Si lo pensamos en términos estrictamente generacionales, el canadiense nacido en Estados Unidos Vincenzo Natali fue uno de los últimos directores que dentro del marco del cine popular de género de antaño, no su homólogo arty del nuevo milenio de gente como Jordan Peele, Jennifer Kent, Ari Aster, Julia Ducournau y Robert Eggers, pretendió mantener una cierta independencia que le permitiese desarrollar rasgos autorales en la misma línea de los viejos artesanos de los 70 y 80 como Wes Craven, Tobe Hooper, John Carpenter, Stuart Gordon y David Cronenberg, algo que se hace muy evidente en sus tres primeras y mejores películas, hablamos de El Cubo (Cube, 1997), faena sobre un rompecabezas colosal o cubo de Rubik pesadillesco con detalles de ratas confinadas en un laboratorio y del tristemente célebre y deshumanizador panóptico, el modelo de arquitectura carcelaria concebido por Jeremy Bentham, Cypher (2002), thriller de lo más enrevesado sobre misterios, espionaje corporativo y lavado de cerebros dentro del campo de una ciencia ficción que se cruza con el film noir, y Nada (Nothing, 2003), comedia absurda que sigue la estela kafkiana de las propuestas anteriores para volcarla hacia el sinsentido de una existencia enquistada en una vacuidad blanca sin fin similar a esa que padecía Robert Duvall en THX 1138 (1971), de George Lucas, adaptación nunca del todo reconocida de 1984 (1949), de Eric Arthur Blair alias George Orwell. A partir de Splice: Experimento Mortal (Splice, 2009), convite de transición por antonomasia y especie de mixtura entre horror y fantasía genética sobre el peligro detrás de la clonación y la biología sin conciencia ni ética, Natali implícitamente tiró por la borda sus pretensiones de forjar una carrera que continúe girando alrededor de sus grandes ejes hasta entonces, léase la paranoia más sensata y la dialéctica del control alienante social, para transformarse en un director asalariado más dentro del ámbito de la televisión y del streaming como lo demuestran el gigantesco volumen de series en las que participó y sus dos largometrajes posteriores, las ya mediocres aunque aún atendibles Un Pasado Infernal (Haunter, 2013), mezcla de opus de casa embrujada y aventura de bucle temporal, y En la Hierba Alta (In the Tall Grass, 2019), un producto algo mucho rutinario e insípido para Netflix basado en la novela corta del 2012 de Stephen King y su hijo Joe Hill.

Incorporando además a obras complementarias como Tremors, piloto de 96 minutos de una hipotética serie para SyFy que terminó siendo rechazada por el canal y que estaba basada en aquella gesta homónima de 1990 de Ron Underwood protagonizada por un reincidente Kevin Bacon, El ABC de la Muerte 2 (ABCs of Death 2, 2014), una antología bastante floja de cortometrajes para la que aportó el segmento llamado U es por Utopía (U is for Utopia), y Getting Gilliam (2005), documental acerca del proceso creativo de uno de sus ídolos de toda la vida, Terry Gilliam, durante la filmación de Tierra de las Mareas (Tideland, 2005), aquella odisea indie del maestro que en esencia compensaba los problemas de producción de la mucho más mainstream Los Hermanos Grimm (The Brothers Grimm, 2005), nada de lo realizado a posteriori por el cineasta canadiense consiguió superar a El Cubo, maravilla minúscula y fascinante con un guión del propio Natali, André Bijelic y un Graeme Manson que después llegaría a la fama en su Canadá natal con la creación de Orphan Black (2013-2017), serie de la cadena Space, y también en yanquilandia de la mano de su condición de showrunner en Snowpiercer (2020), serie de TNT inspirada en la película del mismo título del 2013 del surcoreano Bong Joon-ho. La historia comienza con un prólogo en el que un tal Alderson (Julian Richings) se despierta en una prisión con forma de dado voluminoso con compuertas a lo submarino y rápidamente muere cercenado por una trampa cortante símil enrejado, panorama que nos deja con seis personajes en convivencia forzada y en pos de una rauda liberación, el policía fascistoide y violento Quentin (Maurice Dean Wint), la médica exasperada de izquierda Holloway (Nicky Guadagni), la estudiante terciaria experta en matemáticas Leaven (Nicole de Boer), el autista con síndrome del sabio Kazan (Andrew Miller), el arquitecto hiper cínico Worth (David Hewlett, actor fetiche del director) y el reo especializado en escapes Rennes (Wayne Robson), quien a pesar de su gran experiencia en situaciones semejantes es el primero en morir cuando un artilugio homicida de uno de los cuartos interconectados le rocía el rostro con ácido. En un inicio Quentin se posiciona como el caudillo natural del grupo y parece buscar su bienestar, sin embargo de a poco salta a la luz que el susodicho no escapa al delirio y el egocentrismo promedio de toda la humanidad.

