Todo Peter Weir

Antropología mundana y diálogo cultural

Por Emiliano Fernández, Ernesto Gerez, Martín Chiavarino y Enrique D. Fernández

Introducción, por Emiliano Fernández:

Junto con John Boorman y Werner Herzog, Peter Weir forma parte de ese glorioso linaje de cineastas que han hecho del choque cultural/ social y las exploraciones antropológicas sus marcas formales distintivas, un esquema en el que el humanismo se da la mano con un retrato -bien agitado y desnudo de artificios- de nuestra idiosincrasia en tanto hombres tendientes a la autodestrucción. Su trayectoria se ha extendido a lo largo de cuatro décadas y ha abarcado una multiplicidad de vertientes: hablamos del surrealismo terrorífico de Los Coches que Devoraron París (The Cars that Ate Paris, 1974) y Picnic en Rocas Colgantes (Picnic at Hanging Rock, 1975), el análisis etnográfico camuflado de La Última Ola (The Last Wave, 1977) y El Plomero (The Plumber, 1979), los enfrentamientos bélicos/ políticos de Gallipoli (1981) y El Año que Vivimos en Peligro (The Year of Living Dangerously, 1982), el mainstream antropológico de Testigo en Peligro (Witness, 1985) y La Costa Mosquito (The Mosquito Coast, 1986), esa suerte de existencialismo comunal de los marginados propio de La Sociedad de los Poetas Muertos (Dead Poets Society, 1989), Matrimonio por Conveniencia (Green Card, 1990) y Sin Miedo a la Vida (Fearless, 1993), la indagación en torno a la nueva fase de megaconcentración de los mass media y la manipulación popular subsiguiente de The Truman Show (1998), las retro aventuras marítimas de Capitán de Mar y Guerra: La Costa más Lejana del Mundo (Master and Commander: The Far Side of the World, 2003) y finalmente la épica de supervivencia de Camino a la Libertad (The Way Back, 2010). Metacultura considera imprescindible repasar toda la carrera del gran director australiano para en el análisis conjugar a lo lejos una esplendorosa forma de hacer cine que unifica el talento narrativo, el compromiso social, el rigor en materia histórica y una actitud progresista y muy perspicaz frente a una industria cinematográfica que suele mostrarse conservadora y adepta a simplificar las gestas masivas y los acontecimientos políticos en función de la conveniencia de un discurso -hoy más que nunca- profundamente lavado de cualquier sustrato inconformista y/ o polémica que se precie de tal. Weir en cambio puso el dedo en la llaga de turno una y otra vez para incentivar la reflexión sobre el pasado remoto, sus consecuencias en nuestro presente, las opciones que se abren en la actualidad y las perspectivas futuras de sociedades tan complejas como híbridas, siempre atravesadas por un sinfín de conflictos de toda índole.

 

Los Coches que Devoraron París (The Cars that Ate Paris, 1974), por Emiliano Fernández:

La ópera prima con todas las letras de Weir, luego de algunos trabajos menores aquí y allá, es una de las películas más desconcertantes de la década del 70, una suerte de comedia negra costumbrista de terror centrada en un pobre infeliz (interpretado por Terry Camilleri) que sobrevive a un supuesto accidente automovilístico en el inhóspito pueblo ficticio de París, en el interior de Australia, para eventualmente terminar descubriendo que todos los lugareños están confabulados para generar choques con el objetivo de mantener viva la economía local, basada fundamentalmente en la rapiña y el trueque. Así las cosas, los autos destruidos se desguazan y cada nueva víctima que perece va a parar al cementerio local y los sobrevivientes -tracción a simpáticas lobotomías- a una especie de manicomio, no obstante en una jugada piadosa el alcalde de París (el gran John Meillon) decide “adoptar” al protagonista y asignarle primero un trabajo como enfermero y luego como agente de tránsito. El film juega en simultáneo con la fascinación fetichista de Australia con los autos, homologados por supuesto a las personas en una geografía tan vasta que sólo puede recorrerse mediante vehículos, y con una concepción del poder cercana al canibalismo liso y llano, tanto el vinculado a los turistas que caen de sopetón en París como aquel que abarca el interior del mismo pueblo, ya que Weir cuenta con la inteligencia suficiente para dividir al lugar entre una plana mayor de veteranos que lo gobiernan y una juventud disconforme -y por demás anárquica- que pretende socavar su dominio a través de atentados furiosos perpetrados con sus autos modificados/ pintados para la guerra, todos asimismo construidos a partir de las carcasas de los coches de las víctimas de turno que osan aventurarse por lares en los que la promesa mentirosa del progreso ni siquiera asomó su cabeza. Como el antihéroe protagónico tiene un miedo patológico a conducir, porque en el pasado atropelló a un anciano y fue condenado por homicidio, no le queda otra que presenciar desde su pasividad los conflictos de la comarca, circunstancia que le permite al director y guionista burlarse de los recursos visuales de la publicidad, mechar algún que otro hilarante homenaje a aquellos gloriosos spaghetti westerns de Sergio Leone, construir una comedia de situaciones de naturaleza casi kafkiana y hasta presentarnos un intento de “golpe de estado” en el desenlace que deriva en la autodestrucción del paraje en su conjunto, fruto de rencillas que se dirimen con sangre derramada. Los Coches que Devoraron París (The Cars that Ate Paris, 1974) logra redondear un clima narrativo enrarecido en el que se unifican la asimilación social más absurda y una semblanza política que dispara munición gruesa contra las payasadas de las elites dirigentes.

 

Los Coches que Devoraron París (The Cars that Ate Paris, Australia, 1974)

Dirección y Guión: Peter Weir. Elenco: Terry Camilleri, John Meillon, Kevin Miles, Rick Scully, Max Gillies, Danny Adcock, Bruce Spence, Kevin Golsby, Chris Haywood, Peter Armstrong. Producción: Jim McElroy y Hal McElroy. Duración: 91 minutos.

