Setenta Veces Siete

Agujeros en techos y suelos

Por Emiliano Fernández

El caso de Leopoldo Torre Nilsson, apodado “Babsy”, gran difusor del cine argentino en el extranjero y autor revolucionario en Latinoamérica por antonomasia, pinta muy bien las tragicómicas ironías no sólo en el terreno de la prensa y el público argentinos sino también en la sociedad en general y el mismo Estado, director que durante su trayectoria fue atacado sin piedad por los imbéciles de los periodistas primero porque supuestamente copiaba a realizadores foráneos como Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman o Luis Buñuel y después porque se volcó a un cine comercial que negaba en gran medida las pretensiones existencialistas del pasado, en esencia el mismo linaje de críticos descerebrados artys que siguen dando vueltas hoy en día aunque ahora tirándole flores a bodrios argentinos actuales que no son más que un pobre o deslucido eco de aquel cine de la angustia, las represiones y el dolor sufrido e infligido del genial Torre Nilsson, un acervo contemporáneo financiado por todos los gobiernos horrendos que se sucedieron desde el regreso a la democracia en 1983 cuando parte de esos mismos recursos podrían destinarse a restaurar y a conservar como es debido un patrimonio cultural abandonado que pide a gritos ser salvado de la mala calidad en imagen y sonido de las copias existentes y del mismo olvido popular de unas nuevas generaciones que desconocen por completo el hecho de que en Argentina hubo un tiempo en el que se realizó un cine complejo y muy valioso de resonancias intelectuales que no tenía nada que ver con ese onanismo burgués aburridísimo con el que la mayoría de los argentinos del presente vinculan al cine vernáculo indie, el local en serio, no esos productos intercambiables financiados por las plataformas de streaming con Netflix como el gran responsable del achatamiento formal y la repetición uniformizadora de productos de género a imagen y semejanza de los mamarrachos más olvidables del mainstream norteamericano. Como tantas veces ocurre en el Tercer Mundo, no sólo está el problema del imperialismo cultural sino de la evidente idiotez y ceguera de una intelligentsia, públicos y Estados que descuidan lo propio y confunden la imitación de lo foráneo con un éxito automático que nunca es tal y esconde el borramiento de las características autóctonas para sincronizarse con un exterior dominante y marketinero bobo al que le importa un comino lo subordinado porque jamás se adaptaría de la misma forma, salvo para incorporar al pastiche posmoderno algún que otro ingrediente “exótico” en fórmulas ya reproducidas hasta el claro hartazgo.

 

La carrera de Torre Nilsson fue bastante heterogénea y no responde en un cien por ciento a la clásica estructuración por etapas pero se puede ensayar una partición de esta índole tomando como ejemplos representativos a las mejores películas de cada hipotética fase de su derrotero profesional, pensemos que el primer período del señor se corresponde a una experimentación formal en busca de un lenguaje propio en la que se destacan El Crimen de Oribe (1950), su ópera prima codirigida junto a su padre Leopoldo Torres Ríos y adaptando El Perjurio de la Nieve (1944), de Adolfo Bioy Casares, y Días de Odio (1954), traslación de Emma Zunz (1948), de Jorge Luis Borges, su segunda etapa se concentra en sus tres grandes obsesiones temáticas, léase las clases pudientes argentinas, la manipulación sexual y las ambigüedades morales, y abarca el grueso de sus opus más célebres como por ejemplo La Casa del Ángel (1957), El Secuestrador (1958), La Caída (1959), Fin de Fiesta (1960), Un Guapo del 900 (1960), La Mano en la Trampa (1961), Piel de Verano (1961), Setenta Veces Siete (1962), Homenaje a la Hora de la Siesta (1962), La Terraza (1963) y El Ojo que Espía (1966), casi todas ellas -salvo Un Guapo del 900, coescrita entre el realizador y Samuel Eichelbaum- craneadas a la par de su esposa, la escritora y guionista Beatriz Guido, y finalmente aquellas postrimerías del prolífico periplo cinematográfico de Torre Nilsson incluyen en simultáneo una pata hiper comercial y otra más personal a lo Nouvelle Vague en su acepción criolla y de lo más grotesca, en la primera encontramos a Martín Fierro (1968), El Santo de la Espada (1970), Güemes, la Tierra en Armas (1971), La Maffia (1972) y El Pibe Cabeza (1975) y en la segunda se ubican Los Siete Locos (1973), basada en la novela homónima de 1929 de Roberto Arlt, Boquitas Pintadas (1974), inspirada en el recordado trabajo literario de 1969 de Manuel Puig, La Guerra del Cerdo (1975), exégesis de Diario de la Guerra del Cerdo (1969), de Bioy Casares, y Piedra Libre (1976), último film antes de su triste fallecimiento en 1978 a la edad de 54 años por cáncer óseo. Setenta Veces Siete fue su única colaboración con la bella Isabel “La Coca” Sarli, otro monumento inconmensurable de la cultura argentina que suele caer en el terreno de la incomprensión y los reduccionismos analíticos de toda envergadura ya que de hecho la que nos ocupa es su mejor película y su mejor interpretación por lejos, realización que hoy casi nadie conoce y supera por mucho a la serie de propuestas estrafalarias de la señorita junto a Armando Bó.

