Clint Eastwood y Don Siegel

Aquellos lobos solitarios

Por Emiliano Fernández

Si desde un inicio tenemos en cuenta que la sociedad entre Don Siegel y Clint Eastwood creció al amparo del enclave cinematográfico hollywoodense más gigantesco y que encima siempre estuvo enmarcada dentro de lo que podríamos definir como una derecha moderada pero derecha conservadora/ chauvinista al fin, no cabe duda alguna que las cinco colaboraciones entre el realizador y el actor -desperdigadas desde fines de la década del 60 hasta las postrimerías de los 70- constituyen un verdadero tesoro del séptimo arte que se condensa en tres obras maestras indiscutibles, El Seductor (The Beguiled, 1971), Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971) y Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979), y dos trabajos interesantes aunque sutilmente inferiores, La Jungla Humana (Coogan’s Bluff, 1968) y Dos Mulas para la Hermana Sara (Two Mules for Sister Sara, 1970). A diferencia de la carrera de Eastwood, exitosa desde el primer momento y susceptible de ser dividida en diversas etapas con su lógica interna bien particular y a veces hasta superpuesta con respecto a años previos y/ o posteriores, el devenir profesional de Siegel en cambio fue bastante más sencillo y mucho más alejado del ojo público, en esencia porque la trayectoria del señor estuvo sustentada en convites de bajo presupuesto y una irreverencia discursiva un tanto freak para su época, pudiendo ser dividida en apenas tres períodos: la fase primigenia como director -correspondiente a las décadas del 40 y 50 y primeros años de los 60- abarca una multitud de obras de géneros varios como el film noir, los dramas románticos, el western, la comedia y el cine bélico, destacándose en especial las maravillosas Motín en el Pabellón 11 (Riot in Cell Block 11, 1954), La Invasión de los Usurpadores de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), Crimen en las Calles (Crime in the Streets, 1956), Contrabando (The Lineup, 1958) y El Infierno es para los Héroes (Hell Is for Heroes, 1962); luego sigue una etapa de trabajos televisivos durante buena parte de los 60 en la que sobresalen sus dos colaboraciones para La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone), la legendaria serie de Rod Serling, específicamente los excelentes capítulos de la quinta temporada Uncle Simon y The Self-Improvement of Salvadore Ross; y finalmente tenemos la sociedad con Eastwood y una andanada algo despareja de opus finales, enmarcados en dos peleas más o menos importantes entre los hombres que pusieron en pausa su amistad, la primera ocasionada por la negativa de Eastwood a protagonizar la muy interesante Charley Varrick (1973) -que había sido escrita especialmente para él- y la necesidad de tener que reemplazarlo con Walter Matthau, detalle que explica el generoso bache temporal entre Harry, el Sucio y Fuga de Alcatraz, y la segunda englobada en un tire y afloje por controlar la producción de esta última, con Siegel ganándole la pulseada a la productora Malpaso de Eastwood en la compra de los derechos para realizar la película, circunstancia que después derivaría por un lado en una “solución negociada” con ambos produciendo y un rodaje ameno y por otro lado en una especie de ruptura tácita del vínculo profesional, lo que asimismo contextualiza el hecho de que Siegel no volviese a dirigir nunca más a la estrella. Eastwood, por su parte, acumula una carrera larguísima con muchas facetas: luego de sus comienzos en el cine clase B y la televisión de los 50, encuentra el éxito masivo de la mano de los spaghetti westerns del eterno Sergio Leone, a los que utiliza de trampolín para asentarse en el mercado norteamericano empezando por los trabajos con Siegel y de a poco abriendo el abanico hacia los thrillers, la acción bélica, los dramas en general, la aventura, el western revisionista, el romance y hasta la comedia; un esquema que a su vez probaría ser la base para una prolongada y prodigiosa carrera como director a la que se terminaría volcando en su madurez y sobre todo a partir de la década del 80, cuando sus escasos trabajos como actor comienzan a coincidir cada vez más con la silla del realizador hasta finalmente retirarse en buena medida del “delante de cámaras” para dedicarse sólo a la dirección; un rubro en el que la influencia de Leone y Siegel es evidente y que él mismo reconoció cuando les dedicó a ambos la tan esplendorosa como misantrópica Los Imperdonables (Unforgiven, 1992), dos mentores con los que tuvo desavenencias que fueron salvadas con el transcurso de los años. A través de las siguientes líneas, Metacultura rendirá un hiper merecido homenaje a Eastwood y Siegel analizando con sumo cuidado y detalle las cinco propuestas que los unieron, obras extraordinarias que traen a colación una forma de hacer cine que se extraña muchísimo y que involucra la independencia artística, la integridad conceptual y un realismo sucio/ nihilista basado en las personas de carne y hueso, la soledad de los marginados adeptos a la lucha, las locaciones metropolitanas o bucólicas, una actitud rústica y el poderío de historias que desde la austeridad eran capaces de sopesar una pluralidad de tópicos centrales de aquel presente, uno tan convulsionado como nuestros días pero con la enorme diferencia de que el talento y la revulsión formal antes eran monedas corrientes y hoy no pasan de anomalías en el mar cultural de la homogenización, la mediocridad y la castración de todo contenido verdaderamente inconformista o valioso.