 

Picnic en Rocas Colgantes (Picnic at Hanging Rock, 1975), por Emiliano Fernández:

Las tres primeras obras de Weir nos ofrecen distintas variantes de un surrealismo más o menos sutil que a posteriori desaparecería de su carrera, a saber: en Los Coches que Devoraron París (The Cars that Ate Paris, 1974) el trasfondo onírico es sardónico, en Picnic en Rocas Colgantes (Picnic at Hanging Rock, 1975) esencialmente preciosista/ existencialista y en La Última Ola (The Last Wave, 1977) de índole antropológica. La película que nos ocupa es sin duda la mejor del lote inicial porque saca partido de manera sublime del misterio de fondo de la legendaria novela original de 1967 de Joan Lindsay, algo así como uno de los mojones centrales de la cultura popular de Australia: en 1900 y con motivo del Día de San Valentín, las autoridades de un “internado para señoritas” organizan un picnic en Hanging Rock, una de las más grandes maravillas geológicas del país, lo que deriva en la desaparición de tres estudiantes y una institutriz. El opus no está orientado hacia lo que sería una resolución progresiva del caso vía un andamiaje detectivesco sino más bien al retrato de los coletazos que genera la ausencia de las mujeres dentro de su círculo de afectos cercanos y las diferentes personas involucradas en su cuidado y/ o búsqueda. La historia esquiva los lugares comunes del suspenso, el horror y hasta la fantasía para consagrarse a examinar la angustia de las amigas/ compañeras de las chicas, las docentes y la directora del establecimiento educativo, el oficial de policía a cargo de la investigación del episodio y en especial un muchacho inglés que vio a las jóvenes apenas un instante y quedó fascinado con ellas, desencadenando una pesquisa personal que luego genera el hallazgo de una de las desaparecidas en estado amnésico. Apoyándose en el excelente trabajo de fotografía de Russell Boyd y una selección musical etérea de lo más variada, el realizador va más allá de la simple homologación del enigma principal con el encanto fulgurante de la inocencia, belleza y rebeldía del mundo femenino adolescente para en cambio profundizar en terrenos más oscuros que el cine mainstream suele evitar a conciencia, como por ejemplo la muerte, el deseo sublimado, la idealización romántica, la represión educativa, la histeria, el fantasma de la violación, la piedad símil misticismo, la frustración amorosa, el lesbianismo camuflado, la parafernalia social victoriana y su rigidez, la hipocresía de las clases pudientes y hasta la incompetencia estatal para brindar respuestas satisfactorias que cierren de una buena vez el caso, lo cual habilita uno de los finales abiertos más hermosos y enigmáticos de la historia del séptimo arte. Picnic en Rocas Colgantes se abre camino como una obra maestra en cuanto al lirismo narrativo, la acumulación de la tensión y el retrato de la idiosincrasia femenina y sus idas y vueltas, un opus que por cierto influiría muchísimo en Sofia Coppola, directora y guionista que se pasaría prácticamente toda su carrera reformulando sin cesar el pequeño gran film de Weir sin jamás llegar ni siquiera a los talones del original.

 

Picnic en Rocas Colgantes (Picnic at Hanging Rock, Australia, 1975)

Dirección: Peter Weir. Guión: Cliff Green. Elenco: Rachel Roberts, Vivean Gray, Helen Morse, Kirsty Child, Tony Llewellyn-Jones, Jacki Weaver, Frank Gunnell, Anne-Louise Lambert, Karen Robson, Jane Vallis. Producción: Jim McElroy y Hal McElroy. Duración: 115 minutos.

 

La Última Ola (The Last Wave, 1977), por Enrique D. Fernández:

Mientras que el entramado de Picnic en Rocas Colgantes (Picnic at Hanging Rock, 1975) giraba alrededor de la desaparición de un grupo de señoritas en medio de un espacio rural, para su siguiente película Weir se trasladaría a las calles citadinas de Australia, aunque el nudo del argumento seguiría siendo el de un misterio y su respectiva investigación como sustento. En La Última Ola (The Last Wave, 1977) estamos ante un relato que se aleja de los exteriores iluminados para instalarnos en suelo urbano, donde el asfalto húmedo y ciertos interiores serán determinantes para condicionar el clima de la propuesta. Richard Chamberlain interpreta a David Burton, un abogado de buena posición y con una familia ejemplar cuya estabilidad se viene abajo cuando entra en contacto con un crimen que involucra a un grupo de nativos, desencadenante a su vez de una serie de eventos sobrenaturales que afectarán sus creencias. Muchas veces se habló de La Última Ola como una de las películas de Weir que más se acercaron al terror, en parte este planteo es cierto ya que varios factores propios del género se hacen presentes. Si bien estamos ante un thriller que interpela un conflicto cultural (la relación entre el abogado racional y el aborigen creyente), el relato se vale de cuestiones fantásticas que enriquecen su desarrollo. Burton se desenvuelve como un personaje inseguro que se involucra en el caso desde un aspecto pasivo ya que es atormentado por una serie de pesadillas y visiones que lo llevan a plantearse la posibilidad de que la realidad tal y como la conoce pueda derivar en una fatalidad (inigualable la secuencia donde un Burton perplejo observa a un grupo de cuerpos ahogados en la profundidad del agua). La Última Ola es una película con una visión pesimista acerca de la desaparición de la civilización aborigen y hasta su hibridación con la occidental. La crítica de Weir reside precisamente en el protagonista de la historia, un hombre corrompido por su estrato social que se siente ajeno a los valores culturales de su tierra natal (aunque estamos hablando de un ciudadano australiano moderno, Chamberlain en realidad es norteamericano, por lo que el film apunta con su discurso a cómo los del norte cosifican lo que desconocen). Pero el factor determinante sigue siendo el género como metodología para acelerar la narrativa. Todos los componentes (la lluvia de granizo sobre la escuela, las visiones, el factor climatológico presente en cada escenario, la imagen de los nativos como figuras amenazantes) forman una serie de secuencias que desencadenan un desenlace desolador. El plano de Burton contemplando la inmensa ola que se avecina plantea uno de los finales más ambiguos del cine de los setenta: la idea de un cierre apocalíptico para lo que apenas se venía teorizando fue una de las jugadas más sorpresivas y estimulantes que uno podía llegar a encontrar en el circuito de películas surgidas en Australia durante el período en cuestión.

 

La Última Ola (The Last Wave, Australia, 1977)

Dirección: Peter Weir. Guión: Peter Weir, Tony Morphett y Petru Popescu. Elenco: Richard Chamberlain, Olivia Hamnett, David Gulpilil, Frederick Parslow, Vivean Gray, Nandjiwarra Amagula, Roy Bara, Cedrick Lalara, Walter Amagula, Morris Lalara. Producción: Jim McElroy y Hal McElroy. Duración: 106 minutos.