 

A excepción de un puñado de bodrios encarados a posteriori de la muerte de Bó en 1981, nos referimos a Mis Días con Gloria (2010), de Juan José Jusid, y los dos mamarrachos que rodó con Jorge Polaco, La Dama Regresa (1996) y Arroz con Leche (2009), el resto de la carrera de Sarli son todas colaboraciones con su pareja de siempre, Armando, quien la transformó en ícono internacional del sexploitation de las décadas del 60 y 70 de la mano de casi tres decenas de realizaciones escritas y dirigidas por Bó en una de las sociedades comerciales más fructíferas y extensas de la historia del séptimo arte. Con faenas previas como El Trueno entre las Hojas (1957), Sabaleros (1959), India (1959), Y el Demonio Creó a los Hombres (1960), Favela (1961) y La Burrerita de Ypacaraí (1962), Torre Nilsson sabía muy bien dónde se metía al contratar a Sarli en Setenta Veces Siete, otra de las tantas adaptaciones literarias del cineasta aunque ahora de dos cuentos de Dalmiro Sáenz publicados en la antología homónima de 1956, sin embargo el escote prominente de Isabel durante buena parte de la película es nada comparado con el kitsch entre erótico terrorista y conservador bizarro de sus obras con Bó ya que al amigo Leopoldo lo que le interesa es pensar a la mujer como detonante de estados mentales e intereses que anidaban desde mucho antes en los hombres que tiene a su alrededor en el relato, interpretados por nada menos que Francisco Rabal, gloria perpetua del cine español, y Jardel Filho, actor brasileño que rodó bastante en Argentina, fue una de las figuras más populares de su país en términos de las telenovelas y en esencia es recordado por sus intervenciones en la presente película y en Pixote (1980), de Héctor Babenco. La historia en sí es minúscula y arranca en un prostíbulo donde trabaja la protagonista en la piel de Sarli, fémina que tiene enfrentamientos recurrentes con la madame (Nelly Prono), debido a que en ocasiones se rehúsa a atender clientes o los despacha sin haberse acostado con ellos, y que se abstrae mirando un agujero en el techo de su habitación, lo que nos lleva a un flashback que explica su pasado como dependienta en una pulpería de la Patagonia Argentina, donde vivía con sus padres (Ignacio Finder y Blanca Lagrotta). El clásico andamiaje melodramático del triángulo amoroso se desarrolla entre ella, un pastor de ovejas que la toma por esposa de repente, Pedro (Filho), quien está cavando un pozo para tener agua fresca en su campo, y un ladrón errante de caballos y fugitivo consumado de los hacendados, Pascual (Rabal).

 

