963) y El Satánico Dr. No (Dr. No, 1962). Inspirada sobre todo en los Hermanos Marx de la gloriosa Sopa de Ganso (Duck Soup, 1933), de Leo McCarey, y en el humor abstracto, subversivo y seco del Peter Sellers de The Goon Show (1951-1960), un legendario ciclo radial de la BBC basado en segmentos cómicos e interludios musicales, ¡Socorro! es definitivamente una mejor propuesta que Anochecer de un Día Agitado, más imaginativa, impredecible, desfachatada y ampulosa, y además establece una identidad ya igualada para los cuatro chicos de Liverpool, porque la idea de fondo es unificar a la banda dentro del marco y los resortes del delirio, con las canciones hoy más que nunca apareciendo bajo un formato de piezas aisladas que anticipan la dialéctica visual y sonora entrecortada/ fragmentaria/ esquizofrénica de los videoclips. Incluso se podría afirmar que el film subraya por un lado la desaparición de la amistad o camaradería entre ellos, en este sentido no es de extrañar que la posibilidad de una tercera película ficcional fuese descartada de plano por el grupo, y por el otro lado el comienzo de la fascinación con el hinduismo de parte de George, el cual desarrollaría a partir de este punto un gran interés en la meditación trascendental, el sitar, el movimiento religioso Hare Krisna, la música clásica hindú y las enseñanzas del gurú Maharishi Mahesh Yogi, lo que derivaría en el célebre viaje de 1968 de The Beatles a Rishikesh para asistir a un curso de meditación en el ashram/ monasterio de Yogi. Otro elemento a destacar es el abandono en gran medida de los trajes paradigmáticos, gesto que -junto con la fotografía de colores histéricos de David Watkin, sustituto de Gilbert Taylor de Anochecer de un Día Agitado– paradójicamente se transforma en sinónimo de la libertad creativa del realizador, ahora trabajando con un presupuesto bien inflado, y del carácter algo anestesiado -muy bien maquillado en pantalla- de unos Beatles que durante el rodaje se dedicaron a paliar las largas esperas con marihuana, por cierto cortesía del primer y revelador encuentro de los jóvenes con Bob Dylan en 1964. El guión recayó en Marc Behm, responsable de Charada (Charade, 1963), de Stanley Donen, Alguien detrás de la Puerta (Quelqu’un derrière la Porte, 1971), de Nicolas Gessner, El Amante de Lady Chatterley (Lady Chatterley’s Lover, 1981), de Just Jaeckin, Rayos X (X-Ray, 1981), de Boaz Davidson, Una Mujer Inquietante (Mortelle Randonnée, 1983), opus de Claude Miller, y El Ojo del Observador (Eye of the Beholder, 1999), de Stephan Elliott, y Charles Wood, socio reincidente de Lester en El Knack… y Cómo Lograrlo, Cómo Gané la Guerra (How I Won the War, 1967), La Sala de Estar con Cama (The Bed Sitting Room, 1969) y Cuba (1979) y libretista para terceros con motivo de La Carga de la Brigada Ligera (The Charge of the Light Brigade, 1968), la joya de Tony Richardson, Una Insólita Aventura (An Awfully Big Adventure, 1995), de Mike Newell, e Iris (2001) y El Amante (The Other Man, 2008), ambas dirigidas por Richard Eyre, en suma nuevamente una trama sencilla -aunque mucho más lunática- consagrada a los sucesivos intentos de los dos villanos principales en pos de primero robarle a Ringo un anillo aparatoso con un rubí rojo gigantesco y luego simplemente asesinarlo, nos referimos a Clang (el estupendo Leo McKern), líder muy preocupado por su influencia, posición y supervivencia dentro de un culto oriental bizarro que satiriza a los Thugs o Estranguladores, una proto mafia o sindicato criminal de la India con ribetes religiosos que se dedicaban al robo y el asesinato y sacrificaban a pobres diablos en honor a la Diosa Kali, y Foot (Victor Spinetti, ya visto en la aventura previa de The Beatles), un científico loco obsesionado con las subvenciones estatales y ayudado por un asistente tontuelo, Algernon (Roy Kinnear). El mentado anillo, requisito crucial en los sacrificios diarios del culto junto con la pintura roja sobre la víctima, fue enviado a Starr por una admiradora que resulta ser la próxima elegida para el matadero, por ello Clang y la sacerdotisa Ahme (Eleanor Bron) viajan a Londres para quitarle el anillo al baterista, sin embargo el maldito objeto está atascado en su dedo anular y obliga a los homicidas foráneos a intentar matarlo en honor a una Kali que en pantalla fue rebautizada “Kaili”. Luego de ser confrontados en su hogar y en un restaurant hindú, los muchachos acuden a un joyero (Peter Copley) y al susodicho Foot, los cuales no solucionan el problemilla de liberar la mano derecha de Ringo, para colmo el científico se convence de que con un anillo tan resistente -u obstinado, mejor dicho- podría dominar el mundo, así las cosas el asunto deriva en la ayuda secreta de la piadosa Ahme, otro ataque hogareño casi mortífero, el empequeñecimiento accidental de Paul y la rauda necesidad de fugarse a una instalación turística del cordón austríaco de los Alpes, donde una vez más los hallan los malhechores y por ello piden ayuda a Scotland Yard, siendo el Superintendente (Patrick Cargill) el encargado de protegerlos. Entre una intentona homicida en un pub con un curioso tigre amante de la Oda a la Alegría de la Novena Sinfonía en re menor (1824), del inmortal Ludwig van Beethoven, un ataque dentro del Palacio de Buckingham por parte de Algernon y Foot y una hilarante arremetida a campo abierto que involucra explosivos, cañones antiguos, bazucas e incluso unos tanques modelo Segunda Guerra Mundial, los músicos optan por exiliarse en las Islas Bahamas pero arrastran tras ellos a Clang, Foot y el Superintendente, quien los convence para que los otros tres se hagan pasar por Starr para detener a los miembros del culto, no obstante es el científico quien lo secuestra y cuando está a punto de cortarle el dedo en un yate es rescatado por una Ahme que le entrega al villano a cambio del anillo un frasco de “destilado de esencia de orquídeas”, esa supuesta solución empequeñecedora que desencadena los sueños de Foot de ganar el Premio Nobel y conseguir dinerillo ilimitado gubernamental. Finalmente el caprichoso anillo abandona por motu proprio el dedo del amigote narigón, va a parar a Clang, a posteriori a uno de sus seguidores y termina perdiéndose en otra clásica secuencia desquiciada de las faenas de Lester, donde todos los personajes se reúnen y se entrelazan en un caos inconmensurable que simboliza a la perfección la efervescencia de tiempos revolucionarios como aquellos años 60. Como ocurriese en A Hard Day’s Night, el Lado A de Help! aglutina las siete canciones principales de la película, la titular, You’re Going to Lose That Girl, Ticket to Ride, I Need You, You’ve Got to Hide Your Love Away, The Night Before y Another Girl, pero en pantalla también se utilizan temas previos siendo el principal She’s a Woman, del mismo modo que el más representativo del repertorio anterior en Anochecer de un Día Agitado era She Loves You, el cierre de aquella presentación televisiva que enmarcaba la epopeya de 1964. La propuesta, como decíamos antes, es un ejemplo a todas luces del acervo artístico del realizador y pruebas irrefutables de ello son las constantes leyendas impresas e incluso las notas musicales durante la extraordinaria secuencia de Ticket to Ride en medio de la nieve, la ridiculez absoluta de la premisa narrativa vinculada a un anillo tan insulso como kitsch, la denuncia antibélica furibunda a lo Cómo Gané la Guerra y La Sala de Estar con Cama, el diseño pop art de la residencia de los músicos con detalles absurdos antiarquitectura tecnocrática desabrida símil el Jacques Tati de Mi Tío (Mon Oncle, 1958) y ese desenlace de la mano de una andanada de secuencias de acción ultra coreografiadas y siempre eficaces e ingeniosas, características de la comedia coral de la época. Mientras que Foot hace las veces de una burguesía profesional narcisista y maquiavélica que soñaba con vivir bajo el ala del Estado de Bienestar, el Superintendente simboliza la incompetencia del Estado y Clang se divide entre ser un bellaco de caricatura y anticipar la futura obsesión de Occidente con la farsa new age, con el hinduismo, la meditación y el yoga como primeros eslabones visibles. ¡Socorro!, que además inspiró la etapa/ seudónimo/ álter ego Say No More de Charly García, también el título de su álbum de 1996 de impronta experimental en función de la famosa escena del restaurant y específicamente del intercambio entre los personajes de McCartney y Bron mientras están bailando, constituye una de las cumbres del modernismo cinematográfico y un faro indisimulable que junto con Anochecer de un Día Agitado marcó la pauta por venir no sólo del cine musical de anclaje joven sino de buena parte de todas las comedias inconformistas y/ o contraculturales de las décadas siguientes.