 

El Plomero (The Plumber, 1979), por Emiliano Fernández:

Ubicándose en la frontera entre el drama psicológico y el thriller de invasión de hogar, El Plomero (The Plumber, 1979) es toda una joyita que Weir realizó para televisión y que hoy por hoy se ha transformado en un film de culto que pide a gritos ser revalorizado en su justa medida: aquí el cineasta recupera en parte el tópico central de su opus previo, la también misteriosa y excelente La Última Ola (The Last Wave, 1977), con el objetivo de limitar al ámbito del hogar ese choque que tanto le fascina entre la razón instrumental de los colonos británicos y la cultura animista de los pueblos originarios de Australia. En esta oportunidad el componente inaprehensible no es más que un fontanero bocón, falsamente humilde y algo insoportable en la piel del genial Ivar Kants, quien se mete en el departamento de una parejita perteneciente a la burguesía académica, compuesta por un doctor/ investigador que estudia las enfermedades de los aborígenes de Papúa Nueva Guinea y su esposa (Judy Morris), una ama de casa que a su vez está escribiendo su tesis de antropología sobre tribus varias. El susodicho se aparece en el departamento afirmando que el baño necesita reparaciones urgentes, así la mujer lo deja pasar y de inmediato comienza un juego de acoso más o menos explícito en el que el fantasma de la violación está muy presente, la pérdida del control del espacio privado es progresiva y hasta la dinámica de los prejuicios y las sospechas alcanza verdaderos picos de tensión/ incertidumbre, siempre con el director y guionista jugando con la posibilidad de que el plomero sea simplemente un tipo bastante metiche y desubicado aunque bonachón y con la coyuntura contraria, que se trate de ese monstruo indeseable que la mujer cree haber descubierto. La película funciona como un ensayo brillante -y cargado de humor negro- en torno a la aventura de intentar comprender al prójimo en sus propios términos sin cosificarlo de una manera burda, producto de los automatismos sociales: si bien la mujer se muestra abierta a aceptar al “otro lejano”, hoy los pueblos originarios, no consigue acercarse al “otro vecino/ contiguo”, en suma un empleado marginal del rubro servicios que despierta en ella una generosa dosis de paranoia y desconfianza. Lejos del salto definitivo al mainstream que significarían Gallipoli (1981) y El Año que Vivimos en Peligro (The Year of Living Dangerously, 1982), las obras siguientes de Weir, El Plomero consigue poner al descubierto el carácter conventillero y a veces muy ingenuo de los lúmpenes y al mismo tiempo la estupidez y el inmundo egoísmo de los sectores medios, más allá de ese otro sustrato general vinculado al papel relegado de las féminas a nivel comunal, incluso a ojos de otras mujeres que hacen propia la perspectiva masculina (ni su esposo ni su mejor amiga prestan la más mínima atención ante las repetidas alertas de la protagonista acerca de la potencial peligrosidad del inefable fontanero). El film evita ese acecho posmoderno facilista a la distancia de tanto seudo suspenso contemporáneo para en cambio analizar una convivencia forzada -por la catarata de arreglos innecesarios- entre personajes de clases sociales y entornos simbólicos opuestos, lo que además enfatiza esa triste soberbia de las elites intelectuales para con sus objetos de estudio, nada más y nada menos que otros seres humanos.

 

El Plomero (The Plumber, Australia, 1979)

Dirección y Guión: Peter Weir. Elenco: Ivar Kants, Judy Morris, Robert Coleby, Candy Raymond, Henri Szeps, Yomi Abioudan, Beverley Roberts, Bruce Rosen, Daphne Grey, Meme Thorne. Producción: Matt Carroll. Duración: 76 minutos.

 

Gallipoli (1981), por Enrique D. Fernández:

Después de entregar El Plomero (The Plumber, 1979), un film para la televisión australiana que más tarde tendría una reducida proyección en salas norteamericanas, Weir se destacó con uno de sus trabajos mejor logrados. Gallipoli (1981) se mete de lleno en el drama de guerra para reconstruir el conflicto bélico que tuvo lugar durante 1915 en la península turca del título en plena Primera Guerra Mundial, entre los aliados y el Imperio Otomano. Sin caer en batallas operísticas o una bajada de línea propagandística, el relato apunta a la relación de dos soldados que deciden ingresar a las milicias por voluntad propia para dejar atrás la falta de oportunidades y las miserias de una vida desoladora. Archy Hamilton (Mark Lee) y Frank Dunne (Mel Gibson) son dos atletas que se alistan en las filas de las fuerzas armadas australianas para combatir durante la guerra, y quienes protagonizan una serie de situaciones al mejor estilo coming of age, donde la perdida de la inocencia y el proceso de maduración adquieren un carácter melodramático. Esta es quizás la película donde Weir hace mayor énfasis en la cultura australiana desde un aspecto relativamente patriótico y sentimental, a diferencia de una propuesta como Despertar en el Infierno (Wake in Fright, 1971), donde se opta por un lenguaje más rabioso para reflejar los mismos conceptos. Desde las escenas más intimistas centradas en la camaradería como foco del relato hasta las secuencias de batalla, donde se exprime el lente en pos de imágenes logradas con una calidad visual magistral cortesía del director de fotografía Russell Boyd, el escenario se convierte en el tercer protagonista de la historia, con sus horizontes soleados y sus planicies desérticas. También cabe destacar la música de Brian May (no confundir con el guitarrista de Queen), aquel compositor australiano que venía trabajando con George Miller en las entregas de la saga iniciada con Mad Max (1979), quien refuerza los momentos más destacados con extractos de ópera. Pero la fuerza de Gallipoli también reside en sus personajes: Lee, y sobretodo Gibson, acaparan la atención gracias a la construcción de diálogos poéticamente filosos. Gallipoli es sin duda el film que lanzó la carrera de Weir a nivel internacional y que lo posicionó para que el mercado de Hollywood lo tenga en la mira con el objetivo de eventualmente sumarlo a sus filas, lo que ocurriría a partir de Testigo en Peligro (Witness, 1985). Esto viene a consecuencia del carácter ambicioso que despliega la película, con un gran trabajo técnico y una puesta en escena cerebral. Weir enaltece la cámara con un final muy poderoso, uno de los más memorables de la historia del cine antibélico, y un registro clasicista a nivel general, el cual recién retomaría en sus últimas producciones, Capitán de Mar y Guerra: La Costa más Lejana del Mundo (Master and Commander: The Far Side of the World, 2003) y Camino a la Libertad (The Way Back, 2010).

 

Gallipoli (Australia, 1981)

Dirección: Peter Weir. Guión: David Williamson. Elenco: Mel Gibson, Mark Lee, Bill Kerr, Harold Hopkins, Charles Lathalu Yunipingu, Heath Harris, Ron Graham, Gerda Nicolson, Robert Grubb, Tim McKenzie. Producción: Robert Stigwood y Patricia Lovell. Duración: 110 minutos.

