El cine de Ermanno Olmi constituye toda una rareza tratándose de un director y guionista proveniente de la segunda generación neorrealista ya que en esencia el señor mucho no compartía con los otros realizadores insignia de aquel ecléctico colectivo que tomó la posta del primer cine italiano del tramo final de la Segunda Guerra Mundial y ya directamente la posguerra, cuando el país estaba tapado de escombros, lágrimas y cadáveres a raíz de los demenciales enfrentamientos y revanchas cruzadas entre los Aliados y las Potencias del Eje: el humanismo sincero de índole cristiana de Olmi honestamente no tenía nada que ver con el existencialismo amargo de Bernardo Bertolucci y Marco Bellocchio, el tono irónico e iconoclasta de Pier Paolo Pasolini, Elio Petri y Lina Wertmüller o ese lirismo crudo y altisonante de Ettore Scola y los hermanos Vittorio y Paolo Taviani, sobre todo debido a que Olmi jamás se interesó en serio en la comedia ni tampoco en aquella tetralogía temática de cabecera de los cineastas señalados, léase la política, el sexo, la muerte y el devenir tragicómico de la vida. A decir verdad el acervo artístico de Ermanno está muy pegado a las primeras películas de Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini y Pietro Germi, entre otros, autores que por un tiempo se mantuvieron bien cerca de recursos y obsesiones varias como por ejemplo la utilización de actores no profesionales, el viejo y accidentado arte de rodar en locaciones, el análisis de las capas sociales humildes o los eternos postergados del capitalismo, las mayorías populares, el interés por la dirección explícita de los “no intérpretes” en detrimento de esa prolijidad formal fetichizada por el mainstream desde siempre, el quijotismo de las epopeyas de supervivencia que pueden encontrarse en el fluir prosaico, un costumbrismo apenas maquillado que buscaba explorar los rituales de la cotidianeidad desesperada o angustiosa, cierto trasfondo católico en medio de una relación de amor y odio que podía volcarse para un lado o para el otro de manera imprevista, la exploración de las paradojas de la dinámica familiar y su destrucción por la influencia del exterior, la presencia de sacrificios sistemáticos en pos de mantener el núcleo afectivo vivo o intacto, claras pinceladas de melodrama ampuloso del corazón y finalmente una idea general de indagar en las estrategias de resistencia de los sectores menesterosos contra los embates parasitarios del capital y sus testaferros institucionales o administrativos.

Mientras que de a poco aquellos representantes del primer neorrealismo fueron dejando atrás los intereses profesionales de sus inicios, tanto por reconversión artística e inserción en la gran industria cinematográfica europea como por el mejoramiento de la situación económica vernácula en consonancia con el Milagro Económico Italiano de las décadas del 50 y 60 y la metamorfosis de aquellas odiseas primigenias de marginados primero en el neorrealismo rosa y a posteriori en la commedia all’italiana y su idiosincrasia más pasatista/ liviana/ escapista, Olmi por su parte recuperó los ideales de conciencia social explícita dejados de lado por sus colegas previos y construyó un camino paralelo aunque divergente, más directo y menos abstracto, con respecto a sus correligionarios de la misma generación, algo que ya puede verse en su poco conocida ópera prima ficcional luego de haber rodado un sinnúmero de cortos documentales, El Tiempo se ha Detenido (Il Tempo si è Fermato, 1959), y en sus dos clásicos de la primera etapa de su trayectoria, El Empleo (Il Posto, 1961) y Los Novios (I Fidanzati, 1963). En términos de su carrera en sí, Ermanno después de aquel comienzo a toda pompa en materia cualitativa caería en trabajos menores como Y Vino un Hombre (E Venne un Uomo, 1965), faena protagonizada por Rod Steiger y basada en la vida del Papa Juan XXIII, y La Circunstancia (La Circostanza, 1973), claro ejemplo de una retahíla de opus olvidables -tanto televisivos como para el séptimo arte- que se corta con el resurgimiento que sobrevino con su indudable obra maestra, El Árbol de los Zuecos (L’Albero degli Zoccoli, 1978), su propuesta más famosa a escala internacional y única película hablada en bergamasco, dialecto del lombardo, convite que dejó todo listo para un par de films destacables durante los 80, Camina, Camina (Cammina, Cammina, 1983) y La Leyenda del Santo Bebedor (La Leggenda del Santo Bevitore, 1988), basada en la célebre novela corta de 1939 del austríaco Joseph Roth, y para sus homólogos de las postrimerías del derrotero del cineasta italiano, hablamos de El Secreto del Bosque Viejo (Il Segreto del Bosco Vecchio, 1993), una fábula fantástica ecologista, El Oficio de las Armas (Il Mestiere delle Armi, 2001), recordada faena antibélica acerca del condotiero/ mercenario Giovanni de Medici, y Tickets (2005), obra colectiva codirigida con Abbas Kiarostami y Ken Loach alrededor de tres historias interconectadas vía un tren que viaja desde Innsbruck a Roma.

