Psicosis (Psycho)

Apuntes de taxidermia pasional

Por Emiliano Fernández

Todos los que amamos el cine de suspenso y de terror -y el cine a secas, a decir verdad- siempre le estaremos agradecidos a Alfred Hitchcock por haber sido una usina de películas extraordinarias centradas en el querido fetiche de manipular al espectador para someterlo al ardid preferido del señor, eso de anunciar el peligro a ojos del público pero manteniendo en el desconocimiento absoluto al protagonista de turno/ objeto práctico del acecho. De entre todos los films de género que realizó el director británico sólo Frenesí (Frenzy, 1972) y Psicosis (Psycho, 1960) escapan a la categorización de thrillers de suspenso ya que ambas propuestas están más volcadas al horror aunque con una enorme diferencia de por medio: mientras que la primera retoma dos de los ingredientes narrativos favoritos del realizador dentro de su concepción de “obra popular”, léase la clásica historia romántica y los detalles cómicos de humor negro, la segunda constituye un convite de terror puro y duro sin ningún ítem que aligere la tensión debido a que el núcleo fundamental del planteo retórico pasa por desplegar y resolver el misterio de fondo por un lado, sin duda el gran nexo con el resto de la producción artística del cineasta inglés, y por ofrecer un cóctel anímico verdaderamente revolucionario para su época a escala temática y formal por el otro lado, una amalgama de alto impacto que incluye sexo, voyerismo, necrofilia, travestismo, taxidermia, violencia extrema y un evidente Complejo de Edipo jamás resuelto, amén de la jugada de matar a la aparente protagonista al final del primer acto y volver a remarcar -como tantas veces a lo largo de la carrera de Hitchcock- lo difícil que resulta mantenerse en el orilla legal de la impunidad una vez cometido el crimen ya que los tentáculos de la sociedad y los aparatos institucionales y de represión no se toman muy bien que digamos los asesinatos y mucho menos los homicidios en serie que encara nuestro adalid de cabecera, el inmortal Norman Bates en la piel de Anthony Perkins, una anomalía con todas las letras en el panteón hitchcockiano porque el susodicho quiebra la racionalidad burguesa plutocrática de tantos carniceros semejantes de la gran pantalla -y sobre todo de aquellos basados en el film noir/ policial negro- y hace girar los motivos criminales hacia la pasión más íntima y enigmática.

 

Sinceramente ni Joseph Stefano, el autor del guión, ni Robert Bloch, el responsable de la novela homónima de 1959 que inspiró a la faena, lograron particularmente descollar en lo suyo a posteriori de Psicosis, el primero consiguiendo el trabajo por su único e interesante crédito previo en cine, La Orquídea Negra (The Black Orchid, 1958), de Martin Ritt, y luego ofreciendo algunos capítulos memorables para Rumbo a lo Desconocido (The Outer Limits, 1963-1965), la recordada serie de televisión de la ABC, y las simpáticas Sombras de Sospecha (The Naked Edge, 1961), de Michael Anderson, y El Ojo del Gato (Eye of the Cat, 1969), de David Lowell Rich, y el segundo haciendo lo propio para Alfred Hitchcock Presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1965), serie emitida por la NBC y la CBS, más un par de agraciadas antologías del espanto, La Mansión Embrujada (The House That Dripped Blood, 1971), de Peter Duffell, y El Asilo del Terror (Asylum, 1972), de Roy Ward Baker, sus estrambóticas colaboraciones con William Castle, Camisa de Fuerza (Strait-Jacket, 1964) y Amor entre Sombras (The Night Walker, 1964), y sus bastante más flojos trabajos para Freddie Francis, La Calavera del Marqués de Sade (The Skull, 1965), El Psicópata (The Psychopath, 1966) y Las Tijeras del Diablo (Torture Garden, 1967). El mérito del film recae en un Hitchcock que aprovecha desde su perfeccionismo habitual para la puesta en escena la muy sencilla historia que creó Bloch basándose en el derrotero de Ed Gein, necrófilo y asesino de dos mujeres que inspiró además a Cara de Cuero/ Leatherface (Gunnar Hansen) de La Masacre de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), de Tobe Hooper, y a aquel Doctor Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) de El Silencio de los Inocentes (The Silence of the Lambs, 1991), de Jonathan Demme, señor que adoraba robar cadáveres femeninos del cementerio -para decorar su casa con objetos hechos con piel y huesos humanos- y que sufrió el alcoholismo de su padre y la ortodoxia cristiana demencial de su madre hasta el punto de quedarse solo porque ambos eventualmente fallecieron, a lo que se suma la muerte en un misterioso incendio de su hermano mayor, quien solía criticar a la progenitora y su idea de que todas las mujeres son sinónimo de pecado y fornicación.