 

El Año que Vivimos en Peligro (The Year of Living Dangerously, 1982), por Emiliano Fernández:

Luego de la que podemos calificar como una de las mejores películas antibélicas de la historia del séptimo arte, Gallipoli (1981), Weir se decidió a encarar una propuesta todavía más ambiciosa que lamentablemente no alcanzó todo su potencial y envejeció bastante mal, El Año que Vivimos en Peligro (The Year of Living Dangerously, 1982), una típica obra mainstream que coquetea con el cine testimonial, el romance naif y las aventuras en tierras lejanas por parte de un outsider occidental, premisa etnocéntrica y remanida si las hay… A mitad de camino entre lo que vendría a ser un David Lean menos pomposo y un John Huston sin esa febril efervescencia narrativa, la película nos presenta la historia de amor en la Yakarta de 1965 entre un periodista australiano interpretado por Mel Gibson y una asistente de la Embajada Británica en la piel de la extraordinaria Sigourney Weaver, utilizando como telón de fondo -de manera algo vaga- las postrimerías de la “dictablanda” de Sukarno, figura clave en la independencia de Indonesia con respecto a los Países Bajos y suerte de garantía de paz entre el influyente Partido Comunista local (el tercero en el mundo durante la década del 60 en número total de afiliados, luego de sus homólogos de la URSS y China) y los altos mandos de las fuerzas armadas (un enclave mayoritariamente de derecha, muy conservador y ligado al Islam). El nacionalismo de centroizquierda de Sukarno termina viniéndose abajo cuando su rival político, el repugnante Suharto, lleva adelante un golpe de estado en septiembre y octubre de 1965 apoyado por la CIA y bajo la excusa de un supuesto alzamiento de los comunistas, lo que deriva en una “limpieza política”/ genocidio de alrededor de un millón de personas en los meses siguientes para eliminar toda resistencia socialista o libertaria, una masacre encarada por el militar golpista y bendecida por los Estados Unidos, los cuales aportaron listas de “subversivos” para ser fusilados. En el devenir narrativo todo esto se pierde porque se privilegian otras facetas de la trama y de aquella convulsión institucional previa al ascenso del régimen de terror de Suharto, como la intervención predadora de los occidentales (la comunidad de reporteros extranjeros en Yakarta sintetiza la cobardía, soberbia y cinismo típicos del Primer Mundo, siempre rapiñando a las naciones pobres), el vínculo amoroso en sí (hay química de por medio pero a Gibson todavía le faltaba crecer como actor, mientras Weaver desde el primer momento deslumbra y se come al film) y finalmente la hibridación cultural/ política/ ideológica (ello se da vía un personaje compuesto por Linda Hunt, un fotógrafo enano chino/ australiano que cobija al protagonista, es amigo del interés romántico femenino y pasa de elogiar a Sukarno a darse cuenta de su tendencia autoritaria y de cómo en más de 20 años en el poder no logró reducir la precariedad, hambruna e inequidad de la sociedad de Indonesia). De todas formas, la película resulta interesante porque pone de manifiesto la génesis de la matanza y hasta en términos generales supera a convites semejantes como Salvador (1986) y Bajo Fuego (Under Fire, 1983), aunque sinceramente no llega al nivel de opus más rigurosos y mejor desarrollados como Grito de Libertad (Cry Freedom, 1987) y en especial la excelente Los Gritos del Silencio (The Killing Fields, 1984), acerca del genocidio camboyano de los 70 a manos de los lunáticos Jemeres Rojos.

 

El Año que Vivimos en Peligro (The Year of Living Dangerously, Australia/ Estados Unidos, 1982)

Dirección: Peter Weir. Guión: Peter Weir, David Williamson y C.J. Koch. Elenco: Mel Gibson, Linda Hunt, Sigourney Weaver, Bembol Roco, Domingo Landicho, Hermino De Guzmán, Michael Murphy, Noel Ferrier, Paul Sonkkila, Dominador Robridillo. Producción: Jim McElroy. Duración: 115 minutos.

 

Testigo en Peligro (Witness, 1985), por Ernesto Gerez:

Testigo en Peligro (Witness, 1985) comienza con un velatorio en medio de una comunidad amish de Pennsylvania. La composición de los planos de Weir de esos primeros minutos está directamente influenciada por la pintura de escenas domésticas y costumbristas del Siglo XVII de los Países Bajos. Los teclados y sintetizadores, a cargo del varias veces ganador del Oscar Maurice Jarre, acentúan con sus notas colgadas la plasticidad de la fotografía y el espíritu tranquilo y armónico de la comunidad amish que representa el realizador. Ese prólogo finaliza con la llegada a la ciudad de Rachel (Kelly McGillis), una viuda, y su hijo Samuel (Lukas Haas), a bordo de un carruaje que ralentiza el tránsito y marca la primera diferencia entre la velocidad de la gran urbe y el ritmo sereno de los amish. Ese procedimiento de distinción entre la paz rural y la brutalidad de las grandes ciudades llega a su máxima expresión cuando el niño presencia un degollamiento de un agente encubierto de la policía en el baño de una estación de tren; una de las escenas más violentas que filmó Weir en su carrera. El prodigioso desarrollo del conflicto alterna entre el thriller y el melodrama, y siempre se mueve dentro de la artificialidad que ya queda expuesta desde el prólogo (artificialidad siempre dentro de los límites de la verosimilitud clasicista de la propuesta). No vamos a encontrar en Testigo en Peligro un perfil sobre los amish como tampoco una crítica social que sobrepase el derrotero de la ficción, porque la película nunca es pedagógica y Weir no pretende explicar las sociedades que contrapone. Los géneros -que tampoco le interesan demasiado- le dan la estructura para sus caprichos estéticos, y las dos idiosincrasias que enfrenta viabilizan el marco para su tema/ discurso: lo arcaico, la vida religiosa, espiritual y austera, versus lo moderno, la vida codiciosa, violenta y secular. Así como la película comienza literalmente con un viaje de iniciación de Samuel, quien se tomará un tren y conocerá la ciudad por primera vez, el encargado de investigar el asesinato, el policía John Book (un Harrison Ford que a partir de aquí se alejará de la aventura y el cine fantástico para convertirse en héroe de thrillers y policiales), se iniciará en el mundo opuesto, luego de que descubra una trama de corrupción policial y tenga que refugiarse en la comunidad amish. Allí, en el espacio rural religioso, dentro de esa inversión intencional del mundo moderno, no hay electricidad ni autos ni teléfonos, como sí hay en los ámbitos menonitas, otro grupo protestante del que se separaron los ultraconservadores amish por considerar que tenían leyes muy laxas con relación a un plan de vida verdaderamente austero. En su viaje por el mundo arcaico, Book se enamora de Rachel y retoma su oficio de carpintero (la misma profesión de Ford en la vida real antes de convertirse en actor); el policía solterón y sin descendencia encuentra en ese mundo del pasado una posible madre de sus futuros hijos y un trabajo manual; claro que la fantasía tradicionalista terminará cuando los matones del presente (un inolvidable Danny Glover es uno de ellos) lleguen en busca del refugiado, se resuelva el conflicto, y Book vuelva, cambiado para siempre, a su contexto brutal. La poderosa Testigo en Peligro, citada muchas veces como ejemplo de guión clásico -cortesía de William Kelley y Earl W. Wallace- por sus claras transiciones narrativas y su causalidad programada, entre otros aspectos, es también -y seguramente no por casualidad- la iniciación de Weir en suelo norteamericano.