A pesar de sus más de tres horas de metraje, El Árbol de los Zuecos, realización favorita de gente tan disímil como Al Pacino y el director inglés Mike Leigh e incluso tenida en alta estima por el Vaticano, no cuenta con una narración clásica y está estructurada a través de una serie de viñetas de impronta coral inspiradas en los relatos que la abuela de Olmi le contaba a su nieto durante la infancia del futuro cineasta, unificando en suma las tres características fundamentales de la niñez del director ya que nació en Bérgamo, ciudad perteneciente a la región de Lombardía, en el seno de una familia campesina y católica muy devota, de allí se explica el fetiche cristiano de Ermanno cuando los otros realizaciones de su misma generación rechazaban cualquier tipo de afiliación religiosa como superstición o a veces coqueteaban con su imaginario aunque con intenciones disruptivas o metafóricas marxistas. Todo transcurre en una casa colectiva bergamasca muy precaria de fines del Siglo XIX donde conviven cuatro familias de campesinos que todos los años le entregan dos terceras partes de la cosecha al latifundista predatorio de turno, el dueño del edificio, los establos, la tierra, los árboles, parte del ganado y los arneses. De a poco desfilan por la pantalla los nacimientos de animales y humanos, los juegos de los purretes, los cánticos de los agricultores, la curiosidad que despierta un gramófono del terrateniente, la miseria de parentelas siempre muy numerosas, el respeto hacia los retrasados mentales e incluso más pobres que ellos por estar más cerca de Dios, precisamente ese manto piadoso cual pivote ideológico que conforta y ayuda a no caer en la desesperación, los kilómetros bucólicos interminables que deben recorrer los niños a pie para llegar a la única escuela de la zona, los problemas económicos que generaba la muerte del varón de la casa, la fuente de trabajo alternativa que representaba una hilandería, el chamanismo y los rituales de cortejo entre jóvenes, la presencia de un trabajo infantil naturalizado, las reuniones masivas para rezar, charlar o contar historias recreativas, la matanza de diversos animales para comer, la fuerte autoridad espiritual del sacerdote en la región, las hilarantes peleas entre padres e hijos, el transporte y descarga en general de las cosechas, la importancia de la sabiduría oral vía refranes, la llegada de alguna feria popular esporádica, el discurrir de la militancia burguesa comunista del período y por supuesto la enorme crueldad de la explotación diaria de fondo.