 

 

La Jungla Humana (Coogan’s Bluff, 1968):

 

Resulta todo un reto definir a la primera colaboración entre Eastwood y Siegel, La Jungla Humana (Coogan’s Bluff, 1968), en esencia porque hablamos de una curiosidad que no llega al nivel de calidad de las películas subsiguientes de la dupla aunque al mismo tiempo establece varias de las marcas formales por venir y se abre camino como una obra interesante por derecho propio, logrando una extraña armonía entre todos sus elementos constitutivos. La propuesta combina un trasfondo de film noir, una estructura paródica para con los westerns y hasta elementos muy marcados de comedia picaresca, una mixtura que tiene por objetivo construir un antihéroe tan paradigmático como singular que se resume en la figura del por entonces muy joven actor, quien venía de la fama internacional cosechada gracias a la extraordinaria Trilogía de los Dólares de Sergio Leone, compuesta por Por un Puñado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), Por unos Dólares Más (Per qualche Dollaro in Più, 1965) y Lo Bueno, lo Malo y lo Feo (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966). De hecho, La Jungla Humana es nada menos que su segunda película mainstream estadounidense luego de la entrañable La Marca de la Horca (Hang ‘Em High, 1968) de Ted Post, dato que nos ofrece una idea del contexto iniciático y la importancia del opus en cuestión en lo que se refiere a delinear la estampa escénica recia y taciturna de Eastwood, aquí trabajando en las fronteras del glorioso Hollywood de izquierda de las décadas del 60 y 70: el por entonces muchacho interpreta al Coogan del título, un Sheriff Adjunto del Estado de Arizona cuyas dos principales aficiones en la vida son cazar a asesinos prófugos y acostarse con todas las mujeres bellas que se cruzan en su camino, como bien lo deja en claro la secuencia inicial, en la que luego de perseguir durante tres días y detener a un navajo que mató a su esposa decide esposarlo al pórtico de la casa de una mujer mientras él se entretiene con la susodicha, la cual aparentemente está casada con otro hombre. Como Coogan es un “lobo solitario” que no se lleva bien con la autoridad, desacato a las órdenes y negligencia en el cumplimiento del deber de por medio, recibe de premio de parte de su superior la misión de viajar a New York para extraditar a James Ringerman (Don Stroud), un homicida vinculado tanto con el crimen organizado como con el hippismo del período. Debido a que la policía neoyorquina -encabezada por el Teniente McElroy (Lee J. Cobb)- se pone un poco densa para entregar al reo exigiéndole que vaya primero al fiscal y luego a la Corte Suprema, aunque sólo luego de que los médicos de la prisión den de alta a un Ringerman disfrutando a pleno de los coletazos de un viaje de LSD, el protagonista termina montando una estratagema para engañar a las autoridades de la penitenciaria y llevarse al detenido. Todo el asunto deriva en un papelón para Coogan cuando en la antesala del helipuerto, justo antes de viajar de vuelta a Arizona, Ringerman logra escaparse con la ayuda de su novia hippona Linny Raven (Tisha Sterling) y un tal Pushie (David Doyle), el secuaz temerario de turno. Golpeado en la cabeza y con órdenes de abandonar la ciudad de inmediato para dejar la recaptura a los oficiales de New York, Coogan decide desoír a sus superiores y así se lanza a la búsqueda del fugitivo en un terreno metropolitano que desconoce y que a simple vista no se parece en nada a los paisajes desérticos de su Arizona natal. Más allá de que la premisa de base del opus de Siegel parece respetar la arquitectura más clásica de los policiales negros y los westerns crepusculares, a decir verdad el guión de Herman Miller, Dean Riesner y Howard Rodman apunta a explotar el sustrato irónico detrás del periplo de este “cowboy en la Gran Manzana”, algo que hasta el título original en inglés también subraya porque ese Coogan’s Bluff es una zona rocosa/ elevada símil acantilado de la mismísima New York: precisamente, La Jungla Humana fue la base de la exitosa serie televisiva McCloud de la NBC, que se extendería por siete temporadas entre los años 1970 y 1977 en las que su creador, Herman Miller, uno de los autores del guión original de la película que nos ocupa, profundizaría este concepto basado en el choque cultural entre el campo y la ciudad y sus hilarantes consecuencias (por ejemplo, cuando los neoyorquinos ven a Coogan con su aparatoso sombrero y sus botas en punta, una y otra vez lo confunden con texano, lo que deriva en que tenga que aclarar infinitamente que es de Arizona; a lo que se suman las típicas avivadas de las grandes urbes relacionadas con el transporte y el alojamiento, aquí representadas en el maletín del protagonista, su único equipaje, utilizado como excusa por taxistas y hoteleros para siempre cobrarle de más). Se sabe que el propio Eastwood -un mujeriego empedernido de toda la vida- metió mano en las sucesivas reescrituras del guión y debe haber sido por ello que la película por momentos cuenta con un tono muy cercano a la comedia de índole sexual, ya