¡Socorro! (Help!, Reino Unido, 1965)

Dirección: Richard Lester. Guión: Charles Wood y Marc Behm. Elenco: John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, Leo McKern, Eleanor Bron, Victor Spinetti, Roy Kinnear, Patrick Cargill, Peter Copley. Producción: Walter Shenson. Duración: 92 minutos.

Gira Mágica y Misteriosa (Magical Mystery Tour, 1967):

Entre ¡Socorro! (Help!, 1965) y Gira Mágica y Misteriosa (Magical Mystery Tour, 1967), un período marcado por la creciente importancia global del hippismo, las drogas de índole alucinógena, el amor libre, la meditación, la ecología, el arte avant-garde y especialmente el rock, las protestas contra la Guerra de Vietnam, las utopías de igualdad, los happenings, la tolerancia social, el ataque al consumismo capitalista y la ponderación de una contracultura antifascista vinculada al pacifismo del Flower Power y las comunas del Verano del Amor de 1967, The Beatles a escala grupal y personal experimentaron una serie de cambios que dieron por finiquitada la primera etapa de la carrera de la banda, esa correspondiente a los cinco discos iniciales, Please Please Me (1963), With the Beatles (1963), A Hard Day’s Night (1964), Beatles for Sale (1964) y Help! (1965), ya que luego de una fase de transición musical, aquella de Rubber Soul (1965), un trabajo volcado sutilmente al folk, y Revolver (1966), primera verdadera incursión en el rock psicodélico y en el aprovechamiento del formato discográfico del LP como obra de arte autónoma y heterogénea, los muchachos de Liverpool se terminan de aggiornar a la época con sus dos placas del citado Verano del Amor, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), obra cumbre del misticismo, el rock autorreferencial y los álbumes conceptuales, y Magical Mystery Tour (1967), suerte de secuela psicodélica que al mismo tiempo fue el soundtrack del film homónimo. El primer cambio importante fue la decisión de 1966 de retirarse del circuito de los shows en vivo, justo a posteriori de la edición de Revolver, debido a los gritos de las fans descerebradas de su tiempo y la polémica que se generó cuando se manifestaron contrarios a la guerra en el sudeste asiático y cuando Lennon dijo que el grupo en ese momento era “más popular que Jesús”, hoy una verdad de Perogrullo, despertando el odio de la lacra cristiana ortodoxa norteamericana y de organizaciones de extrema derecha como el Ku Klux Klan y cerrando así la Beatlemanía de imagen pública reluciente; para colmo el fallecimiento por sobredosis de barbitúricos mezclados con alcohol de Brian Epstein, el manager de The Beatles, los dejó sin figura paterna a mano y los obligó a hacerse cargo de la administración económica del imperio montado alrededor del grupo en el mercado primermundista, situación que los desestabilizó al punto de quebrar la unidad/ cohesión y desencadenar el nacimiento tácito de las carreras solistas, un trayecto que va desde el liderazgo de McCartney durante todo 1967, quien de hecho ofició de director artístico en ocasión de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y Magical Mystery Tour con el beneplácito abúlico de los otros tres integrantes, hasta el colapso social e individual/ grupal alrededor de la publicación de The Beatles (1968), magnum opus y disco doble también conocido como Álbum Blanco, y las protestas estudiantiles, sindicales, comunistas y proletarias del Mayo Francés, a su vez la despedida de las quimeras del hippismo, la etapa psicodélica y cualquier atisbo de “buena relación” entre los cuatro muchachos, ahora con Harrison siempre ofendido por no poder incluir más canciones en los discos del colectivo, McCartney pretendiendo que no se socave su rol de reemplazante de Epstein, Lennon más volcado a la militancia política por la influencia de su pareja Yoko Ono y Starr, por su parte, manteniéndose al margen y pretendiendo que lo dejen vivir en paz, por fuera de las peleas cruzadas. Justo antes de las debacles internas y externas de 1968 y 1969, como aquel fiasco del viaje a la India para el curso de meditación trascendental del gurú Maharishi Mahesh Yogi, a quien John le dedicaría la demoledora Sexy Sadie cual cruzada de denuncia apenas solapada, el asesinato de Meredith Hunter por los Ángeles del Infierno (Hells Angels) en el Altamont Speedway Free Festival durante el recital de The Rolling Stones, los crímenes de Sharon Tate y el matrimonio de Leno y Rosemary LaBianca por parte de la Familia Manson y el recrudecimiento en general a escala mundial de la represión por parte de una derecha occidental que veía con espanto el ascenso de una juventud que por primera vez cuestionaba su hegemonía política, cultural, económica y mediática, The Beatles vieron en Gira Mágica y Misteriosa una especie de revancha autoindulgente con respecto al poco peso creativo que tuvieron en la película previa, ¡Socorro!, por ello se dejaron llevar por la posibilidad de construir un film para la BBC sin guión firme alguno y apenas con la idea -responsabilidad de Paul- de combinar dos populares periplos de la época en autobús, primero el turístico que se ofrecía desde Liverpool hasta Blackpool, una ciudad balnearia que desde 1879 suele ofrecer un festival anual de luces llamado Iluminaciones de Blackpool (Blackpool Illuminations), y segundo el abiertamente alucinatorio de 1964 encarado por el escritor estadounidense Ken Kesey, muy famoso por su primera novela Alguien Voló sobre el Nido del Cuco (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1962), después adaptada para la gran pantalla en Atrapado sin Salida (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975), la obra maestra de Milos Forman, desde La Honda, en California, hasta Nueva York, todo con la idea de festejar la edición de su segundo libro, A Veces una Gran Noción (Sometimes a Great Notion, 1964), homenajear a la mítica novela En el Camino (On the Road, 1957), de Jack Kerouac, y difundir el credo de la marihuana y el LSD, faena en suma comandada por el estrafalario Kesey y por uno de los beatniks históricos, Neal Cassady, a bordo de un autobús escolar tuneado, bautizado Furthur, junto con un elenco ultra inestable de acólitos y proto hippies que fueron apodados los “Alegres Bromistas” (Merry Pranksters). A diferencia del viaje de Kesey y compañía, retratado por Tom Wolfe en Ponche de Ácido Lisérgico (The Electric Kool-Aid Acid Test, 1968), mega clásico de la literatura de no ficción que se explayó en las aventuras contraculturales de los Alegres Bromistas y sus fiestas alucinógenas tracción a Kool-Aid con LSD y mescalina, esas célebres “Pruebas de Ácido” (Acid Tests) que también involucraron a Allen Ginsberg, los Ángeles del Infierno y Grateful Dead, Gira Mágica y Misteriosa a decir verdad no le abrió la conciencia a nadie ni profundizó la avanzada contra el establishment de otros gestos asimismo iconoclastas y terroristas de la época, quedando relegada en gran medida al nivel de una película casera descabellada -de carácter ficcional y psicodélico- que gira alrededor de un periplo cuasi turístico en un ómnibus responsabilidad del guía Jolly Jimmy Johnson (Derek Royle), la azafata Wendy Winters (Miranda Forbes) y el courier Buster Bloodvessel (Ivor Cutler), este último obsesionado con conquistar a la tía viuda