 

Testigo en Peligro (Witness, Estados Unidos, 1985)

Dirección: Peter Weir. Guión: William Kelley y Earl W. Wallace. Elenco: Harrison Ford, Kelly McGillis, Josef Sommer, Lukas Haas, Jan Rubes, Alexander Godunov, Danny Glover, Brent Jennings, Patti LuPone, Angus MacInnes. Producción: Edward S. Feldman. Duración: 112 minutos.

 

La Costa Mosquito (The Mosquito Coast, 1986), por Ernesto Gerez:

La Costa Mosquito (The Mosquito Coast, 1986) comienza con el plano general de un espacio rural; verde como el inicio de Testigo en Peligro (Witness, 1985) pero sin la pretensión artística de aquel prólogo. Y, como en aquella, la historia comienza a contarse a través de un niño. En este caso un joven algo más grande, el adolescente Charlie (un River Phoenix de unos quince años) que, en lugar de narrar a través de la mirada como el Samuel de Testigo en Peligro, dará inicio a la historia a través de su voz. Un comienzo también clásico pero más impersonal que el de su película anterior, algo que Weir buscó adrede -según sus propias palabras- para eliminar las huellas de su estilo personal, al menos en la superficie. Porque así como se pueden modificar rápidamente ciertas formas, no fácilmente se modifica el espíritu, por ello nos encontramos nuevamente con una de las obsesiones de Weir: un periplo a un entorno opuesto que transformará a sus protagonistas para siempre. La historia está adaptada por el gran Paul Schrader a partir de una novela de Paul Theroux, otro entusiasta de los viajes y los cambios que ellos conllevan. También como en el film anterior de Weir, hay una oposición entre el mundo moderno de las ciudades, retratado como violento e ignorante por el padre de la familia protagónica, Allie Fox (Harrison Ford), y un mundo arcaico a priori lleno de posibilidades nobles. Allie es un inventor que decide abandonar Estados Unidos junto a su familia porque la tierra de las oportunidades ya no es fértil. No es un hippie ni un idealista sino un nacionalista frustrado por cómo la idiotez, el consumismo inútil, la degradación moral y la violencia arrasan con su tierra: “amo a Estados Unidos, por eso me fui”, dirá en una charla ya en medio de la jungla. Porque su destino es la selva hondureña. Esta vez la fábula iniciática tendrá lugar desde los cimientos; literalmente, desde la reconstrucción de un pueblo destrozado llamado Jerónimo. En este maravilloso juego fundacional que propone Weir, a la jungla no llega solamente el inventor de un país desarrollado industrialmente, llega también -como no podía ser de otra manera- un promotor religioso, el reverendo Spellgood (Andre Gregory). Sendos antagonistas son las figuras centrales del conflicto. Mientras que Allie, desde su delirio, propone su particular modo de entender a la ciencia como pilar para el progreso de su flamante paraíso, el reverendo propone una evangelización con una dinámica similar a las de las famosas sectas posteriores a la década del sesenta, donde los fieles duermen perimetrados por alambres de púas y reciben sermones por televisión. Si en Testigo en Peligro la organización religiosa era tratada hasta con cierta admiración por el director, en La Costa Mosquito ocurre exactamente lo opuesto. El crescendo del conflicto es a la vez el incremento en la locura y la tozudez de Allie, un aventurero ególatra que sabe que morirá en su ley sin reconocer nunca un error ni pedirle nunca nada a nadie, aunque su propia vida esté en juego. La segunda y última colaboración entre Ford y Weir fue una anomalía para el mainstream hollywoodense de la década del 80 que ya comenzaba a perfilarse hacia el target infantil de nuestros días (“en mi época sólo había películas, no películas para adultos y para niños”, diría por ahí Weir criticando a la industria del entretenimiento de ese momento), y fue, al menos en recaudación, la contracara del éxito de Testigo en Peligro un año antes, lo que por cierto no impidió que la propuesta influyese considerablemente en trabajos posteriores como por ejemplo la interesante Capitán Fantástico (Captain Fantastic, 2016) y la muy floja El Castillo de Cristal (The Glass Castle, 2017).

 

La Costa Mosquito (The Mosquito Coast, Estados Unidos, 1986)

Dirección: Peter Weir. Guión: Paul Schrader. Elenco: Harrison Ford, Helen Mirren, River Phoenix, Jadrien Steele, Hilary Gordon, Rebecca Gordon, Jason Alexander, Dick O’Neill, Alice Heffernan-Sneed, Tiger Haynes. Producción: Jerome Hellman. Duración: 117 minutos.