que su personaje no deja pasar oportunidad para abalanzarse sobre todas las señoritas con las que se va topando, no sólo una más hermosa que la otra sino además todas dispuestas a un “sí” relativamente fácil (la lógica sexista industrial más naif mete la mano…): tenemos la chica casada del comienzo, luego la oficial de libertad condicional Julie Roth (Susan Clark), también una ninfómana circunstancial con la que se tropieza en el hotel, y hasta la propia Linny -la pareja de Ringerman- cae bajo sus encantos aunque en este último caso la manipulación es recíproca, porque él después termina en una emboscada cortesía de la muchacha. Otra curiosa interpretación que habilita la propuesta, y que de algún modo se complementa con el conflicto metrópoli/ campo, es la antinomia entre la juventud rebelde y profundamente desinhibida del momento (pensemos que estos son años del apogeo del Flower Power, la contracultura, el pacifismo, la lucha por los derechos civiles y la experimentación con las drogas, el sexo y la vida en comuna) y la “vieja guardia” que defiende el tradicionalismo y los esquemas heredados más fascistoides (el respeto por la autoridad, la ponderación de la sociedad plutocrática y las payasadas en torno al mentiroso sueño americano son los otros pivotes de los carcamanes derechosos de la época). El Coogan de Eastwood se ubica en una especie de comarca intermedia entre ambas puntas porque a la vez que el señor funciona como un representante adusto, implacable y algo cruel del imperio de la ley, resulta innegable que vendría a ser una versión progresista de esa misma derecha ya que posee más o menos la misma edad de los adalides de la contracultura y siempre se muestra desvergonzadamente promiscuo, despreocupado de los zopencos de los cargos medios y altos de la institución policial, bastante cínico en su trato cotidiano y hasta “tolerante” en materia de las drogas, la música y las orgías de los hippies (la obra incluye una memorable escena -para colmo con inserts de films clase B- en una disco bien libidinosa del período en la que a Eastwood se le abren los ojos de tanto rock psicodélico, colores furiosos y cuerpos desnudos danzantes intoxicados con sustancias varias). La Jungla Humana ve al hippismo desde afuera y como una curiosidad, toda una paradoja tratándose en sí de uno de los opus más anómalos de las carreras del director y el actor: la inteligencia de los responsables del film los lleva a no vincular a la contracultura directamente con el crimen -lo que hubiese sido una jugada facilista de la derecha más vetusta y paranoica- porque el verdadero punto en común de todas las manifestaciones humanas es simplemente la violencia, elemento unificador de los paisajes bucólicos y los urbanos y verdadero eje -junto al erotismo picarón- de la película, circunstancia que convierte a las diferencias culturales que padece el protagonista durante su derrotero en detalles coyunturales que no importan demasiado porque ese leitmotiv salvaje nos acompaña vayamos donde vayamos… de ahí que el protagonista pueda eventualmente amoldarse a los delirios de New York, porque la base es el delito y el crimen, los cuales están presentes en todas las geografías del globo donde hayan seres humanos. Incluso el desarrollo nos brinda un indicio irrefutable de que el amigo Coogan se inclina paulatinamente hacia la flexibilidad y afloja con esa intransigencia profesional cercana al sadismo: al navajo del inicio le niega un cigarrillo, apagándoselo en el suelo ante sus ojos atónitos, pero en el final le concede uno a Ringerman sin rodeos. Como decíamos anteriormente, las dos consecuencias excluyentes del film pasan por la construcción del “personaje Eastwood” en el mercado cinematográfico norteamericano, algo así como una exégesis más accesible y un poco menos nihilista de aquel Hombre sin Nombre que protagonizó los spaghettis de Leone, y el hecho de cimentar la colaboración de fondo entre el realizador y su fulgurante estrella, una sociedad que funcionaría cada vez mejor en función de los esquemas de la intensidad narrativa, las pinceladas sardónicas y el cine de acción puro y duro, sin concesiones, aquí articulado en las secuencias del bar/ billar y de la persecución del desenlace, un testimonio magnífico de la destreza de Siegel para crispar los nervios y transmitir energía en movimiento (la banda sonora disonante, poderosa y muy original del gran Lalo Schifrin supone el acompañamiento perfecto para el armado narrativo rústico y a la vez cerebral del director, todo un artesano de la prudencia y la austeridad). Entre el romanticismo cíclico, el sarcasmo citadino/ desértico y una sensación de peligro que va y viene a razón de los caprichos de un protagonista tan parco como misterioso, la obra en cuestión es una rara avis que siempre vale la pena redescubrir por su carácter primigenio, por el inusitado balance de sus ingredientes constitutivos y finalmente por una maravillosa potencialidad creativa que no tardaría mucho en estallar en los trabajos posteriores del dúo, cuya genialidad aquí está apenas insinuada aunque sin duda presente.