y obesa de Ringo, Jessie (Jessie Robins), mientras el baterista se pelea con la mujer, un enano (George Claydon) anda sacando fotos a bordo y se suceden escenas y diálogos delirantes de diversa naturaleza, pensemos por ejemplo en la visita a una base militar donde un sargento muy exasperado (Victor Spinetti, quien también apareció en las dos obras de Richard Lester) les explica a los pasajeros del autobús cómo atacar una vaca disecada, aquella carrera lunática a pie y en bicicleta, motos, coches y el mismo micro, el sueño de la tía de Starr basado en un restaurant donde la gente camina arriba de las mesas y un camarero siempre sonriente, Pirandello (Lennon), le sirve con una pala kilos y kilos de una pasta inmunda a la gorda mientras Bloodvessel come muy tranquilo, la presencia de una carpa en el medio de la nada que oficia de puerta surrealista a un microcine que proyecta un proto videoclip de aquella Blue Jay Way, de Harrison, y finalmente la parada en un club nocturno -después de unas canciones colectivas con mucho alcohol y al compás de una acordeonista (Shirley Evans)- en el que Jolly Jimmy, el enano, John, George y otros varones disfrutan de una performance de Bonzo Dog Doo-Dah Band, famoso colectivo vanguardista de music hall y rock cómico encabezado por Vivian Stanshall y Neil Innes, que incluye un número de striptease a cargo de Jan Carson y la interpretación del clásico Death Cab for Cutie, parodia de Elvis Presley perteneciente al álbum Gorilla (1967) que además inspiraría a la banda indie homónima. El “no relato” en cuestión, por cierto enmarcado en la mirada metadiscursiva de un público copioso e indistinto y la vigilancia de cinco magos (The Beatles más su road manager, Mal Evans, descubridor de Badfinger y asesinado por la policía de Los Ángeles en 1976 a los 40 años), no se sostiene como colección de sketchs porque la creatividad del tótem espiritual, ese Lester de ¡Socorro! y Anochecer de un Día Agitado (A Hard Day’s Night, 1964), está completamente ausente ya que la banda decidió escribir y dirigir la propuesta ellos mismos en un período profesional, como decíamos con anterioridad, en el que las pugnas de egos eran muy fuertes y la coherencia artística estaba suprimida por las ambiciones en solitario de cada integrante, la experimentación con drogas, el clima aguerrido/ convulsionado de la época y la influencia de las respectivas parejas de cada uno, así las cosas semejante caos repercutió en el sustrato tontuelo, divagante y algo anodino de una película que con escasos 54 minutos a veces aburre porque en lo que atañe al montaje de Roy Benson se buscó una “solución negociada” que dejase feliz a los cuatro Beatles y redondease algo mínimamente coherente a partir de las diez horas de material en crudo producto de dos semanas de rodaje. Así como se extraña la participación de Lester y la odisea en su conjunto no escapa a su condición de rareza anecdótica, improvisada y semi fallida, tampoco se puede pasar por alto el hecho de que el film fue saboteado por la televisora al emitirlo en 1967 en blanco y negro por la BBC1 cuando estaba disponible el color en la BBC2, corrección que recién se materializaría al año siguiente cuando ya todos defenestraban a la película sin haberla visto en toda su furia psicodélica digna de un arcoíris, además algunos pasajes surrealistas, en esta oportunidad menos sarcásticos y más drogones autocontenidos, en parte resultaban satisfactorios gracias a su humor absurdo y a veces bastante agresivo, recordemos para el caso la intervención de Bonzo Dog Doo-Dah Band, la visita a la instalación castrense -o campo de reclutamiento- y la secuencia en el restaurant, adaptada de un episodio onírico de John y protagonizada por Jessie y un Lennon que a lo largo de la propuesta se nos aparece muy “recargado” y deseoso de interpretar el mayor número posible de personajes a puro histrionismo, justo como su ídolo Peter Sellers. Desde ya que la vitalidad de la epopeya está vinculada estrechamente a sus buenas secuencias musicales aunque sin llegar al nivel de calidad de los segmentos de Can’t Buy Me Love de Anochecer de un Día Agitado y Ticket to Ride de ¡Socorro!, con la honrosa excepción de Your Mother Should Know, aquí una sátira implícita del dejo fastuoso y banal de aquellos musicales del Hollywood Clásico, esa Flying vía juegos cromáticos símil el LSD de El Viaje (The Trip, 1967), de Roger Corman, armados a partir de descartes y tomas finales de Dr. Insólito o Cómo Aprendí a Dejar de Preocuparme y Amar la Bomba (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), de Stanley Kubrick, y la inconmensurable I Am the Walrus, sin duda una de las grandes cúspides del cine psicodélico a nivel planetario y la escena que justifica la existencia de Gira Mágica y Misteriosa, amén de constituir uno de los pivotes del viejo adagio melómano que versa sobre las canciones geniales de Lennon en contraposición a los “temas lindos” de McCartney y los homólogos introspectivos de Harrison. Como ocurriese con las bandas sonoras de las joyas previas, el soundtrack estandarizado desde la década del 80 engloba en su Lado A las seis composiciones en pantalla, las mencionadas Your Mother Should Know, I Am the Walrus, Blue Jay Way y el instrumental Flying más The Fool on the Hill y el tema titular, y en el Lado B otras canciones hermanadas, ahora específicamente los singles de 1967, léase Hello, Goodbye, Penny Lane, Baby, You’re a Rich Man, la gloriosa Strawberry Fields Forever y All You Need Is Love, grabada en representación del Reino Unido para la primera transmisión de televisión satelital internacional en vivo, Our World, no obstante vale aclarar que aquí se quiebra la tradición de privilegiar la discografía oficial británica porque en el país natal de los jóvenes las seis canciones del film se publicaron bajo el insólito formato de un doble EP mientras que la empresa discográfica que detentaba los derechos para el mercado norteamericano, Capitol Records, fue efectivamente la que amplió el repertorio porque consideraba que los EPs no eran para nada populares en suelo yanqui y el asunto ameritaba otro LP tradicional. Gira Mágica y Misteriosa, tan imperfecta como imprescindible para todo melómano rockero que se precie de tal, constituye la gran anomalía dentro del catálogo cinematográfico de The Beatles y de manera retrospectiva incluso se puede aseverar que con sus detalles en simultáneo tétricos, mundanos y ridículos anticipa las debacles por venir, así decididamente la extraordinaria música del cuarteto impide su caída al vacío protegiéndola de su propia tendencia hacia esa vacuidad drogona y hedonista tan temida por Kesey, quien vio en el ascenso del hippismo de fines de los 60 una trivialización de sus aventuras ruteras con los Alegres Bromistas y aquel cargamento de marihuana y LSD, paradoja de por medio porque en un primer momento el escritor se vio a sí mismo como un puente entre los beatniks de los 50 y la contracultura de los 60 e incluso llegó a fraternizar con un Timothy Leary, otro gran profeta de las drogas psicodélicas, que se tomaba más en serio a sí mismo en materia política, psicológica, académica y científica y también debió soportar una constante persecución policial y jurídica a lo largo de los años.