Olmi no cae en ningún subrayado retórico grueso de índole melodramática y mantiene una entonación despojada y austera que hace maravillas en lo que atañe al empleo de actores no profesionales, todos aldeanos de la zona retratada, y la descripción de las costumbres, el ideario y el estilo de vida de los campesinos aunque sin idealizarlos y mostrándolos en toda su complejidad, por un lado trayendo más y más niños a este mundo de injusticas, fanáticos cristianos hasta la médula y muy temerosos de las posibles sanciones del latifundista o su esbirro, el capataz, ante la más mínima muestra de descontento o rebeldía y por el otro lado muy solidarios entre sí, conscientes del cuidado que le deben prestar a sus pocas posesiones y además respetuosos de los ciclos naturales del año para sacarles el mayor provecho, pero sin atentar contra la fauna y la flora porque los mismos recursos deben reutilizarse durante la temporada siguiente para continuar con esta dinámica de la supervivencia pegada al suelo y los regalos de la natura. Si bien una distancia narrativa curiosamente cálida domina toda la faena, Olmi asimismo se permite comentarios políticos y comunales más o menos solapados mediante cinco episodios independientes, nos referimos al de la moneda de oro, mini alegoría ética alrededor de la moraleja de no imitar la avaricia de los amos porque un labrador veterano encuentra la moneda en cuestión, la esconde en un casco de una yegua y luego la pierde de puro tacaño y tonto, el del veterinario, un representante de la mafia médica citadina que ordena a una familia sacrificar a una vaca enferma aunque el animal luego se recupera por puras oraciones y milagros enigmáticos de la fe social, las viñetas ilustrativas correspondientes a la revuelta socialista y anarquista de 1898 en Milán, cuando la izquierda encabeza diversas marchas y huelgas de habitantes urbanos y la represión de la por entonces monarquía parlamentaria del Reino de Italia asesina a una multitud que pedía por pan y trabajo, la inesperada adopción de un bebé, el cual queda a cargo de una pareja de jóvenes recién casados que visitan un convento de monjas y orfanato tácito dispuesto a desprenderse del mocoso y ayudar económicamente a sus padres adoptivos, y el memorable incidente que le da el título al film, cuando al único nene que concurre al colegio de las inmediaciones de la granja se le rompe un zueco, calzado precario con suela de madera, y su padre decide cortar un árbol del terrateniente, uno de los muchos alisos que coronan las orillas de un canal, para confeccionarle un raudo reemplazo sin saber que ello motivará la expulsión de su clan de la casa colectiva cual castigo ejemplificador en materia de no destruir absolutamente nada de la propiedad en la que viven porque todo -hasta sus propias vidas y su prole- es prestado y se lo deben al tirano que controla desde su atalaya amparado por el Estado. La fotografía documentalista, la edición reposada y el guión siempre preciso y meticuloso, todos rubros dominados por el propio director como “hombre orquesta” que asume a pleno su condición de autor máximo de lo visto, se amalgaman a la perfección en un lienzo a la par humanista y nostálgico en torno a una cultura campesina artesanal que desaparecería por completo después del colapso del fascismo y la modernización de una Italia de posguerra que bajo aquella promesa mentirosa del progreso, personificado éste en la tecnificación bucólica, la reforma agraria y el apuntalamiento de carreteras y medios de comunicación, terminó forzando la emigración masiva de los esclavos menesterosos del interior del país para transformarse en los esclavos menesterosos del reluciente entramado industrial de las grandes metrópolis, eje principal del nuevo paradigma nacional vinculado a la especulación, el hedonismo, la riqueza, el turismo, la velocidad y un consumismo exacerbado que explotó el carácter rústico del sur y de algunas regiones del norte. Quizás el mayor tesoro que se esconde detrás de una propuesta profundamente anómala y anacrónica como El Árbol de los Zuecos, tan volcada a la denuncia del atraso del trabajador rural como al elogio de su tenacidad y riqueza simbólica identitaria, esté condensado en el estudio casi antropológico de existencias subyugadas que encontraban consuelo en la dialéctica cristiana y la belleza de sembrar y ver crecer frutas y verduras, alimentos que no eran considerados commodities intercambiables sino regalos de una providencia divina que balanceaba lo bueno y lo malo y laureaba el despojo ya que sólo los ricos de espíritu heredarán la tierra…

El Árbol de los Zuecos (L’Albero degli Zoccoli, Italia, 1978)

Dirección y Guión: Ermanno Olmi. Elenco: Francesca Moriggi, Luigi Ornaghi, Omar Brignoli, Antonio Ferrari, Teresa Brescianini, Giuseppe Brignoli, Carlo Rota, Pasqualina Brolis, Massimo Fratus, Francesca Villa. Producción: Alessandro Calosci, Domenico Di Parigi y Attilio Torricelli. Duración: 187 minutos.