 

La Jungla Humana (Coogan’s Bluff, Estados Unidos, 1968)

Dirección: Don Siegel. Guión: Herman Miller, Dean Riesner y Howard Rodman. Elenco: Clint Eastwood, Lee J. Cobb, Susan Clark, Tisha Sterling, Don Stroud, Betty Field, Tom Tully, Melodie Johnson, James Edwards, David Doyle. Producción: Don Siegel. Duración: 93 minutos.

 

 

Dos Mulas para la Hermana Sara (Two Mules for Sister Sara, 1970):

 

La segunda colaboración entre Eastwood y Siegel, Dos Mulas para la Hermana Sara (Two Mules for Sister Sara, 1970), supera en parte a La Jungla Humana (Coogan’s Bluff, 1968), aunque lo verdaderamente curioso del caso es que no renuncia ni un ápice a la impronta incisiva y a esa astuta irreverencia solapada de antaño, volcándolas en su conjunto en esta oportunidad hacia la arquitectura dramática de los westerns en vez de apostar por aquella combinación/ superposición de géneros del opus previo. Ahora la contrafigura del actor es nada menos que Shirley MacLaine, toda una veterana de Hollywood a comienzos de los 70 con una prodigiosa carrera que incluía títulos como ¿Quién Mató a Harry? (The Trouble with Harry, 1955) de Alfred Hitchcock, Piso de Soltero (The Apartment, 1960) e Irma la Dulce (Irma la Douce, 1963), ambas de Billy Wilder, y Sweet Charity (1969) de un joven Bob Fosse. La historia está ambientada en la denominada Segunda Intervención Francesa en México, una aventura imperialista de los galos que se extendió entre 1861 y 1867 en la que obligaron al exilio al presidente Benito Juárez para reemplazarlo con el payasesco Maximiliano I de México, un emperador títere al servicio del monarca francés Napoleón III y su pretensión de anexarse territorios para contener el crecimiento de Estados Unidos y eventualmente fundar una mega colonia en el lugar sin ninguna resistencia interna. Hoy todo gira alrededor de la peculiar relación que se forma entre Hogan (Eastwood), un mercenario apático y ex soldado de la Guerra Civil de Estados Unidos, y Sara (MacLaine), una supuesta monja que recorre el desierto mexicano montada en una mula: nuestro antihéroe la rescata justo en el momento en que estaba a punto de ser violada por tres hombres, a los que mata de inmediato, y así descubrimos que ambos comparten intereses porque ella estuvo recaudando dinero para las tropas mexicanas y él está al servicio de los locales con el objetivo último de tomar una guarnición enemiga asentada en Chihuahua y quedarse con la mitad del erario de los invasores franceses. En buena medida la película explora el roce cultural y/ o tensión erótica entre la pareja protagónica en su periplo en pos de recolectar información y hacer todo lo posible para ayudar a una división militar de juaristas que luchan por derrocar al régimen europeo en una franca desventaja en materia de armas, alimentos y número total de combatientes. Hogan, un experto con el rifle y los explosivos, aprovecha los datos que Sara le brinda sobre la guarnición de turno, gracias a que la religiosa conoce muy bien el fuerte en cuestión ya que estuvo allí enseñando castellano a los soldados, para concebir un plan destinado a tomar posesión del lugar el 14 de julio, el Día Nacional de Francia que celebra tanto la Toma de la Bastilla de 1789 como la Fiesta de la Federación de 1790, una jornada de júbilo en la que todo el destacamento estará borracho y con la guardia bien baja. El guión original del querido Budd Boetticher, artífice de una recordada saga de westerns de bajo presupuesto protagonizados por Randolph Scott, compuesta por obras excelentes como Los 7 Renegados (7 Men from Now, 1956), Los Cautivos (The Tall T, 1957), Cita en Sundown (Decision at Sundown, 1957), Buchanan Cabalga de Nuevo (Buchanan Rides Alone, 1958), Cabalgar en Solitario (Ride Lonesome, 1959), Nacida en el Oeste (Westbound, 1959) y Estación Comanche (Comanche