Gira Mágica y Misteriosa (Magical Mystery Tour, Reino Unido, 1967)

Dirección y Guión: John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr. Elenco: John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, Jessie Robins, Victor Spinetti, George Claydon, Ivor Cutler, Miranda Forbes, Derek Royle. Producción: John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr y Denis O’Dell. Duración: 54 minutos.

Submarino Amarillo (Yellow Submarine, 1968):

Submarino Amarillo (Yellow Submarine, 1968), joya dirigida por George Dunning y escrita por un colectivo compuesto por Lee Minoff, Jack Mendelsohn, Erich Segal, el también productor Al Brodax y sobre todo Roger McGough, un poeta de Liverpool injustamente no acreditado a pesar de ser el gran responsable de los diálogos del film, constituyó el último coletazo de la etapa psicodélica de The Beatles, esa eminente que abarca Revolver (1966), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), Magical Mystery Tour (1967) y la película asociada a este último disco, Gira Mágica y Misteriosa (Magical Mystery Tour, 1967), un trabajo televisivo que los cuatro músicos realizaron para la BBC y que tuvo una recepción bien espantosa entre el público y la crítica, panorama que los condujo a no entusiasmarse demasiado con el opus animado en cuestión -otro factor fue el recuerdo del poco o nulo rol creativo que tuvieron en ocasión del rodaje de ¡Socorro! (Help!, 1965), de Richard Lester- y los llevó a prácticamente no participar en la prolongada concepción de once meses, gesta sostenida en miles de dibujos a mano a cargo de unos 200 artistas. Si bien la fase alucinada estaba próxima a su fin gracias a sucesos como el Mayo Francés y las masacres perpetradas por la Familia Manson, por un lado, y a raíz del nihilismo minimalista, la heterogeneidad de quiebre y la profundización de las carreras solistas de The Beatles (1968), el maravilloso Álbum Blanco, por el otro lado, amén de la decepción que sobrevino en casi todos -la excepción mística fue Harrison, desde ya- a raíz del viaje a Rishikesh, en la India, para un seminario de meditación del gurú Maharishi Mahesh Yogi, un sujeto muy interesado en el dinero, las celebridades, la imagen pública y las señoritas occidentales que llegaban a su ashram/ monasterio, se podría aseverar que Submarino Amarillo fue el broche de oro del período y una suerte de corrección tácita, mediante la sensatez y la coherencia artística de la propuesta en su conjunto, de aquella ausencia de corazón o núcleo sólido de Gira Mágica y Misteriosa, en suma inspirándose en la canción infantil del título, englobada en Revolver, para construir un jukebox musical/ obra con composiciones preexistentes que puede leerse en simultáneo como una adorable fábula adolescente, un exploitation más que amable de la filosofía hippie y una faena surrealista para adultos en general que reclama su justo lugar en lo alto de la tradición animada del rubro, una muy variopinta por cierto que va desde Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 1951), el clásico de Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, y El Planeta Salvaje (La Planète Sauvage, 1973), de René Laloux, pasa por El Ladrón y el Zapatero (The Thief and the Cobbler, 1992), del gran Richard Williams, y Ghost in the Shell (Kôkaku Kidôtai, 1995), de Mamoru Oshii, hasta llegar a opus como El Viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001), de Hayao Miyazaki, Despertando a la Vida (Waking Life, 2001), de Richard Linklater, y Juego Mental (Mind Game, 2004), de Masaaki Yuasa. Basándose en los extraordinarios diseños originales del ilustrador checo Heinz Edelmann en materia de los personajes y la dirección de arte, el canadiense Dunning y el norteamericano Brodax, dúo responsable de The Beatles (1965-1969), aquella serie animada para el mercado de Estados Unidos y emitida por la ABC cuyo simplismo fue otro factor disuasivo para la participación del cuarteto, delegaron gran parte de la animación en otros dos profesionales, hablamos primero del yanqui Robert Balser, alumno de Saul Bass, el mejor diseñador de títulos/ créditos de la historia del cine, y artífice del segmento Den de Heavy Metal (1981) y de The Jackson 5ive (1971-1972), una serie animada de la ABC sobre el quinteto de Motown con Michael Jackson, y segundo del británico Jack Stokes, socio del anterior en el mismo episodio de Heavy Metal, autor de los pasajes animados de Gira Mágica y Misteriosa y colaborador en películas como Raggedy Ann & Andy: Una Aventura Musical (Raggedy Ann & Andy: A Musical Adventure, 1977), de Williams, Astérix y la Sorpresa del César (Astérix et la Surprise de César, 1985), de los hermanos Gaëtan y Paul Brizzi, La Princesa y los Duendes (The Princess and the Goblin, 1991), de József Gémes, y Cuento de Navidad: La Película (Christmas Carol: The Movie, 2001), de Jimmy T. Murakami. Dunning, discípulo del astro-húngaro Berthold Bartosch y creador de las secuencias animadas de Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, 1964), de Blake Edwards, e Inspector Clouseau (1968), de Bud Yorkin, por entonces era la cabeza de T.V. Cartoons Ltd. o TVC, una compañía asentada en Londres, donde dieron sus primeros pasos otros gigantes de los lápices como los citados Murakami y Williams, que realizó el grueso de la animación de la serie televisiva de The Beatles junto con otras dos empresas del rubro, la australiana Artransa Park Studios y la norteamericana King Features Syndicate, de allí que resultase la opción lógica a la hora de controlar el progreso de una epopeya que desbancó el encasillamiento pueril histórico del cine de dibujos animados, convirtiéndose de hecho en el primer largometraje asimismo destinado al público adulto y alejado tanto de los personajes melodramáticos de The Walt Disney Company como de las caricaturas frenéticas de la Era Dorada de la Animación Estadounidense (1928-1968) del resto de los gigantes de Los Ángeles. La trama, como corresponde a todas las películas de los liverpulianos, es muy sencilla y se centra en un paraíso colorido y melómano bajo el mar llamado Pimientalandia (Pepperland), tierra de lo más alegre y apacible que limita con unas montañas grises en las que vive una raza de monstruos maquiavélicos, los Malines Azules (Blue