 

Marion Crane (la proto “scream queen” Janet Leigh) es la secretaria de una inmobiliaria de Phoenix, Arizona, propiedad de George Lowery (Vaughn Taylor) que está protagonizando un romance con Sam Loomis (John Gavin), a su vez el dueño de una ferretería/ bazar en Fairvale, California, que está pagando deudas contraídas por su padre fallecido y la pensión de su ex esposa. Cuando un viernes Lowery le entrega 40.000 dólares en efectivo a Marion para que deposite en el banco, producto de la venta de una residencia que un tal Tom Cassidy (Frank Albertson) pretende comprar para entregársela como regalo de bodas a su hija de 18 años, la mujer decide robar el dinero para iniciar una vida sin deudas con su amado, por ello comienza un viaje desde Phoenix a Fairvale en el que levanta las sospechas de un oficial de policía de autopistas (Mort Mills), quien la encuentra durmiendo al costado del camino, y un vendedor de autos usados (John Anderson), el cual se sorprende del apuro de la fémina para cambiar su vehículo por otro con patente de California. En medio de una lluvia torrencial nocturna decide detenerse en el Bates Motel, alojamiento rústico de doce cabañas que casi siempre están vacías porque desviaron la carretera principal, sitio donde conoce al inefable administrador, Norman, un muchacho solitario adepto a disecar pájaros que primero le ofrece algo de comida y luego la espía mientras se desnuda vía un agujero en la pared de su oficina. El joven se siente más que atraído hacia la señorita y por ello su posesiva madre, Norma Bates (voz de Jeanette Nolan, Paul Jasmin y Virginia Gregg), entra en acción ya que Dios siempre predicó que todas las mujeres son putas y a las putas se las mata, así mientras la pobre chica toma una ducha la señora entra en el baño con un cuchillo y lacera su gloriosa anatomía dejando un enchastre de sangre, ese que Norman debe limpiar con sumo cuidado antes de arrojar el cuerpo, los 40.000 dólares, el coche y las pertenencias de la occisa a un pantano. El resto del metraje se concentra en un segundo homicidio, el del detective privado contratado por Cassidy, Milton Arbogast (Martin Balsam), asesinado cuando se pasa de metiche y sube las escaleras de la casona del tétrico clan Bates, y en la rauda investigación en conjunto de Sam y la hermana de Marion, Lila Crane (Vera Miles).

 

Apoyándose en el equipo técnico de Alfred Hitchcock Presenta -sobre todo en el director de fotografía, John L. Russell- y en geniales colaboradores habituales del británico como el compositor Bernard Herrmann, el editor George Tomasini y el diseñador de títulos Saul Bass, aquí también aportando los storyboards para la escena de la ducha, el realizador en Psicosis se despega de su opus inmediatamente previo, Intriga Internacional (North by Northwest, 1959), ejemplo de su obsesión con la fórmula narrativa del falso culpable, y en parte retoma las fantasías macabras de recuperación de un pasado hecho añicos del film previo al anterior, Vértigo (1958), lo que nos deja con la certeza de que Hitchcock -hoy envalentonado por los logros artísticos de una Nouvelle Vague que rompía normas vetustas con obras de bajo presupuesto- prefería producir la película él mismo para por fin comenzar a gozar de la libertad que los estudios del período y el devaluado Código Hays de censura no estaban dispuestos a otorgarle, de allí se explica la movida por parte de un veterano como el inglés de exacerbar el sexo, los traumas y el gore aprovechando aquella apertura cultural/ artística/ creativa de fines de los 50 y principios de los 60. En este sentido, vale aclarar que la decisión del director fue bien extrema porque superó por mucho en virulencia y valentía a los devaneos existencialistas de los cineastas franceses del período, quienes en esencia estaban refritando desde lo etéreo lúdico inocentón aquel neorrealismo italiano de posguerra, algo que tenía poco y nada que ver con la idea del británico de subrayar desde el realismo más cruento lo fugaz que puede ser el acto criminal y lo mucho que pueden extenderse el trasfondo psicológico y los sacrificios que conlleva la necesidad de “tapar” lo hecho y borrar las huellas incriminantes, en suma un esquema retórico que influiría en el muy corto plazo a una nueva generación de realizadores especializados en el cine de género que desde Italia levantarían los pilares fundamentales del giallo, subgénero prácticamente inventado por Psicosis -y por la coetánea e injustamente olvidada Peeping Tom (1960), de Michael Powell- a la par de su posterior versión tontuela norteamericana, el slasher, ambos centrados en algún misterio de fondo y una colección de cadáveres que se van acumulando.

 