 

La Sociedad de los Poetas Muertos (Dead Poets Society, 1989), por Emiliano Fernández:

En cierto sentido podría decirse que La Sociedad de los Poetas Muertos (Dead Poets Society, 1989) es una reinterpretación de Picnic en Rocas Colgantes (Picnic at Hanging Rock, 1975) aunque ahora volcando el asunto hacia la masculinidad, el realismo de los claustros y un discurso político que en vez de sólo centrarse en la “fragilidad” de los protagonistas adolescentes, decide en cambio poner de manifiesto su capacidad de defensa ante las arremetidas del contexto asfixiante en el que viven. La película gira en torno a la llegada de un profesor de literatura, personificado por el extraordinario Robin Williams, a un internado norteamericano modelo británico, léase un establecimiento fanático del control absoluto y de ese conservadurismo demencial y agresivo basado en la disciplina, el honor y la tradición más fascistoides. Un grupo de estudiantes, entre ellos unos muy jóvenes Robert Sean Leonard y Ethan Hawke, decide formar la sociedad/ club del título como un espacio de libertad por fuera de la opresión reaccionaria de la institución educativa, lo que desde ya los pone en un constante riesgo de ser expulsados por saltearse las normas e intentar descubrir su propia individualidad por fuera de las imposiciones. Valiéndose de un muy buen guión original de Tom Schulman, Weir construye aquí una metáfora social alrededor del principio de conformidad ante organismos que no admiten el más mínimo disenso, que sólo abrazan un continuismo estéril y rancio siempre parecido a sí mismo y que para colmo se manejan desde la lógica interna del corporativismo (lo que por supuesto incluye una buena dosis de hipocresía, delirios derechosos, caza de brujas y búsqueda de chivos expiatorios cuando se considere conveniente). Si bien la realización se extiende más de lo debido y las escenas en las que participa Williams brillan muy por encima del resto del metraje, un actor increíble que inició su carrera en la comedia y por aquellos años se encontraba en plena apertura de su rango interpretativo de la mano de propuestas más orientadas al drama como la que nos ocupa, Buenos Días, Vietnam (Good Morning, Vietnam, 1987), Despertares (Awakenings, 1990) y Pescador de Ilusiones (The Fisher King, 1991), la verdad es que La Sociedad de los Poetas Muertos es una de las mejores películas de “iniciación en la adultez” de las últimas décadas y un ejemplo muy interesante de cómo examinar el atolladero social desde la inteligencia y la rebeldía, hoy haciendo foco en la docencia de izquierda, en la verdadera independencia de criterios y en la belleza y disposición transformadora de la poesía y el arte poliforme en general en tanto herramientas para deslegitimar y destruir estructuras corruptas de poder.

 

La Sociedad de los Poetas Muertos (Dead Poets Society, Estados Unidos, 1989)

Dirección: Peter Weir. Guión: Tom Schulman. Elenco: Robin Williams, Robert Sean Leonard, Ethan Hawke, Josh Charles, Gale Hansen, Dylan Kussman, Allelon Ruggiero, James Waterston, Norman Lloyd, Kurtwood Smith. Producción: Tony Thomas, Paul Junger Witt y Steven Haft. Duración: 128 minutos.

 

Matrimonio por Conveniencia (Green Card, 1990), por Emiliano Fernández:

Considerando la pobreza de las comedias románticas de la actualidad y los problemas que atraviesan para decir algo mínimamente valioso sobre las parejas de nuestros días o -a nivel general- el mundo en que vivimos, bien se puede decir que Matrimonio por Conveniencia (Green Card, 1990) es un trabajo muy logrado que en su momento funcionó como un vehículo para introducir a Gérard Depardieu en el mercado norteamericano, quien venía de una larga seguidilla de obras maravillosas y del éxito internacional de Cyrano de Bergerac (1990). Precisamente, la película es lo más cerca que jamás estuvo Weir de entregar un melodrama rosa hecho y derecho, ahora presentándonos la historia de un compositor francés (Depardieu) que entra en el “matrimonio por conveniencia” del título en castellano para obtener la ansiada “green card” del título original en inglés, equivalente a un permiso de residencia permanente: por supuesto que el protagonista no tiene casi ningún punto en común con su esposa de cotillón (Andie MacDowell), una horticultora que trabaja en el departamento de parques públicos de New York y que milita en una organización ecológica que promueve la extensión de las zonas verdes en los vecindarios pobres de la ciudad. Mientras que el personaje del extraordinario Gérard es carnívoro, putañero y amante del buen tabaco, ella es vegetariana, fría, algo anodina y está obsesionada con conservar el departamento con invernadero que recientemente alquiló con la “ayudita” de su casamiento, ya que los propietarios del lugar buscaban específicamente a una pareja joven de inquilinos. Como casi siempre en el cine de Weir, el diálogo cultural constituye el eje del devenir narrativo y hoy el susodicho se materializa en la obligada convivencia debido a la sospecha de las autoridades norteamericanas acerca de la legitimidad del vínculo, circunstancia que deriva en que ambos deban conocerse en serio para poder responder al eventual interrogatorio de los burócratas zopencos de turno que decidirán si deportan al galo y si levantan cargos contra la mujer. Como era de esperarse, en un inicio ambos se resienten recíprocamente y luego el asunto se va dulcificando de a poco a medida que la comunicación y el cariño se hacen más fluidos, no obstante el astuto guión original del australiano hace foco sobre todo en la soberbia y pedantismo de la sociedad anfitriona (la estadounidense, en este caso) y de su representante intra relato (el personaje de MacDowell), dando por resultado una comedia romántica enrarecida, irreverente y muy adulta que aprovecha al máximo un esquema que parecía oxidado, el de los opuestos que se atraen, y pone en el candelero -desde el respeto y el realismo social- las persecuciones que padecen los inmigrantes en países primermundistas volcados a la intolerancia y/ o esa xenofobia bien patética que va de la mano de la hipocresía (la propia New York aquí es retratada como un crisol de razas, nacionalidades y culturas varias).

 

Matrimonio por Conveniencia (Green Card, Australia/ Estados Unidos/ Francia, 1990)

Dirección y Guión: Peter Weir. Elenco: Gérard Depardieu, Andie MacDowell, Bebe Neuwirth, Gregg Edelman, Robert Prosky, Jessie Keosian, Ethan Phillips, Mary Louise Wilson, Lois Smith, Conrad McLaren. Producción: Peter Weir. Duración: 103 minutos.

 

Sin Miedo a la Vida (Fearless, 1993), por Martín Chiavarino:

