De todas las películas olvidadas en el Siglo XXI que uno podría llegar a nombrar, un rubro muy grande porque pocas realizaciones sobreviven en la memoria colectiva después del accionar de la metamorfosis condicionada por el mercado en cuanto a los gustos y criterios del pueblo referidos al consumo cultural, Un Maravilloso Veneno (Pretty Poison, 1968), también conocida en castellano como Juventud Irresponsable y eje de una remake para TV que nadie vio, esa del mismo título de 1996 dirigida por David Burton Morris, constituye uno de los casos más paradójicos ya que la propuesta que nos ocupa fue simultáneamente ninguneada y rescatada tanto en el momento de su estreno como en décadas posteriores hasta nuevamente caer en el olvido, sobre todo en nuestro nuevo milenio. La película, una comedia negra brillante que ofició de ópera prima en largometraje del también productor Noel Black, fue un fracaso rotundo de taquilla ya que en esencia resultó demasiado ácida para los ejecutivos de la 20th Century Fox en el contexto del mundo post Mayo Francés y de unos Estados Unidos todavía en shock por los asesinatos de ese mismo año de Robert F. Kennedy y Martin Luther King Jr., como el mismo realizador se encargó de explicitar, no obstante el film resulta mucho más complejo que dicha anécdota porque se mete con la mojigatería de mediados del Siglo XX e incluso se podría afirmar que puede interpretarse al mismo tiempo como una parodia del espionaje pomposo a lo James Bond/ 007, como una parábola sobre la juventud rebelde de la época, como una de las obras pioneras en torno al terrorismo ecológico, como un retrato del puritanismo oscurantista de la burguesía y del Estado y como una semblanza tragicómica símil relato de aprendizaje o bildungsroman o coming of age aunque de marco exploitation y haciendo foco en la alienación, la violencia social y una dignidad maltrecha que lleva al protagonista, Dennis Pitt (Anthony Perkins), un muchacho que cuando tenía 15 años mató sin querer a su tía iniciando un incendio en su hogar luego de una discusión con la mujer por “jugar al médico” con una vecinita, a tomar conciencia de que la necedad es el patrón estándar de la humanidad y todos ven lo que ya están convencidos que está delante de ellos, lo que quieren ver, sea algo o la nada misma.
Basada en la novela Ella lo Dejó Continuar (She Let Him Continue, 1966), de un Stephen Geller responsable a futuro del guión de Matadero Cinco (Slaughterhouse-Five, 1972), muy buena adaptación de George Roy Hill del célebre libro homónimo de 1969 de Kurt Vonnegut, dos vehículos comerciales simpáticos al servicio del gran Charles Bronson, Los Secretos de la Cosa Nostra (The Valachi Papers, 1972), de Terence Young, y Los Caballos de Valdez (Valdez il Mezzosangue, 1973), opus de John Sturges, y la indescriptible Ashanti (1979), recordado despropósito del querido Richard Fleischer, la trama comienza con Pitt efectivamente saliendo de un manicomio unos cuantos años después del episodio criminal, por ello pretende compensar el tiempo perdido por un lado escapando de su oficial de cuasi libertad condicional, Morton Azenauer (John Randolph), lo que implica saltar de un trabajo en un aserradero a otro en una planta química, Sausenfeld Chemical Co., bajo el mando del malhumorado Bud Munsch (Dick O’Neill), y por el otro lado acercándose a una hermosa púber de 17 años supuestamente virginal, Sue Ann Stepanek (Tuesday Weld), que cursa el secundario y vive en la morada de su tiránica madre, la Señora Stepanek (Beverly Garland), en el pueblito de Winslow, del Estado de Massachusetts. Pitt, siempre hospedándose en la casa rodante de la Señora Bronson (Clarice Blackburn) y muy adepto a visitar un puesto de hamburguesas y panchos/ hot dogs de un tal Pete (Joseph Bova), ventila su mitomanía o fantasía rebosante cuando se presenta ante Sue Ann como un “agente secreto” de la CIA, jugada que atrapa de inmediato la atención de la chica y logra desencadenar una relación romántica que pasa de blanco a negro cuando el ex reo involucra a la ninfa en su hobby, nos referimos a atentar contra Sausenfeld, una empresa hiper contaminante que arroja todos sus residuos tóxicos en un río sin que nadie haga algo al respecto, un proyecto que incluye desenroscar de noche determinados tornillos de una estructura de cañerías de desagüe para que se derrumbe al día siguiente cuando las tuberías empiecen a llenarse. La adolescente no sólo revienta de unos golpes en la cabeza al vigía de la planta y le roba su revólver sino que más adelante, para colmo, le pide a Dennis que asesine a su madre para liberarla del yugo.