Meanies), con un ejército desquiciado de búnkeres, en esencia unos sujetos alargados que lanzan las manzanas verdes de la recién inaugurada Apple Corps de The Beatles, los payasos, unas criaturas regordetas con narices que sirven de botones y detonan explosivos invisibles, los hilarantes “turcos mordedores”, unos panzones con una enorme boca de tiburón en el tórax, y el Terrible Guante Volador (Dreadful Flying Glove, con algunas vocalizaciones sutiles cortesía del propio Dunning), literalmente un gigantesco guante psicópata con tendencias cazadoras y sádicas. El Jefe Blue Meanie (voz de Paul Angelis), siempre secundado por su asistente Max (Dick Emery), lanza un misil antimúsica que encierra en una burbuja a los protectores vernáculos de Pepperland, aquella Banda de Corazones Solitarios del Sargento Pimienta (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band), para inmediatamente ordenar un ataque generalizado con cañones que convierten en roca a los habitantes al privarlos de sus colores naturales, arremetida de la que logra escapar el Joven Fred (Lance Percival), segundo al mando luego del Anciano Alcalde (Emery de nuevo), éste un violonchelista que pronto sufre el destino del resto aunque no sin antes otorgarle a Fred el título de Lord Almirante y encargarle que pida ayuda en tierras lejanas navegando en un Submarino Amarillo que se halla en lo alto de una pirámide de estilo azteca, vehículo en el que llegaron a Pepperland los antepasados de los ahora lugareños transformados en piedra estéril. Fred eventualmente llega a Liverpool y convence a un Ringo algo deprimido (Angelis) de sumarse a la cruzada de liberación conformando un cuarteto que reemplace a los reos de la burbuja, así el muchacho convoca a sus colegas y amigos John (John Clive), Paul (Geoffrey Hughes) y George (Angelis) para una aventura que los conduce a través de distintos mares, un Mar Británico que posee los colores furiosos de un arrecife de coral, un Mar del Tiempo que los hace rejuvenecer y después envejecer apresuradamente, un Mar de la Ciencia repleto de figuras geométricas, un Mar de los Monstruos donde se enfrentan a un engendro femenino símil aspiradora que todo lo succiona hacia el olvido y que amenaza con engullir a Ringo, y ese Mar de la Nada de fondo blanco en el que encuentran a Jeremy Hillary Boob Ph.D. (Emery), una criatura rechoncha, verborrágica y muy bizarra -de rostro verde agua, cuerpo marrón y rabo rosa símil pompón- que satiriza a los intelectuales de cartón pintado de la posmodernidad polirubro, hace las veces del Hombre de Ningún Lado (Nowhere Man) de la canción homónima de Lennon, del Rubber Soul (1965), y se suma a la tripulación una vez que arregla el motor dañado del submarino. Luego de que Jeremy Hillary Boob pegase con goma de mascar las hélices y de repente el aparatejo amarillo y su almirante, rebautizado Viejo Fred por los músicos, saliesen despedidos hacia el vacío, The Beatles y el peculiar compañero quedan varados en las Montañas de los Encabezados o Mar de las Cabezas, una tierra en donde una multitud de cráneos deja ver exactamente lo que acontece en los cerebros, desde donde pasan al Mar de los Agujeros, sede del secuestro de Jeremy Hillary Boob por parte de uno de los blue meanies y del descubrimiento del portal a Pepperland mediante el escurridizo y fugaz Mar Verde. Los Beatles se reúnen con Fred y el Submarino Amarillo en la pirámide, reviven al Anciano Mayor cantando a capela apenas un fragmento de Think for Yourself, de Harrison, y deciden reemplazar cuanto antes a la Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band robando los instrumentos confiscados por los invasores adeptos a la uniformización social, reviviendo al pueblo con sus canciones y alzando al país en rebelión contra el Jefe Blue Meanie y los suyos. John derrota al Terrible Guante Volador con All You Need Is Love y al sabueso de cuatro molleras del caudillo de los malvados con la suprema Hey Bulldog, así Pepperland despierta del letargo del conformismo burgués lobotomizado y recupera todos y cada uno de sus colores al punto de que nuestros héroes liberan a sus doppelgängers con un hoyo que Ringo traía consigo en uno de sus bolsillos desde el Mar de los Agujeros. Ringo rescata a Jeremy Hillary Boob y el Jefe Blue Meanie ve con espanto cómo sus tropas salen huyendo a raíz del regreso de la música a Pepperland, así el bicho regordete del Mar de la Nada le lanza un encantamiento poético al mandamás de los ex usurpadores y provoca que le crezcan rosas en su cuerpo completamente azulado, rechazando la alternativa que propone Max de huir a la Argentina -como tantos nazis durante el peronismo luego de la Segunda Guerra Mundial, precisamente- y optando al final por unirse a los habitantes de Pepperland para convivir en paz, propuesta conciliadora de John de por medio. El famoso y breve epílogo está protagonizado por The Beatles en live action sobre fondo negro, ahora con George detentando el motor del submarino, Paul algo de amor, Ringo medio agujero y Lennon un telescopio con el que divisa a lo lejos la vuelta de unos blue meanies que se acercan hacia el cine de turno, proponiendo una vez más a la música como mantra cultural contra los personajes nefastos de este mundo. En lo que atañe al soundtrack de la película, ésta el último eslabón de un contrato de tres films que la banda tenía con United Artists y que incluyó los dos convites de Lester, en un primer momento se barajó la posibilidad de publicar un EP con las cuatro canciones nuevas, All Together Now, Hey Bulldog, It’s All Too Much y Only a Northern Song -la primera de McCartney, la segunda de Lennon y las otras dos de Harrison- más Across the Universe, la cual después aparecería en el último disco de estudio editado en el contexto de la separación del grupo, Let It Be (1970), sin embargo dicha alternativa quedó en la nada porque el cuarteto en la época estaba completamente volcado a finiquitar el Álbum Blanco y por ello prevaleció la decisión de la compañía discográfica, Parlophone/ EMI, y del productor histórico, George Martin, de publicar un LP con los flamantes temas más Yellow Submarine y All You Need Is Love en el Lado A y las composiciones orquestales que el propio Martin había creado para el film en el Lado B, en el caso de la