En Sin Miedo a la Vida (Fearless, 1993) un hombre que sobrevive a un accidente aéreo se replantea toda su existencia y comienza a tomar riesgos innecesarios y temerarios como respuesta a su experiencia traumática al borde de la muerte. Max Klein (Jeff Bridges), un arquitecto alérgico a las frutillas, con miedo a volar, que siempre ha vivido de forma segura, pierde todas sus inhibiciones, temores y alergias cuando el avión en el que viaja con su socio a una reunión de negocios pierde el control y se estrella. Creyéndose invulnerable, comienza a desafiar a la parca, a Dios y a su propia suerte en una especie de viaje psicológico producto del shock experimentado para intentar narrarse lo sucedido a sí mismo desde lo inconsciente. Sin Miedo a la Vida se conecta indudablemente con La Última Ola (The Last Wave, 1977) en la intención de Weir de indagar en formas ancestrales de autointerpelar los traumas y procesar aquello que la mente y el cuerpo no pueden asimilar sin colapsar, léase lo desconocido, lo recóndito, lo sagrado y la supervivencia. A partir de la novela homónima adaptada por el mismo autor, Rafael Yglesias, el film redefine el estrés postraumático desde un existencialismo humanista extraordinario, realizando cuestionamientos teológicos sobre la construcción de la fe a través de un personaje maravilloso y desafiante que cree que no puede morir. En su relato la película también cuestiona la cultura del lucro de los años noventa en Estados Unidos, el neoliberalismo carente de ética y de moral y el dinero como única medida consuetudinaria, en un análisis social que coloca a la realidad ante un sistema de lentes en función del cual todas estas cuestiones son sopesadas, debatidas y transformadas por la vitalidad de la conciencia de la vida misma como verdadera única medida. Con una gran banda sonora de Maurice Jarre y un elenco estupendo compuesto por Bridges, la extraordinaria Rosie Pérez como una madre que ha perdido a su hijo en el accidente, Isabella Rossellini como la esposa de Max que lucha por salvar a su marido, Tom Hulce como un abogado que busca dinero hasta debajo de las rocas y John Turturro como un psicólogo de la aerolínea, el film construye un relato ágil, con escenas cortadas como incisiones de gran precisión y con un final estremecedor al compás de la Sinfonía Número 3 del compositor polaco Henryk Górecki, una pieza melancólica y afligida que conduce al protagonista hacia la luz en su temerario periplo alrededor de sí mismo.

 

Sin Miedo a la Vida (Fearless, Estados Unidos, 1993)

Dirección: Peter Weir. Guión: Rafael Yglesias. Elenco: Jeff Bridges, Isabella Rossellini, Rosie Pérez, Tom Hulce, John Turturro, Benicio Del Toro, Deirdre O’Connell, John de Lancie, Spencer Vrooman, Daniel Cerny. Producción: Mark Rosenberg y Paula Weinstein. Duración: 122 minutos.

 

The Truman Show (1998), por Emiliano Fernández:

En el caso de The Truman Show (1998), no sólo hablamos de una de las cumbres de la carrera de Weir o del film que terminó de ampliar el rango actoral del hasta entonces encasillado en la comedia Jim Carrey, a la par de El Mundo de Andy (Man on the Moon, 1999) de Milos Forman y mediante una jugada similar a la que el propio australiano llevó a cabo con Robin Williams en La Sociedad de los Poetas Muertos (Dead Poets Society, 1989), ya que además debemos considerar que la película funcionó -como muy pocas del mainstream de los últimos 20 años- en términos proféticos para con lo que fue primero la metamorfosis masiva de la televisión hacia el campo de los reality shows y segundo la eclosión de los medios de comunicación alternativos relacionados tanto con Internet en general como con las redes sociales contemporáneas. Aquí Carrey compone al Truman del título, un ser humano adoptado por una cadena de TV y criado en un enorme set/ prisión a lo largo de toda su vida, la cual es retransmitida a la totalidad del globo a través de miles de cámaras que eliminan cualquier resquicio de privacidad y que se asemejan al panóptico de Jeremy Bentham, algo así como la expresión más autoritaria y demencial de los regímenes carcelarios. Condicionado desde pequeño mediante traumas destinados a que acepte su presidio como hogar, no lo cuestione y hasta se sienta a gusto, es la misma torpeza de la industria del espectáculo la que termina despertando las dudas del protagonista en torno a la “verdad” de su mega burbuja de ignorancia (un reflector que se cae de la nada, una lluvia que empieza con él y luego se extiende, la frecuencia radiofónica de la producción que se cuela en el estéreo de su auto, etc.). Ed Harris se luce interpretando al sádico productor que ideó esta pantomima digna de las sociedades disciplinarias más pesadillescas, asimismo una metáfora de los desvaríos divinos y bien ególatras de los magnates capitalistas del espectáculo y sus santos patronos del marketing, la publicidad y todo el resto de idioteces craneadas para controlar a la población y mantenerla anestesiada consumiendo los mismos embustes de siempre, esos que en la trama adquieren la forma del claustrofóbico “sueño americano” y su ceguera fascista. De hecho, el excelente guión de Andrew Niccol, basado a su vez en el capítulo Special Service del revival de la década del 80 de La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone), disecciona la dialéctica del melodrama detrás de una existencia en la que la autonomía recién aparece cuando el inconformismo de Truman lo lleva a descubrir las rutinas cíclicas de su entorno y a emprender un camino de rebeldía en el que la evasión de esta realidad inducida es sinónimo de libertad y regocijo. Como decíamos anteriormente, la cultura mediática de los realitys de los 90 y la década siguiente (aggiornamiento horizontal/ masivo para incorporar la dimensión mundana como contenido “novedoso” que vender) mutó en la banalidad del enclave digital y las redes sociales de nuestros días (falsa democracia comunicacional e instauración de un verticalismo piramidal en donde la información personal es secuestrada y objeto de disputa entre las corporaciones del neocapitalismo), panorama que -por supuesto- implica un enorme retroceso porque así como el personaje de Carrey luchaba por resguardar su intimidad, hoy la mayoría de los mortales compiten por ser “el más visto” de la web en una batalla de lo más necia y pueril, matándose por quién vende la cortina de humo más espesa (tenemos trolls odiadores, craperos que lanzan contenido basura, bobos que desnudan su vida y un público servil mayoritario que consume y celebra las mentiras cual autómatas sin voluntad ni ideología). Weir nos ofreció una fábula extraordinaria sobre los peligros latentes en estas utopías del oscurantismo político/ económico/ cultural de los mass media actuales y sobre la necesidad de dejar de comprar el pescado podrido de los operadores/ mercenarios del rubro y por fin independizarse de los poderes oligopólicos centrales.

 

The Truman Show (Estados Unidos, 1998)

Dirección: Peter Weir. Guión: Andrew Niccol. Elenco: Jim Carrey, Laura Linney, Noah Emmerich, Natascha McElhone, Ed Harris, Holland Taylor, Brian Delate, Peter Krause, Blair Slater, Heidi Schanz. Producción: Scott Rudin, Andrew Niccol, Adam Schroeder y Edward S. Feldman. Duración: 103 minutos.