Black, un realizador fundamentalmente televisivo que en un inicio admiraba a la Nouvelle Vague y había conseguido cierto renombre con la experimental Skaterdater (1966), primer trabajo cinematográfico sobre el skateboarding o monopatinaje/ patinaje en tabla que por cierto entró en la competencia de cortometrajes de los Oscars y del Festival Internacional de Cannes, llegando a ganar la Palma de Oro en este último certamen, tuvo una carrera muy extraña a posteriori de Un Maravilloso Veneno porque todo lo que hizo parece orientado a hundirse en el fango de la mediocridad voluntaria, desde su díptico siguiente, Cúbreme, Nena (Cover Me Babe, 1970), un pantallazo sobre la ortodoxia de antaño del cine indie, y Droga, Locura, Muerte (Jennifer on My Mind, 1971), comedia dramática alrededor de las adicciones y la abulia de la alta burguesía, hasta sus dos intentos de regreso al mainstream vernáculo, el primero de Sueños Macabros (Mirrors, 1978), rara incursión en el terror con base en maldiciones vudú, y Un Hombre, una Mujer y un Banco (A Man, a Woman and a Bank, 1979), una caper movie/ aventura de atracos de entonación farsesca, y el segundo reducido a Escuela Privada (Private School, 1983), otra de las muchas comedias eróticas adolescentes sumamente descerebradas de la década del 80, amén de ser echado/ abandonar el rodaje de Sólo para Adultos (A Change of Seasons, 1980), propuesta mordaz acerca de infidelidad y relaciones cruzadas con Anthony Hopkins, Shirley MacLaine y Bo Derek que eventualmente sería completada por el ignoto Richard Lang. Aquí el director aprovecha de manera magistral el sucinto y muy astuto guión de Lorenzo Semple Jr., otro señor con un derrotero colorido aunque más satisfactorio dentro de un rango que va desde su bizarra trilogía de colaboraciones con Dino De Laurentiis, King Kong (1976), de John Guillermin, Huracán (Hurricane, 1979), de Jan Troell, y Flash Gordon (1980), de Mike Hodges, hasta las estupendas Papillón (1973), de Franklin J. Schaffner, El Último Testigo (The Parallax View, 1974), de Alan J. Pakula, Dos Policías Intrépidos (The Super Cops, 1974), delirio de Gordon Parks, La Piscina Mortal (The Drowning Pool, 1975), de Stuart Rosenberg, y Los Tres Días del Cóndor (Three Days of the Condor, 1975), aquel thriller de Sydney Pollack.
