Piel de Asno (Peau d'âne)

Aplastar el sueño del amor

Por Emiliano Fernández

Cuando las comarcas de la fantasía, los musicales y las mismas alegorías sobre la familia, el amor y hasta el poder estatal parecen ir cuesta bajo dentro del panorama cinematográfico, siempre es conveniente recordar la obra del enorme Jacques Demy, uno de esos “bichos raros” del séptimo arte que muchas veces se lo engloba dentro de la Nouvelle Vague sólo por cuestiones generacionales, a pesar de que en verdad no tenía mucho que ver con aquella colección variopinta de realizadores que supieron hacer de la experimentación su marca registrada, amén de la promesa jamás cumplida del todo de traducir su amor por el cine clásico en obras que recuperen elementos como la claridad narrativa, la sinceridad retórica, el lirismo más o menos solapado y el desarrollo meticuloso de personajes. Demy sí entregó todos estos rasgos a lo largo de su producción artística y para colmo los encuadró dentro de cierta irreverencia melancólica y diversas regiones formales que sus colegas simplemente desconocían o a las que les tenían bastante miedo, como los musicales hollywoodenses, los cuentos de hadas, la ópera, el manga, la mitología griega y una versión muy particular del neorrealismo italiano, casi siempre manteniendo las indagaciones en torno a las diferencias sociales, económicas, sexuales, políticas y culturales pero canalizándolas vía la fastuosidad expresiva que puede ofrecer la sumatoria de todos los géneros/ recursos previos. Si bien el señor -precisamente- se hizo muy famoso en todo el globo con dos musicales cargados de una efervescencia romántica prodigiosa, Los Paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964) y Las Señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), la obra que realmente mostró hasta dónde podía llegar su imaginación y osadía creativa fue Piel de Asno (Peau d’âne, 1970), inspirada en el trabajo homónimo de Charles Perrault de 1694 y en términos prácticos su primera incursión en el campo de los cuentos de hadas y los mitos ancestrales en general, terrenos a los que regresaría en El Flautista de Hamelín (The Pied Piper, 1972), basada en la célebre leyenda registrada por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm en 1816, y Parking (1985), una reformulación del devenir de Orfeo a partir de lo hecho por Jean Cocteau en su legendaria propuesta de 1950 con Jean Marais.

 

Para llamar a las cosas por su nombre hay que decir que el film que nos ocupa es una de las películas más hermosas y delirantes de la historia del cine, uno de los poquísimos casos en los que visiblemente no hubo ninguna limitación a nivel de la producción o postproducción, lo que encima derivó en la mayor anomalía de todas, léase el éxito absoluto de Piel de Asno en la taquilla gala, dándole a Demy el mayor volumen de espectadores de toda su carrera: el director y guionista se mantiene muy fiel al relato en verso de Perrault y sólo detiene el desarrollo que todos conocemos para segmentos musicales maravillosos apuntalados en canciones con letra del cineasta y música de su colaborador habitual Michel Legrand, ahora presentándonos una trama que comienza con un Rey Azul (Marais, primera gran referencia al cine de Cocteau) cuya felicidad desaparece cuando su esposa, la Reina Azul (Catherine Deneuve), contrae una enfermedad que la lleva a pedirle a su marido que en el caso de su fallecimiento busque y se case con una mujer “más bella y con mejores formas” que ella, condición para que desde el más allá la fémina convalide la hipotética nueva unión en pos de dar con ese heredero varón que exige el Estado. La monarca pronto muere y el hombre, presionado por sus asesores, inicia una pesquisa que le resulta insoportable porque todas las candidatas son horrendas, aburridas, orgullosas, tristonas o hipócritas. De golpe el Rey toma conciencia de que la que mejor se ajusta a la descripción es su propia hija, la Princesa (la celestial Deneuve, otra vez), el único vástago que le dejó la Reina y una señorita que no sabe cómo reaccionar ante la insistencia de su progenitor con esta nueva “faceta” del amor paternal y la necesidad del incesto para la gloria del reino. La chica le pide consejo a su madrina, el Hada de las Lilas (Delphine Seyrig), y ésta le propone sabotear el himeneo exigiendo regalos nupciales a priori imposibles de conseguir/ fabricar, como un vestido del color del tiempo, otro del color de la Luna y un tercero del color del Sol, sin embargo el Rey Azul le entrega a su hija/ potencial novia cada uno de ellos y así motiva que el hada madrina redoble la apuesta reclamando que sacrifique su bien más preciado, un asno que defeca joyas y monedas de oro, con vistas a entregarle su pellejo como ofrenda definitiva.