Station, 1960), fue reescrito por Albert Maltz para adaptarlo al tono socarrón del dúo Eastwood/ Siegel, planteo que dejó de lado todo el suspenso apuntalado en el misterio detrás del personaje de Sara, aquel correspondiente a la idea original de Boetticher (ahora desde el inicio sabemos que ella está mintiendo acerca de su “matrimonio con nuestro Señor Jesucristo” por la sagacidad y la misma belleza de MacLaine, cualidades que el lacónico Hogan se encarga de señalar en varias ocasiones). Aquí se profundiza el costado picaresco del vínculo central y se lo empareja con el derrotero aventurero/ antiimperialista/ de resistencia que nos propone la película, aunque desde una perspectiva algo moderada: si bien -por ejemplo- contamos con la presencia del genial Ennio Morricone componiendo la banda sonora, colaborador de siempre de Sergio Leone y parte esencial de aquella Trilogía de los Dólares protagonizada por Eastwood, a decir verdad la rúbrica general está más en consonancia con la independencia de criterios y el cinismo prototípico de Siegel que con la crudeza del alegato de izquierda del maravilloso cineasta italiano. Es decir, Dos Mulas para la Hermana Sara no desconoce para nada la urgencia del alzamiento del pueblo mexicano contra los opresores pero opta por conservar siempre vigente -sin mayores cambios a lo largo del metraje- la óptica amante del “vil metal” del protagonista masculino, quien por cierto termina siendo ridiculizado de forma permanente a raíz de la manipulación de la mujer con vistas a que siga creyendo que es de hecho una pobre monja que necesita de su auxilio hasta los postrimerías del relato, cuando por fin descubrimos que la susodicha es una prostituta hecha y derecha que se vistió de religiosa para atravesar el desierto en paz, lo que por supuesto no resultó así. Amén de todo lo anterior, la obra decididamente apuesta a chispazos de comedia sutil basada en la mentira de fondo y el viaje por el desierto, un esquema que incluye por un lado la oposición entre la devoción piadosa y supuesta castidad de la mujer y la despreocupación amoral e interés sexual creciente del hombre hacia ella, y por otro lado una catarata de circunstancias más o menos azarosas en sintonía con la insistencia de las tropas francesas que persiguen a Sara, alguna que otra serpiente venenosa que Hogan decapita, el trueque de la mula de la chica por un burro debido a una herida en uno de los cascos del animal, la peligrosa incursión de Sara entre los galos para descubrir sus intenciones, el ataque circunstancial de una tribu, el atentado a un tren cargado de provisiones y municiones para los enemigos y finalmente el encuentro de la dupla con la máxima autoridad de los militantes juaristas en lucha, el Coronel Beltrán (Manolo Fábregas), y la arremetida posterior contra el bendito fuerte francés mediante un ataque múltiple que -en este caso- sí recuerda a los spaghettis por su violencia y candorosa brutalidad todo terreno. Como era de esperar tratándose de una gesta de acción y aventuras, aquí las secuencias vertiginosas o de tensión al límite son más numerosas y atractivas que en La Jungla Humana, lo que le brinda al realizador la oportunidad perfecta para lucirse vía escenas magistrales como la inicial con una MacLaine semi desnuda y la rápida muerte de sus atacantes, la situada en las ruinas con un Eastwood colocando cinco rifles y un revólver a la espera de la balacera, la de Sara espiando a los franceses, la gran escena de Hogan con una flecha clavada en su hombro y la necesidad de cauterizar la herida con algo de pólvora, la de la dinamita utilizada para hacer explotar el pequeño puente por el que atravesará el tren y -desde ya- el desenlace en su totalidad, unos 30 minutos de estratagemas bélicas, suspenso y una carnicería de lo más inspirada. Con ecos retóricos