Más cerca de la producción artística de Billy Wilder o una hipotética relectura socarrona de A Sangre Fría (In Cold Blood, 1967), de Richard Brooks, y Bonnie & Clyde (1967), de Arthur Penn, que del existencialismo cada vez más y más apesadumbrado de otras duplas delictivas de la época, en línea con Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), de George Roy Hill, La Fuga (The Getaway, 1972), de Sam Peckinpah, y Malas Tierras (Badlands, 1973), de Terrence Malick, la película de Black juega con la marginalidad, la militancia política, la pesadilla in crescendo y el amor como hechizo autoinfligido y va licuando de a poco la manipulación light de Pitt a través de la psicopatía de su noviecita, todo en medio del conservadurismo hipócrita de los 60 y en consonancia con una inversión iconoclasta de la fórmula de la epopeya romántica hueca del Hollywood Clásico de las décadas previas. Otro de los pivotes cruciales del film es la química entre Perkins y Weld o mejor dicho la complementación de ambos tanto en términos de dinámica recíproca como de vida privada fusionándose con la identidad de sus respectivos personajes, por ello la simpatía de ella, en pantalla una aparente rubia tonta o “bimbo” -según el slang anglosajón- que esconde todo lo dominante y comehombres que era la Tuesday jovencita de carne y hueso, contrasta con el sustrato reflexivo de él, algo que asimismo se condice con cómo era Anthony en materia de su sensibilidad e introspección. Perkins por entonces ya tenía su carrera partida en dos por el cataclismo planetario de Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, así las cosas en su etapa profesional inicial se destacan La Gran Tentación (Friendly Persuasion, 1956), de William Wyler, Venciendo el Miedo (Fear Strikes Out, 1957), obra de Robert Mulligan, Venganza Mortal (The Tin Star, 1957), de Anthony Mann, Deseo bajo los Olmos (Desire Under the Elms, 1958), de Delbert Mann, La Casamentera (The Matchmaker, 1958), de Joseph Anthony, y La Hora Final (On the Beach, 1959), de Stanley Kramer, en este sentido Un Maravilloso Veneno constituye su regreso a yanquilandia luego de un generoso exilio europeo a raíz de la histeria y el encasillamiento por el opus de Hitchcock, fase que incluye Fedra (Phaedra, 1962), de Jules Dassin, El Proceso (Le Procès, 1962), de Orson Welles, El Asesino de Tontos (The Fool Killer, 1965), de Servando González, ¿Arde París? (Paris Brûle-t-il?, 1966), de René Clément, Burbujas del Terror (Le Scandale, 1967), de Claude Chabrol, y sus dos colaboraciones con Anatole Litvak, Otra vez Adiós (Goodbye Again, 1961) y Viaje hacia la Medianoche (Le Couteau dans la Plaie, 1962). Weld, por su parte, también fue una actriz con una trayectoria errática en la que sobresalen Corazón Rebelde (Wild in the Country, 1961), de Philip Dunne, Dos Sargentos (Soldier in the Rain, 1963), de Ralph Nelson, Adiós Ilusiones (The Cincinnati Kid, 1965), de Norman Jewison, y Yo Vigilo el Camino (I Walk the Line, 1970), de John Frankenheimer, los clásicos de su etapa primigenia, más Buscando a Mr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, 1977), de Richard Brooks, Amargo Cargamento (Who’ll Stop the Rain, 1978), de Karel Reisz, Ladrón (Thief, 1981), de Michael Mann, Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984), de Sergio Leone, y Un Día de Furia (Falling Down, 1993), de Joel Schumacher, trabajos correspondientes a la madurez, sin olvidarnos de la odisea que la reunió con Anthony, la correcta Una Mujer sin Mañana (Play It As It Lays, 1972), de Frank Perry. Un Maravilloso Veneno se hace un festín con el absurdo caprichoso de las máscaras sociales y reclama a gritos una mayor popularidad en el Siglo XXI porque literalmente es una de las primeras comedias negras modernas de la historia del cine, un convite que no ofrece excusas por su corrosión discursiva ya que todo el tiempo equipara la mugre industrial del título, aquella consensuada de la planta química y homologada a la impunidad, con la vileza o falta total de empatía de Sue Ann, de allí que en el final Dennis se haga cargo ante la policía de los dos asesinatos de la chica, el del sereno y el de su madre, debido a esa ceguera comunal a la que apuntábamos al comienzo, léase la costumbre de no reconocer el daño hasta que ya es muy tarde en tanto culto a una desidia que se contagia a nivel general porque al grueso de los mortales no le importa la contaminación o el psicópata cercano pero se escandaliza por los “actos deshonestos y lascivos” más leves, por un lado, y a los pocos que identifican el peligro verdadero casi nunca se los escucha cuando alertan al respecto, por el otro lado…
Un Maravilloso Veneno (Pretty Poison, Estados Unidos, 1968)
Dirección: Noel Black. Guión: Lorenzo Semple Jr. Elenco: Anthony Perkins, Tuesday Weld, Beverly Garland, John Randolph, Dick O’Neill, Clarice Blackburn, Joseph Bova, Ken Kercheval, Don Fellows, Paul Larson. Producción: Noel Black y Marshall Backlar. Duración: 89 minutos.