 

Al Rey le duele el requerimiento porque el animal es la principal fuente de riquezas de la monarquía pero al mismo tiempo no titubea y lo hace sacrificar de inmediato, dejándole la piel a la Princesa sobre su lecho y convenciéndola de que el ímpetu amatorio de su padre es muy firme, al punto de que si no fuera por el Hada de las Lilas, que por cierto la insta a huir del palacio, la joven se hubiera desposado sin problema ya que -como le dice el Jefe de Doctores (Henri Crémieux) a su alteza- todos saben que cuando se le pregunta a las niñas con quién desean casarse cuando sean mayores, las susodichas responden de manera unánime “con mi papá”. A partir de este punto la historia sigue los lineamientos generales de La Cenicienta, otro mítico cuento de hadas cuyas versiones más renombradas son las de Perrault de 1697 y los hermanos Grimm de 1812, con la ninfa escapando en un carruaje hacia una aldea lejana y transformada en una criada de una Anciana (Louise Chevalier) que no deja de escupir ranas vivas ni por un minuto cuando pretende hablar. Poseedora de una varita mágica que le regaló su madrina, un cofre con todos sus lujosos vestidos y la inefable piel del asno, esa que utiliza permanentemente y hasta tiene la capacidad de detener el tiempo para que la chica pueda desplazarse corriendo a gusto sin ser vista, la Princesa pasa sus días cuidando a puercos, gallinas y patos y gusta de vivir aislada en una cabaña del bosque debido a que la gente del pueblo suele marginarla y denigrarla por considerar que es una mujer fea e inmunda, con un hedor francamente repugnante. Su anhelo de ser rescatada de la miseria y los maltratos por un soberano buen mozo se hace realidad cuando de hecho el delfín del lugar, el Príncipe Rojo (Jacques Perrin), visita la zona y la espía cual voyeur peinándose el cabello en su choza y calzada en el resplandeciente vestido del color del Sol. Al arribar a su palacio el muchacho simula enfermedad para que sus padres, la Reina Roja (Micheline Presle) y el Rey Rojo (Fernand Ledoux), le cumplan dos caprichos, el primero hacer que la Princesa Azul/ Piel de Asno le hornee un pastel y el segundo convocar a todas las mujeres solteras del reino para que se prueben un anillo que la protagonista introdujo a propósito dentro de la torta, con el objetivo de que los jóvenes puedan encontrarse al fin.

 

Más allá de algunas citas esporádicas a Blancanieves y los Siete Enanos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) y El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), el verdadero horizonte del film es La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, 1946) y el acervo artístico en general de Cocteau, dos mojones insoslayables a los que se alude a través de recursos explícitos como la presencia de Marais, aquella Bestia del opus del surrealista, y el recitado concreto de poemas del susodicho; aunque también debemos sumar ingredientes más sutiles y abstractos como las cámaras lentas que siguen los desplazamientos de Deneuve, el rol de la magia en tanto una hipnosis estética/ comunal/ psicológica, el tono narrativo romántico extasiado, unas estatuas humanas que presencian todo lo sucedido, un vestuario de Gitt Magrini de una exageración casi lírica, una concepción del matrimonio cual experiencia semi metafísica que unifica almas y un diseño de producción de Jacques Dugied enmarcado en constantes hipérboles fastuosas y un nivel de preciosismo pocas veces visto, todo con una materialidad desconcertante y siempre tracción a colores furiosos (los sirvientes, los caballos y gran parte del mobiliario de los Reinos Azul y Rojo están pintados de dichos colores, y no podemos dejar de señalar que la escenografía incluye esculturas ampulosas de ciervos y dragones, estatuas peludas de leones, una profusión de palomas, enredaderas y flores, alguna que otra maqueta en alambre del palacio en cuestión y hasta un trono hiper ridículo símil peluche gigante y blanco de un gato doméstico, entre muchos otros detalles exquisitos que invitan a la fascinación). La autorreferencialidad dice presente mediante diálogos al paso y letras de canciones que nos hablan de princesas utópicas, cuentos de hadas y Caperucita Roja, otro de los relatos centrales de Perrault que data de 1697, con el hilarante agregado de esos anacronismos que tanto le gustaban a Demy, en esta oportunidad bajo la forma de una referencia del Hada de las Lilas a las pilas en una coyuntura medieval y la insólita aparición en el desenlace de un helicóptero, cuando nos enteramos que la hechicera finiquitó su enemistad de larga data -y sin identificar- con el Rey Azul y hasta pretende casarse con él a la par de la boda entre el Príncipe Rojo y nuestra Princesa Azul.