empresa porque podía facturar más con un LP que con un EP y en lo que atañe al productor debido al hecho de que incluir composiciones suyas en una placa con la marca The Beatles le daría unas cuantiosas regalías a perpetuidad, pago que consideraba justo por ayudar al cuarteto de Liverpool en sus discos puliendo el sonido y los arreglos. Por supuesto que el resultado en sí, Yellow Submarine (1969), no pasa de ser un trabajo algo complementario dentro del catálogo discográfico general que se sostiene sólo gracias a las inmaculadas canciones nuevas ya que los aportes de Martin resultan totalmente olvidables o hasta redundantes porque retoman pasajes del acervo de Lennon y McCartney, lo que no debe hacernos olvidar que el asunto derivaría en un intento de compensación tardía con motivo del relanzamiento del film en su trigésimo aniversario, nos referimos a Yellow Submarine Songtrack (1999), placa que recopila todos los temas de la película salvo A Day in the Life pero lamentablemente remezclándolos y ofreciendo versiones muy diferentes a las que el grupo concibió en su momento, experimento que se mueve entre la curiosidad y lo fallido que inspiraría aquella remezcla del 2000, asimismo poco feliz, por parte de Yoko Ono de Imagine (1971), la segunda obra maestra al hilo del Lennon solista después de Plastic Ono Band (1970). El epílogo de Submarino Amarillo, a la par lúdico y esplendoroso, sería la última aparición grupal de The Beatles en una odisea ficcional, no obstante el cuarteto desarrollaría una larga trayectoria actoral en solitario que nace en los años 60 y 70 y se extiende hasta el nuevo milenio, pensemos en el John de Cómo Gané la Guerra (How I Won the War, 1967), de Lester, el Paul de Dale mis Saludos a Broad Street (Give My Regards to Broad Street, 1984), de Peter Webb, Comiéndose a los Ricos (Eat the Rich, 1987), delirio de Peter Richardson, Piratas del Caribe: La Venganza de Salazar (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, 2017), de los noruegos Joachim Rønning y Espen Sandberg, y un par de capítulos de Los Simpson (The Simpsons, 1989-2023) y BoJack Horseman (2014-2020), aquel George de The Rutles: Todo lo que Necesitas es Efectivo (The Rutles: All You Need Is Cash, 1978), gran parodia de Eric Idle y Gary Weis, La Vida de Brian (Life of Brian, 1979), de Terry Jones, Función Privada (A Private Function, 1984), de Malcolm Mowbray, Sorpresa de Shanghái (Shanghai Surprise, 1986), bodrio de Jim Goddard, Un Yuppie con Estrés (Checking Out, 1988), de David Leland, y un episodio de 1993 de Los Simpson, y por supuesto ese Ringo, indudablemente el más prolífico, autoparódico y demencial, de Candy (1968), de Christian Marquand, El Cristiano Mágico (The Magic Christian, 1969), de Joseph McGrath, El Punto (The Point, 1971), de Fred Wolf, 200 Moteles (200 Motels, 1971), de Frank Zappa y Tony Palmer, El Justiciero Ciego (Blindman, 1971), western de Ferdinando Baldi, Ese Será el Día (That’ll Be the Day, 1973), de Claude Whatham, El Hijo de Drácula (Son of Dracula, 1973), de Freddie Francis, Lisztomanía (1975), de Ken Russell, Sextette (1977), de Ken Hughes, El Cavernícola (Caveman, 1981), opus de Carl Gottlieb, Radio (2003), de Michael Tollin, y Popstar (Popstar: Never Stop Never Stopping, 2016), de Akiva Schaffer y Jorma Taccone, además de otro capítulo de Los Simpson y la mencionada Dale mis Saludos a Broad Street. Lo mejor que puede decirse de la hazaña de Dunning, un trabajo realmente revolucionario que en 2012 fue objeto de una restauración exquisita y meticulosa a través de una limpieza y una digitalización hechas a mano, es que logró cambiar la opinión/ desconfianza/ muchos prejuicios de los músicos para con el proyecto una vez que fueron testigos de la animación y del estupendo desempeño de los actores que los reemplazaron en materia de las voces, incluso la película logra combinar de manera perfecta aquellos proto videoclips aislados de Lester con los temas que se meten en la narración para hacerla avanzar en sintonía con los musicales clásicos hollywoodenses, doble perspectiva retórica que a posteriori dejaría paso a la preeminencia de la primera opción, aquella iconoclasta/ disruptiva, durante la etapa del musical posmoderno de los 70, característico de Russell y Bob Fosse, antes del paulatino regreso del conservadurismo desde los 80 y 90 hasta su hegemonía desabrida y reaccionaria en el Siglo XXI. Destacándose en especial los créditos con Yellow Submarine, el segmento rotoscopiado en Liverpool con Eleanor Rigby, la encantadora secuencia dentro de la nave subacuática vía All Together Now, el paso por el Mar del Tiempo con When I’m Sixty-Four, los juegos geométricos drogones en función del Mar de la Ciencia y Only a Northern Song, el descubrimiento de Jeremy Hillary Boob en la vacuidad blancuzca con Nowhere Man, aquel videoclip símil acuarelas rotoscopiadas en el Mar de las Cabezas alrededor de Lucy in the Sky with Diamonds, el exorcismo masivo en Pepperland mediante el díptico de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y With a Little Help from My Friends, las secuencias de acción apuntaladas en All You Need Is Love y Hey Bulldog y el desenlace bipartito en sí, el animado con It’s All Too Much y ese otro en live action con un genial bis/ reprise de All Together Now, Submarino Amarillo nos devuelve a la excelencia de ¡Socorro! y Anochecer de un Día Agitado (A Hard Day’s Night, 1964), celebra la capacidad de transformación identitaria de la cultura, señala la melancolía patética uniformizadora que se esconde detrás del despojo cotidiano y la maldad fascistoide más burda -“blue” en inglés significa “azul” pero también “deprimente” o “triste”- y sobre todas las cosas nos invita a reconsiderar el poderío de la animación como lenguaje que nunca debería estar reducido al entretenimiento o ese formalismo trivial del mainstream, al igual que todo el séptimo arte en su conjunto.

Submarino Amarillo (Yellow Submarine, Reino Unido/ Estados Unidos, 1968)

Dirección: George Dunning. Guión: Lee Minoff, Jack Mendelsohn, Erich Segal, Al Brodax y Roger McGough. Elenco: Paul Angelis, John Clive, Dick Emery, Geoffrey Hughes, Lance Percival, Peter Batten, John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr. Producción: Al Brodax. Duración: 90 minutos.