El guión de Torre Nilsson, Sáenz, Guido, Ricardo Becher y Ricardo Luna toma apenas como puntapié sardónico a la cita bíblica del título en lo que atañe al Evangelio de Mateo, referencia a un discípulo preguntándole a Jesucristo cuántas veces deberá perdonar al hermano/ prójimo que peca contra él, ganándose por respuesta el famoso “setenta veces siete”, algo que tiene que ver con la parodia mordaz de siempre de Sáenz en materia de la preponderancia que tenía la Iglesia Católica en la moral argentina de mediados del Siglo XX y mucho más en las comarcas bucólicas y el interior del país que en los atolladeros urbanos, temática que se unifica en la película y en sus escritos con motivos recurrentes como la crueldad homicida, la perversión ultra hipócrita, la explotación de los marginados, el costumbrismo seco, la génesis del sustrato animal del ser humano y las exploraciones en torno a la sensibilidad femenina, la vastedad de la corrupción comunal, el declive de los enfoques filosóficos humanistas y la ausencia en el capitalismo de verdadera solidaridad o lazos honestos entre los sujetos que conlleven una comunicación fluida o más o menos estable. En el film de Torre Nilsson atestiguamos un desarrollo narrativo que comienza en el drama de excluidos, continúa en una coyuntura de western o epopeya caníbal de frontera -aquí enmarcada en la cercanía con respecto a Chile y en el páramo rústico occidental luego del genocidio indígena de la Conquista del Desierto (1878-1885)- y finiquita en el típico suspenso ético/ cerebral del director, arquitectura final empardada al thriller y al film noir aunque con una femme fatale más pasiva que misteriosa en su doble rol de víctima y victimaria ante los acontecimientos; basta con pensar que así como Pedro se la lleva cual objeto o animal primitivo pero preciado de la casa de sus padres, algo en parte consentido por la mujer y su aparente sensación de claustrofobia familiar, Pascual también pretende tomar posesión de la fémina cuando ya vivía en el rancho bastante precario del personaje de Filho, por ello en el desenlace decide obviar la innegable atracción que siente ante ambos machos y apuesta a vengarse sigilosamente de la cosificación mediante esa misma abulia que determinó su vida hasta entonces, dejándolos pudrirse en el pozo árido justo en el momento en que los varones planeaban por separado matar al otro mediante la complicidad de la señorita, permitiendo subir a uno para luego abandonar a puro sadismo al otro como una forma de no generar un recuerdo de un asesinato truculento pero sin duda provocando algo mucho peor, la idea de una agonía lenta interminable que desencadena la culpa por la desproporción entre el castigo y las ofensas concretas o intenciones asesinas cruzadas. El agujero en el suelo, ese que luego mutará en su homólogo del techo del lupanar cual prisión o quizás limbo en el que se debe pagar el delito vendiendo el cuerpo y humillándose sin cesar, funciona precisamente como una metáfora de la autodestrucción moral de una mujer que en los minutos finales del metraje abandona el prostíbulo y emprende el periplo de regreso hacia el pozo para reencontrarse con lo que queda de sus amantes después de un tiempo sin especificar aunque evidentemente largo. La parquedad de los personajes y su frialdad constituyen complementos perfectos del erotismo atenuado de la criatura de Sarli ya que, como decíamos con anterioridad, ella viene a ser una especie de “remedio” para la soledad de Pedro, cuyo aislamiento en el medio del desierto helado lo está volviendo loco, y para la desesperación primero y la libido insatisfecha luego de Pascual, recordemos en este sentido que la fémina lo protege y cura cuando recibe un disparo por parte de unos esbirros de un latifundista de la zona por robar caballos y a posteriori induce en su marido de facto la noción de que podría ayudarlos a cavar el pozo y que no hace falta ejecutarlo porque nada les sustrajo a ellos, planteo del que Pedro luego se olvida cuando encuentra suculentos billetes escondidos en el cinturón del huésped cual contrapeso dramático de la idea de Pascual de marcharse con ella cuanto antes porque es un trofeo sensual que amerita ser conservado. La oscuridad del pozo que ellos construyeron, los hombres excavando y la fémina sacando la tierra con una polea, una soga y un balde improvisado, se los termina comiendo porque ninguno de los tres sale en serio del susodicho debido a que el personaje de Isabel asimismo queda atrapado en las penumbras gracias a su propia cárcel psicológica al extremo de arrojar adentro el dinero de Pascual, detalle que enfatiza que el crimen se vincula al cansancio existencial y no al vil metal. Lejos de cualquier feminismo estúpido del presente, esos de las idealizaciones hacia lo heroico vaginal impostado o el sufrimiento del mártir impoluto, Setenta Veces Siete analiza el régimen de connivencia en las traiciones y muestra con qué facilidad el relegado o salvador se convierte en un verdugo que puede sobrepasar en sadismo a la capa dominante y disfrutar de su impunidad, todo mientras trata de expiar la perfidia homicida volviendo a abrazar aquella marginación de antaño como una meretriz del montón que ve desfilar a varón tras varón sin que el pasado desaparezca y las acciones puedan ser borradas, debiendo en última instancia enfrentarse a lo hecho -ya sea para sobrevivir o por simple apatía frente a una situación en la que debía forzosamente elegir entre uno de los dos machos- y viajar de vuelta hacia una soledad que resulta tan asfixiante y tan sinónimo de enajenación como el exceso de personas en el lupanar de la metrópoli, donde se licúa para siempre el encanto de aquella seducción de lo prohibido…

 

Setenta Veces Siete (Argentina, 1962)

Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Guión: Leopoldo Torre Nilsson, Ricardo Luna, Dalmiro Sáenz, Beatriz Guido y Ricardo Becher. Elenco: Isabel Sarli, Francisco Rabal, Jardel Filho, Blanca Lagrotta, Nelly Prono, Ignacio Finder, Hilda Suárez, Alberto Barcel, Walter Santa Ana, Juan Carlos Berisso. Producción: Antonio Motti. Duración: 84 minutos.

Puntaje: 10