 

Entre poemas adicionales de Guillaume Apollinaire, una ponderación de la inocencia a lo Cocteau para disfrutar de parábolas de esta envergadura y planteos cómicos y/ o bizarros varios como por ejemplo el diseño de los interiores palaciegos, la Anciana antipática que escupe ranas, esa rosa con boca y un ojo que charla lo más campante con el heredero colorado mientras vaga por el bosque, el Baile de los Gatos y los Pájaros que organiza la Reina Roja para celebrar el regreso de su hijo -los hombres son los felinos, las mujeres las aves y la orquesta se viste de cerdos- y ese guacamayo que se la pasa cantando cual bufón tácito el excelente leitmotiv de la película, la inolvidable canción Amour, Amour; el film analiza tópicos siempre molestos a nivel de las sociedades modernas como la prohibición del incesto, el Complejo de Electra, la gracia y belleza de la juventud en oposición a lo decrépito conservador, la degradación que conlleva el trabajo doméstico, el sustrato a veces muy pernicioso de la soledad e incluso una suerte de emparejamiento entre lo masculino y lo femenino en materia del “olor corporal” producto del trabajo físico esclavista continuo, aquí sin duda homologando por un lado el pellejo del animal que lleva ella de acá para allá y por el otro su propia vagina y toda su potencial hediondez cortesía de la menstruación y el mismo agite corporal cotidiano. Como decíamos antes, Demy sigue de modo muy literal el cuento de hadas de Perrault -sin aggiornamiento o poda estilística de por medio- porque la estructura original posee ya toda la fuerza retórica necesaria para conmover y en suma lo único que resta es decidirse por la acentuación, esa que el francés vuelca hacia lo opulento, lo kitsch, lo grotesco, lo naif y cierta cadencia desalmada fellinesca que se mueve en la línea divisoria entre la cordialidad y la sátira sardónica subrepticia. A tanto entusiasmo multicolor por la vida, el cariño y la curiosidad en tanto requisito primordial para sobrevivir a escala prosaica se suma una idea del amor bastante compleja que bebe sólo en parte de las fábulas humanas primigenias de idealización romántica, ya que en términos concretos el Rey equipara el asunto a la perversión naturalizada/ estatizada del incesto y la Princesa a una urgente vía de escape de su condición menesterosa, dos versiones del afecto pragmático que se alejan del simple vínculo etéreo entre los herederos de los Reinos Rojo y Azul. La película no es sólo una incandescente carta de amor a Cocteau, otro cineasta homosexual como el realizador, sino un ejemplo perfecto del poder inigualable de la imaginación desaforada y un testimonio bien férreo de que a veces es fundamental aplastar el sueño del amor cuando viene amparado por criterios canibalizantes. Piel de Asno supera por mucho en inconformismo a Los Paraguas de Cherburgo y Las Señoritas de Rochefort, cierra la mejor etapa de la trayectoria de Demy, quien a posteriori entregaría apenas un último gran musical, Una Habitación en la Ciudad (Une Chambre en Ville, 1982), y pone a la vista de todos cómo la naturalidad sin artificios ni trampas siempre le gana a la noción que emparda belleza femenina con sufrimiento, en este sentido basta con recordar las idioteces que las mujeres llevan adelante en el final de manera infructuosa con tal de reducir el tamaño de su anular con vistas a que les entre el pequeño anillo que el Príncipe Rojo halló en su pastel…

 

Piel de Asno (Peau d’âne, Francia, 1970)

Dirección y Guión: Jacques Demy. Elenco: Catherine Deneuve, Jean Marais, Jacques Perrin, Micheline Presle, Delphine Seyrig, Fernand Ledoux, Henri Crémieux, Louise Chevalier, Sacha Pitoëff, Jean Servais. Producción: Mag Bodard. Duración: 90 minutos.

Puntaje: 10