 

Capitán de Mar y Guerra: La Costa más Lejana del Mundo (Master and Commander: The Far Side of the World, 2003), por Martín Chiavarino:

La aclamara y esperada adaptación del primer libro de Patrick O’Brian sobre el Capitán Jack Aubrey y el médico cirujano de la armada británica y naturalista Stephen Maturin, Capitán de Mar y Guerra: La Costa más Lejana del Mundo (Master and Commander: The Far Side of the World, 2003), es un drama bélico de época basado en la novela histórica homónima, editada en 1969, que dio inicio a una serie de veinte tomos sobre las aventuras de ambos hombres durante las guerras napoleónicas. El personaje de Aubrey es una semblanza del Almirante Lord Thomas Cochrane, un experto navegante de la armada británica del Siglo XIX y la novela y el film de Weir recrean el famoso y espectacular enfrentamiento con una fragata española de características superiores a la embarcación del oficial inglés. En Capitán de Mar y Guerra: La Costa más Lejana del Mundo la embarcación HMS Surprise sigue a una nave francesa hasta Brasil. Tras una breve escaramuza el barco británico logra escapar de una derrota segura a manos de la fragata francesa, de mayor alcance y mejor pertrechada para la contienda. La persecución sigue por el Cabo de Hornos y se extiende hasta las Islas Galápagos, donde el naturalista se entusiasma con la posibilidad de encontrar y clasificar nuevas especies mientras la conflagración entre ambos navíos se acerca a su desenlace. La adaptación realizada por el propio Weir junto a John Collee pone el énfasis en la fragilidad de la vida en el mar, la radicalidad de las ideas de los marinos, las relaciones sociales y de clase entre los tripulantes y la guerra como una constante que se despliega en toda su dimensión de violencia, pero también de gloria patriótica al compás de una mezcla de música clásica y popular, una de las grandes constantes de la filmografía del realizador australiano. A través de una extraordinaria puesta en escena y de la exquisita fotografía de Russell Boyd, con quien ya había colaborado en Picnic en Rocas Colgantes (Picnic at Hanging Rock, 1975), La Última Ola (The Last Wave, 1977) y Gallipoli (1981), Weir recrea la ferocidad de las batallas y la lucha humana contra las inclemencias de la naturaleza con un realismo ominoso y cálido, a la vez producto de la amistad entre el Capitán y el médico, unidos por la armada y por la música que ambos tocan. Con la muerte como posibilidad en todo momento, el opus retrata como una pintura de época -con tonos existencialistas pero también con una estructura de sinfonía náutica- la camaradería en el mar, las imposturas religiosas, las leyendas de antaño, las tácticas bélicas, las ideas políticas que se pulen y los sacrificios de los navegantes en un film que hace discutir dialécticamente a los protagonistas en medio del temor a la posibilidad de una invasión de Francia a Inglaterra alrededor de la disputa de ambos países por el control de las rutas comerciales, en una maravillosa representación de la vida en el mar en el Siglo XIX.

 

Capitán de Mar y Guerra: La Costa más Lejana del Mundo (Master and Commander: The Far Side of the World, Estados Unidos, 2003)

Dirección: Peter Weir. Guión: Peter Weir y John Collee. Elenco: Russell Crowe, Paul Bettany, James D’Arcy, Edward Woodall, Chris Larkin, Max Pirkis, Jack Randall, Max Benitz, Lee Ingleby, Richard Pates. Producción: Peter Weir, Duncan Henderson y Samuel Goldwyn Jr. Duración: 138 minutos.

 

Camino a la Libertad (The Way Back, 2010), por Martín Chiavarino:

El último film de Peter Weir está inspirado en la historia de supervivencia y resistencia física y espiritual narrada en el libro The Long Walk: The True Story of a Trek to Freedom, atribuido a Ronald Downing, un escritor fantasma cuya autoría fue develada muchos años después. El texto fue publicado en 1956 como la autobiografía de la odisea del soldado polaco Sławomir Rawicz en su supuesta huida de un campo de trabajos forzados para prisioneros políticos de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), denominados “gulags”, verdaderos campos de la muerte y asimismo investigados de forma extraordinaria por el escritor ruso Aleksandr Solzhenitsyn para su trabajo Archipiélago Gulag, publicado en 1973 en París después de circular de forma clandestina en Rusia desde fines de los años sesenta. La historia adaptada por el director y Keith R. Clarke, responsable del guión de la fallida remake Ben-Hur (2016) de Timur Bekmambetov, es una indagación humana a través de la resistencia de un grupo de hombres de diversas nacionalidades -polacos, letones, rusos y un norteamericano- a la opresión política, los trabajos forzados, las inclemencias climáticas, el hambre, la falta de agua y la absoluta ignorancia sobre el destino que les depara su huida del gulag en cuestión. Mediante majestuosas tomas panorámicas en torno a la tundra siberiana, el desierto de Gobi, la región del Himalaya y los campos de la India, gracias a la bella fotografía de Russell Boyd, quien ya había trabajado con Weir en Capitán de Mar y Guerra: La Costa más Lejana del Mundo (Master and Commander: The Far Side of the World, 2003) y en algunos de los primeros trabajos del período inicial de la carrera del cineasta, y mediante los primeros planos del agotamiento y el espíritu indomable de unos personajes poseídos por una fuerza interior que los impulsa a continuar, Camino a la Libertad (The Way Back, 2010) construye una mirada humanista, característica de la filmografía del realizador australiano, que indaga en la dicotomía entre la cultura gregaria y los instintos individuales de supervivencia que se imponen en las situaciones límite. El film de Weir recorre extensamente ese margen fronterizo en una larga marcha, al igual que los extraordinarios personajes interpretados de forma maravillosa por Ed Harris, Colin Farrell, Saoirse Ronan, Jim Sturgess, Mark Strong, Alexandru Potocean, Dragos Bucur y Gustaf Skarsgård. Camino a la Libertad es una toma de postura política en contra del autoritarismo que va mucho más allá de la controversia alrededor de la veracidad de la historia de Rawicz. En su último largometraje el australiano analiza el concepto de libertad como una construcción soberana, muy cerca de la animalidad de los lobos, que a su vez implica una decisión y una voluntad de enfrentar las imposiciones y porfiar ante lo desconocido como características esenciales del verdadero libre albedrío.

 

Camino a la Libertad (The Way Back, Estados Unidos/ Polonia/ Emiratos Árabes, 2010)

Dirección: Peter Weir. Guión: Peter Weir y Keith R. Clarke. Elenco: Colin Farrell, Ed Harris, Dragos Bucur, Alexandru Potocean, Saoirse Ronan, Mark Strong, Gustaf Skarsgård, Jim Sturgess, Sebastian Urzendowsky, Zachary Baharov. Producción: Peter Weir, Nigel Sinclair, Joni Levin y Duncan Henderson. Duración: 133 minutos.