Más allá de momentos supremos de pericia técnica como los dos asesinatos, el de Marion en la ducha de la cabaña número uno y el de Arbogast en la mansión familiar, y de tomas inconmensurables como la inicial sobre el “nidito de amor” de los amantes, la del traslado de la Señora Bates hacia el sótano de la residencia, la del grito de Lila -y el foco agitándose con frenesí- cuando descubre el cuerpo semi momificado de Norma, y aquella final sobre el rostro de Perkins cual calavera, cuando se niega a matar a una mosca que se posa sobre su mano, el corazón de la película es la charla que Marion y Norman mantienen mientras ella come los sándwiches preparados por el muchacho y el manojo de situaciones prosaicas y dilemas psicológicos que convirtieron a Bates en un esquizofrénico con la personalidad desdoblada en dos: reemplazando por insinuaciones los detalles explícitos de la novela de Bloch acerca de la afición de Bates por la pornografía y eliminando su alcoholismo y sobrepeso, Hitchcock pone al antihéroe a dialogar con la antiheroína para disparar frases muy irónicas que marcarían a millones de cinéfilos de todo el mundo como “un hombre debe tener un pasatiempo”, “el mejor amigo de un chico es su madre”, “todos tenemos nuestra trampa privada”, “mi madre es tan inofensiva como uno de estos pájaros disecados” y “todos perdemos la cabeza a veces”, aclarando el círculo vicioso de dependencia/ falsa simbiosis que existe entre el vástago y su mamá y el rol irremplazable que la susodicha ocupa en la vida de todo varón; y con respecto a la resolución del misterio en sí luego de que Sam detiene a un Norman travestido como su madre que pretendía acuchillar a Lila, exégesis que llega por boca de un psiquiatra, el Doctor Fred Richman (Simon Oakland), el film aquí retoma el contexto rural aislado de los crímenes de Gein, la figura de la matriarca dictatorial, las habitaciones selladas en plan de santuario, la fascinación con la muerte y la tendencia a vestirse con ropas del sexo opuesto, ahora mediante un Norman que mató una década atrás a su progenitora y a su amante por celos y que luego se consagró a una culpa por matricidio que lo condujo a robar el cuerpo de la fémina y después a cederle más y más espacio en su psiquis hasta crear una versión alternativa de ella dentro de su propia mente.

 

Tabúes de época adicionales y pesados como el incesto y la promiscuidad, incluidos en el vínculo de Bates con la matriarca y en sus dos asesinatos previos tácitos de mujeres que supieron excitarlo, y prohibiciones palurdas de índole formal/ moral del Hollywood Clásico, como por ejemplo el no poder mostrar inodoros o a una pareja de amantes en la cama, son objeto de repetidas y vitalizantes violaciones por parte de un Hitchcock adepto a las rubias fatales como la presente Janet Leigh o la anterior Grace Kelly o la futura Tippi Hedren, en esta ocasión exhibiendo a Marion a puro erotismo primero en corpiño, en la escena inicial con Sam en el hotelucho barato y después cuando se prepara para huir con el dinero del “viejo verde” de Cassidy, y a posteriori ya desnuda -aunque sin mostrar sus pechos, cola o entrepierna- en la escena de la ducha, obra maestra dentro de la obra maestra que pone en interrelación su concepto del suspenso (el plano en el que vemos acercarse a la Señora Bates/ Norman con el cuchillo, a espaldas de la futura víctima) y sus exquisitos floreos visuales de siempre (la famosa toma en la que la cámara sigue a la sangre hacia un desagüe que se convierte -vía un fundido encadenado- en un ojo del cadáver de Crane, objeto asimismo de un zoom out circular que señala la paz que sigue al cruento festival de cuchillazos). Psicosis, como gran parte del cine del inglés, es profundamente masculina porque el meollo del asunto es la fetichización sexual del poder y el castigo a terceros que implica un acto de masoquismo naif por celibato de corte religioso, con la personalidad dominante, la matriarca, adoptando los rasgos prototípicos del varón y “saltando” hacia la cabeza del agente apático, Norman, para pasar a hegemonizar esas leyes, responsabilidades y condenas sociales que son equiparadas a las familiares/ de cortejo, a su vez reservándoles a las mujeres el lugar de un idealismo bienintencionado pero ingenuo que tiene que ver con el hurto de los 40.000 dólares por parte de una Marion que justo antes de la ducha pensaba regresar a Phoenix y devolver el dinero, por ello la culpa retórica lavada por el agua -en términos prácticos el fin del episodio criminal de ella- se mueve en simultáneo para con la génesis del amor morboso del muy perturbado Bates, quien impone la lógica de la esplendorosa libido animalizada masculina matándola de inmediato con un cuchillo que hace de pene orientado a una reafirmación identitaria de lo más desquiciada, sustentada en una mujer que adopta la voracidad de los varones, atrapa afectivamente a su vástago y encima “renace” en la reinterpretación mental del hijo, gran diletante gran de la pasividad de esos celos siempre a punto de estallar. Perkins y Leigh están perfectos así como Miles, Gavin y Balsam los acompañan con soltura y eficacia en una realización que por momentos hasta parece satirizar muy sutilmente el acervo masculino a través de la enorme influencia que tienen las mujeres sobre él, basta con pensar en el rol detonante de Marion para la secuencia crucial de la faena, su muerte, en la insistencia de Lila ante Sam en materia de la pesquisa en pos de su hermana y en la preeminencia post mortem de la Señora Bates sobre un Norman que no puede renunciar al hechizo subliminado de la fémina que lo engendró, como si estuviésemos frente a apuntes de deliciosa taxidermia pasional compensatoria…

 

Psicosis (Psycho, Estados Unidos, 1960)

Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Joseph Stefano. Elenco: Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Janet Leigh, Martin Balsam, John McIntire, Simon Oakland, Frank Albertson, Patricia Hitchcock, Vaughn Taylor. Producción: Alfred Hitchcock. Duración: 109 minutos.

Puntaje: 10