Déjalo Ser (Let It Be, 1970):

Para 1968 en el seno de The Beatles ya no existía precisamente una comunión espiritual ni artística, ejemplos de ello fueron la visita al ashram/ monasterio en la India de Maharishi Mahesh Yogi, una experiencia que todos menos Harrison homologaron a una farsa porque el supuesto gurú no distaba mucho de cualquier embaucador capitalista del gremio de la imagen pública o la publicidad, y la concepción y la misma idiosincrasia del Álbum Blanco, disco doble oficialmente conocido como The Beatles (1968), un trabajo que en términos prácticos funcionaba como cuatro placas solistas ya que incluso Starr había aportado por fin una canción original al repertorio, la magnífica Don’t Pass Me By, amén del hecho de que la grabación en sí del disco había sido con cada integrante en soledad o acompañado por uno o dos colegas pero pocas veces con el cuarteto completo presente. McCartney, el líder del grupo durante 1967 en los momentos previos y posteriores a la muerte de Brian Epstein, estaba decidido a retomar su posición de preeminencia, perdida en ocasión de la grabación del Álbum Blanco, por ello propuso otro proyecto que los ponga a trabajar de inmediato y recupere aquella sinergia creativa del primer lustro de los años 60, así pensó en un especial televisivo sustentado en una nueva colección de composiciones y en un show en algún lugar exótico con la premisa adicional de registrar todo el asunto y transformarlo en una flamante placa, ya con la dinámica primitivista, rockera y grupal de antaño reemplazando tanto la fastuosidad de la etapa psicodélica, aquella de Revolver (1966), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) y Magical Mystery Tour (1967), como el minimalismo solipsista del trabajo doble de estudio de 1968. Fue Denis O’Dell, el encargado central de la división fílmica de Apple Corps, quien sugirió que asimismo se registren con cámaras los ensayos para un documental suplementario sobre la gestación de los temas nuevos y de lo que estaba destinado a ser el retorno a los recitales desde el ya lejano 1966, año en el que habían decidido dejar de tocar en vivo y suprimir cualquier tour futuro debido a las fans gritonas y el cansancio de confrontar con la prensa y con las autoridades fascistoides de siempre. Para facilitar el rodaje se eligió un enorme lote de Twickenham Film Studios, en Londres, y se le encargó a Michael Lindsay-Hogg la tarea de dirigir el documental desde un enfoque no intrusivo u observacional, léase sin entrevistas directas y limitándose a ver lo que ocurría durante las sesiones pautadas, señor que por cierto ya había trabajado con los Beatles en cuatro proto videoclips del período del Álbum Blanco, los correspondientes a Rain, Paperback Writer, Hey Jude y Revolution, además de haber craneado cortos varios para The Who, The Yardbirds y The Rolling Stones y haber sido el máximo responsable de otro especial televisivo que había sido cajoneado, The Rolling Stones Rock and Roll Circus (1968), un show concebido para la BBC que recién llegaría al público en 1996 debido a la opinión de Mick Jagger de que la performance de los Stones no había sido del todo feliz, por consumo de drogas y la fatiga tras 15 horas de filmación, y porque el grupo principal había sido opacado por The Who, por entonces muy energizados gracias a una gira reciente. Cuando comienzan los ensayos en enero de 1969 la relación entre los veinteañeros de Liverpool estaba más que tensa porque todos tenían objetivos y temperamentos ya muy diferentes: John se había volcado a una militancia política de izquierda muy marcada y no se alejaba nunca de su pareja, la japonesa Yoko Ono, con la que se había hecho adicto a la heroína y tendría tres abortos espontáneos, Harrison estaba furioso con el cinismo intra grupo de Lennon y el carácter autoritario/ autocrático de McCartney y para colmo había pasado un tiempo con Bob Dylan y The Band en Nueva York atestiguando la dinámica democrática de los norteamericanos, evidente antinomia con respecto a The Beatles y las dificultades que siempre tenía para sumar más canciones propias en los álbumes, Paul se veía a sí mismo como el salvador de los escombros de la banda y en esencia sólo respetaba a John por ser su socio compositivo de siempre y el contrapeso inconformista para con su propensión al tradicionalismo, un esquema que seguía funcionando incluso en la distancia emocional por la edad, las hembras, los desacuerdos y el paso del tiempo, y finalmente Ringo, como de costumbre, en el estudio únicamente pretendía paz, en general se mostraba más interesado en su carrera actoral y sobre todo metía presión por el lado de las fechas porque el proyecto no debía prolongarse demasiado ya que tenía en puerta el rodaje de El Cristiano Mágico (The Magic Christian, 1969), esa faena desquiciada de Joseph McGrath coprotagonizada por Peter Sellers. La filmación en Twickenham deriva en desastre por varias razones, primero el lote era enorme, frío y con una acústica pésima que desalentaba las grabaciones sonoras, segundo el horario laboral arrancaba temprano por la fecha límite a raíz de El Cristiano Mágico, algo que no cuajaba con el hedonismo de superestrellas como The Beatles, tercero la presencia permanente de cámaras y muchos técnicos constituía un factor de incomodidad y nerviosismo que resultaba indisimulable y nunca generó el mentado “acostumbramiento” que presagiaba McCartney, quien creía que muchas de las mejores interpretaciones en vivo del grupo habían quedado en un limbo por no contar con registros fílmicos o sonoros de calidad, y cuarto Harrison especialmente ya no soportaba más el ninguneo de Paul y la falta de compromiso de John, quien encima ya acumulaba arrestos por drogas, y por ello abandona el grupo brevemente luego de peleas con ambos, lo que deriva en la idea de reemplazarlo con Eric Clapton, amigo de George y ex integrante de Cream, y en una negociación tormentosa en la que el guitarrista acepta regresar al grupo bajo dos condiciones, que se descarte toda la idea del show en una locación remota y se trasladen los ensayos de Twickenham al flamante estudio londinense en el sótano de la sede de Apple en Savile Row número 3, donde a su vez surge un nuevo problema porque las consolas de grabación y de mezcla demostraron ser inservibles, equipos ensamblados por el desconcertante estafador griego Yannis Alexis Mardas alias “Magic Alex” que tuvieron que ser reemplazados por otros de EMI Studios. Con el papel de George Martin, el productor de siempre, bastante desdibujado y una inusitada preeminencia del ingeniero Glyn Johns, las sesiones sólo empiezan a ser productivas cuando se consagran a covers varios de los 50, como el medley de Rip It Up y Shake Rattle and Roll, y a las zapadas/ improvisaciones del caso, una inspiración que aparece especialmente después de la incorporación del tecladista estadounidense Billy Preston a instancias de Harrison, “agente externo” que obliga a The Beatles a profesionalizar y pulir un acervo compositivo que abarcaría canciones de los dos últimos discos del grupo y de futuros trabajos solistas de los tres compositores principales, decidiendo en conjunto que el mejor broche de oro para el proyecto sería un recital en la terraza de Apple que se llevó a cabo el 30 de enero de 1969 y duró apenas 42 minutos por la presencia policial y las quejas de algunos vecinos idiotas. El resultado cinematográfico, Déjalo Ser (Let It Be, 1970), y su homólogo musical, Let It Be (1970), tardaron un tiempo en llegar al público porque generaron desacuerdos de diversa envergadura a nivel de la postproducción: Lindsay-Hogg editó un workprint/ versión preliminar de Déjalo Ser que incluía muchas de las peleas y le regalaba un buen tiempo