Si bien la idea excluyente está extraída de distintas fuentes generales, como la idiosincrasia de la vanguardia surrealista de principios del Siglo XX y sus muchas ironías psicosociales, y de otras más específicas, en sintonía con La Biblioteca de Babel (1941), extraordinario cuento de Jorge Luis Borges que después sería incluido en Ficciones (1944), y sobre todo Cinco Personajes en Busca de una Salida (Five Characters in Search of an Exit, 1961), genial episodio escrito por Rod Serling y dirigido por Lamont Johnson para La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), la realización de Natali constituye en sí una acepción muy característica de los laberintos y el suspenso de entorno cerrado porque se centra más en las incógnitas que en las respuestas, perspectiva ideológica/ retórica/ mental/ narrativa que contradice las redundancias hollywoodenses, al punto de que jamás aclara cuál sería la razón detrás de este morboso cubo carcelario o quién lo creó y/ o administra, deslizando a lo largo del metraje posibles responsables como el gobierno, el aparato militar en particular, unos extraterrestres con vocación experimental, algún magnate con un sentido del humor ultra tétrico o quizás un conglomerado burocrático impersonal con vida propia como las empresas capitalistas, las cuales se comportan como psicópatas en el mercado a puro canibalismo consensuado en las cúpulas y convertido en “sentido común” del vulgo mediante la cultura y la información adulterada. La abstracción extrema de la premisa de base, nos referimos a una reclusión sustentada en un secuestro con amnesia y la necesidad de esquivar unas argucias tan ridículas como mortíferas, prácticamente al nivel de los Looney Tunes vía fuego, lanzas, etc., encuentra su correlato tanto en la intercambiabilidad de celdas idénticas inhabitables, no sólo carentes de agua, comida y cualquier mueble sino en eterno movimiento en tanto piezas de una maquinaria desconocida, como en la obsesión temática del amigo Vincenzo y compañía con las matemáticas, esquema cerebral que evita la fanfarria del cine de acción de anclaje norteamericano y maquilla el sustrato de slasher cuasi tácito de El Cubo, todo apuntalado en los tres números de tres cifras que tiene cada compuerta de las habitaciones en cada uno de sus seis lados, planteo que permite pasar del fetiche con los números primos a su equivalente con las coordenadas y las permutaciones.

Más allá del quid omnipresente de la vigilancia en la posmodernidad y su internalización en la psiquis de los sujetos mediante un control invisible basado en sensores, posibles cámaras y castigos sádicos repentinos, otro latiguillo de la propuesta es la locura y su apego hacia el nihilismo negativo o destructor, de clara índole suicida al desconfiar patológicamente del prójimo y centrar los intercambios sólo en los desacuerdos y no en los puntos en común, así la paranoica Holloway se va enajenando más y más al peligroso y darwinista social Quentin hasta que éste explota y la asesina por llamarlo nazi y haberse metido con sus tres vástagos y su esposa, señalando que su furia y atracción por muchachas jóvenes, precisamente como Leaven, de seguro provocaron su divorcio. En este sentido, El Cubo es muy fatalista porque pone en primer plano la incapacidad humana para convivir en paz e identificar soluciones ante un problema compartido, de allí el cuidado del guión a la hora de delinear a personajes como clichés con patas pero también insólitamente humanizados por lo verosímil de cada uno, pensemos que a la ortodoxa naif de Holloway y el esbirro del statu quo de Quentin se suman una ninfa anodina, Leaven, un anarquista indomable, Rennes, un marginado cíclico, ese Kazan a lo Raymond Babbitt (Dustin Hoffman) de Rain Man (1988), drama de Barry Levinson, y hasta un cómplice gris del atolladero en el que todos están metidos, un Worth que diseñó el caparazón de esta penitenciaria minimalista y de glorioso bajo presupuesto. Génesis de varias secuelas/ reinterpretaciones olvidables y obra influyente a más no poder, recordemos El Juego del Miedo (Saw, 2004), de James Wan, La Habitación de Fermat (2007), de Luis Piedrahita y Rodrigo Sopeña, La Reunión del Diablo (Devil, 2010), de John Erick Dowdle, La Cabaña del Terror (The Cabin in the Woods, 2011), de Drew Goddard, y El Hoyo (2019), de Galder Gaztelu-Urrutia, entre muchas otras, El Cubo retoma asimismo el diseño de la Caja de Lemarchand de Hellraiser (1987), de Clive Barker, y la estrategia de lanzar un objeto en busca de un camino seguro -zapatos en el opus de Natali, antes tuercas- de Stalker (1979), de Andrei Tarkovsky, epopeyas que refuerzan esta noción de fondo de una tolerancia ante el otro que nunca llega al respeto porque ese demonio del egoísmo y el parasitismo goza de buena salud debido a que vive y se reproduce en todas las personas…

El Cubo (Cube, Canadá, 1997)

Dirección: Vincenzo Natali. Guión: Vincenzo Natali, André Bijelic y Graeme Manson. Elenco: Maurice Dean Wint, Nicole de Boer, Nicky Guadagni, Andrew Miller, Wayne Robson, Julian Richings, David Hewlett. Producción: Mehra Meh y Betty Orr. Duración: 90 minutos.