de pantalla a John y Yoko, lo que fue vetado por el resto del grupo y así el corte final se enfocó en los esfuerzos polémicos de McCartney por controlar y llevar a buen puerto todo el asunto, y en lo que atañe a Let It Be el planteo hegemónico se dio vuelta porque en este caso fueron John, George y Ringo los que se alzaron contra Paul ya que optaron por entregarle las grabaciones al genial Phil Spector para que produzca una placa coherente a partir del material luego de dos mezclas tentativas rechazadas a cargo de Glyn Johns, por ello el álbum salió a posteriori de Abbey Road (1969) a pesar de haberse grabado antes y por ello el coro de derrotados/ almas en pena, tanto McCartney como los productores primigenios Martin y Johns, después de editado el Let It Be de Spector salieron a defenestrarlo ya que no tuvieron nada que ver en la gloriosa mezcla final y el agregado de cuerdas y coros en Across the Universe, I Me Mine y The Long and Winding Road, ingredientes que serían desechados bajo el mandato de Paul en Let It Be… Naked (2003), la “despectorización” hilarantemente rencorosa de turno, y Let It Be: Special Edition (2021), un box set que puso a disposición de los melómanos -por primera vez de manera oficial- la primera mezcla de Johns, aquella de mayo de 1969 vetada por el tándem de Lennon y McCartney al igual que la segunda de enero de 1970. La odisea de Lindsay-Hogg, realizador que después intentaría construir una trayectoria como autor ficcional en los ámbitos televisivo y cinematográfico sin demasiada fortuna porque siempre sería homologado a sus colaboraciones -en videoclips y concert movies- con The Rolling Stones, Elton John, Roxy Music, Neil Young, Whitney Houston, The Who, Wynton Marsalis, Paul Simon de Simon & Garfunkel y Wings, la banda solista de los 70 de Paul, amén de alguna que otra rareza como Dos de Nosotros (Two of Us, 2000), biopic bastante digna para VH1 en torno al encuentro de 1976 entre Lennon (Jared Harris) y McCartney (Aidan Quinn), con el transcurso de las muchas décadas se ha venido imponiendo como el documental intimista de divorcio creativo/ profesional/ humano por antonomasia del rock y en simultáneo como una película maldita por su absurda indisponibilidad, editada en video hogareño a comienzos de los 80 y luego descatalogada durante las décadas siguientes a raíz de heridas que evidentemente siguen abiertas, por más que se hayan restaurado las 55 horas de material fílmico de Lindsay-Hogg y las 140 de audio variopinto y se haya ensamblado una miniserie de tres capítulos para Disney+, The Beatles: Get Back (2021), esa acepción aparatosa, redundante y hermanada al formato sensacionalista del reality show de un Peter Jackson que utilizó la misma tecnología de Jamás Llegarán a Viejos (They Shall Not Grow Old, 2018), su documental sobre la Primera Guerra Mundial, y por suerte incluyó completo el concierto de la azotea, la única verdadera justificación para la existencia de la miniserie de casi ocho horas de duración. Déjalo Ser está dividida en tres partes que se extienden a lo largo de sutiles 80 minutos y se condicen con el ecosistema de la música y el rodaje, nos referimos a Twickenham, el sótano de Apple y la célebre terraza/ sede del último concierto de The Beatles, fases en las que lo extramusical se vincula con la famosa discusión entre Paul y George en el gigantesco estudio cinematográfico sobre su intervención en guitarra para Two of Us, aquella perorata de McCartney a Lennon en Apple acerca de la necesidad de mantener las cámaras hasta que se acepte su presencia como si nada, arenga de la que se deduce que Harrison era el principal detractor de la noción de base del documental, y desde ya la presencia cada vez amenazante del aparato policial en cuanto al recital en la azotea, episodio que el realizador y sus editores, Tony Lenny y Graham Gilding, combinan con entrevistas a transeúntes callejeros de la Londres de la época, la mayoría a favor del evento sin que falte el burgués castrado y/ o amargo que llora por la interrupción de la dialéctica comercial del barrio. El encanto de la propuesta, retrato de una etapa comprensiblemente triste para los jóvenes porque como miembros plenos de The Beatles ya no obtenían lo que deseaban como artistas, pasa por descubrir las versiones embrionarias de clásicos eternos mientras sobrevuela el fantasma de los años iniciales en Hamburgo y The Cavern Club de Liverpool, de la mano de aquel proto punk modelo rockabilly aunque también soulero, y la utopía un tanto adolescente o ingenua del “en vivo” como panacea para todos los males que los aquejaban, desde la lucha de egos y la abulia laboral entrecortada hasta las perspectivas contrastantes, el rol caníbal de tantos pancistas que los rodeaban y por supuesto una fama que fue naturalizando la ausencia de privacidad y hasta sensatez, con la megalomanía y el exhibicionismo artístico del McCartney de las postrimerías de los 60 como las pruebas más visibles; a lo que se suma su gesto de traer al estudio a la hija pequeña de su futura esposa Linda Louise Eastman, Heather, en los momentos posteriores a uno de los abortos de Yoko, y su capricho de criticar el desempeño de Spector en la versión publicada en 1970 de The Long and Winding Road cuando en la enorme mayoría de sus shows con Wings y tours futuros respetó detalladamente los arreglos del legendario productor, quien a su vez era el profesional perfecto para pulir en soledad el material acumulado no sólo por su talento sino por su carácter ermitaño y en ocasiones bien lunático, como lo demuestran las muchas anécdotas alrededor de la grabación de obras maestras solistas en sintonía con All Things Must Pass (1970), de George, y Plastic Ono Band (1970) e Imagine (1971), de John. Más allá de instantes reveladores, curiosos o simplemente disfrutables como ese de Mal Evans, el eventualmente malogrado road manager, aportando aquel martillo de Maxwell’s Silver Hammer, la pelea entre el bajista y el primer guitarrista en ocasión de Two of Us, una versión lúdica y bien descontracturada de Across the Universe por John en complicidad con Paul, la intervención en lap steel guitar/ guitarra hawaiana de Lennon durante For You Blue, aquella colaboración entre los ninguneados Starr y Harrison para Octopus’s Garden, segundo tema compuesto por Ringo y aquí con un insólito aporte en batería de John, el cover entre farsesco y cariñoso de Bésame Mucho, mega clásico del bolero de la mexicana Consuelo Velázquez, y la versión casi completa con Preston de Dig It, una de las mejores zapadas que surgió del proyecto, en suma el legado del maravilloso film está resumido en los segmentos videocliperos en vivo de Two of Us, Let It Be y The Long and Winding Road con McCartney mirando a cámara, en el clímax vía la actuación improvisada en la terraza, donde interpretan Get Back, Don’t Let Me Down, I’ve Got a Feeling, One After 909, Dig a Pony y un bis/ nueva toma de Get Back, y en la inconmensurable testarudez en sí de unos músicos que a pesar de odiarse mutuamente -palabras más, palabras menos- seguían juntos porque privilegiaban las canciones, algo evidente en el largo trayecto desde la concepción hasta las relecturas finales presentadas a los fans y la prensa, trabajos siempre perfectos en los que las individualidades conflictivas, esas que en pantalla quedan en primer plano y sin filtro alguno, desaparecen para que eclosione en todo su esplendor la composición de turno.

Déjalo Ser (Let It Be, Reino Unido, 1970)

Dirección y Guión: Michael Lindsay-Hogg. Elenco: John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, Billy Preston, Yoko Ono, Mal Evans, George Martin, Michael Lindsay-Hogg, Geoff Emerick. Producción: Neil Aspinall. Duración: 80 minutos.