para nada disimulados de La Reina Africana (The African Queen, 1951) y hasta un espíritu de aspereza general hermanado a El Tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), ambas dirigidas y escritas por el enorme John Huston, la propuesta saca partido de las locaciones mexicanas, los extras de esa nación y la química entre Eastwood y MacLaine para construir una odisea a la vez pequeña y gigante en la que el devenir individual de personajes muy distintos -o quizás no tanto, considerando el romance escalonado- los impulsa a una convivencia/ sociedad improvisada que asimismo pone en interrelación la dialéctica de los grandes acontecimientos históricos de fondo, una coyuntura irrefrenable que escapa a todo control hasta que no queda otra opción que sucumbir ante ella y definirse por una posición ideológica, batalla inminente de por medio: esta tensión entre “la causa libertaria” y el dinero a secas recorre la narración a la par de los coletazos cómicos fruto de un morbo muy bien trabajado en torno a la anatomía de Sara y una santidad que no es tal pero que consigue detener los embates amatorios de un políticamente correcto Hogan, quien se convierte desde el vamos -a pesar de sus cuestionamientos y berrinches de turno- en un asistente tácito de la mujer y sus objetivos (el propio título de la película apuesta a enfatizar desde la ironía este punto, ya que las dos mulas son en términos prácticos el animal, ese que utiliza para desplazarse en el páramo y que termina cambiando por un burro, y el mismo Hogan, porque el hombre “es más terco que una mula”, según palabras de la señorita). Mientras que el film para Eastwood significó una vuelta al mejor cauce artístico luego de un par de productos fallidos del mainstream menos luminoso, Donde las Águilas se Atreven (Where Eagles Dare, 1968) y La Leyenda de la Ciudad sin Nombre (Paint Your Wagon, 1969), en el caso de Siegel significó una reconfirmación -como si hiciese falta…- de su generoso talento como director maduro/ experimentado y todavía capaz de ofrecer trabajos interesantes y acordes a los tiempos que corrían; por más que todavía nos ubiquemos un tanto lejos de la trilogía de obras maestras que el señor encararía a posteriori con el actor, El Seductor (The Beguiled, 1971), Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971) y Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979). En síntesis, si bien no llega al nivel de los mejores westerns de aquel período estadounidense inicial de la estrella, léase La Marca de la Horca (Hang ‘Em High, 1968) y La Venganza del Muerto (High Plains Drifter, 1973), esta última dirigida por Eastwood en persona, de todas formas Dos Mulas para la Hermana Sara nos regala una experiencia muy disfrutable que resulta tan insólita -si la comparamos con los westerns hiper serios del pasado remoto- como encantadora en lo que atañe a la dinámica cómica, el dejo aventurero y el designio detrás del convite en pos de retratar un episodio muy poco examinado por el séptimo arte como lo es el Segundo Imperio Mexicano o la toma de gran parte del país por parte de Francia y la constitución de un estado que sirviese a los intereses de la monarquía europea, siempre volcada al pillaje más burdo y execrable.

 

Dos Mulas para la Hermana Sara (Two Mules for Sister Sara, Estados Unidos/ México, 1970)

Dirección: Don Siegel. Guión: Albert Maltz. Elenco: Clint Eastwood, Shirley MacLaine, Manolo Fábregas, Alberto Morin, Armando Silvestre, John Kelly, David Povall, Ada Carrasco, Pancho Córdova, José Chávez. Producción: Martin Rackin y Carroll Case. Duración: 116 minutos.

 

 

El Seductor (The Beguiled, 1971):

 

La primera verdadera obra maestra de la dupla Eastwood/ Siegel, su tercera colaboración profesional y el opus favorito del propio realizador de todos los que dirigió nos regala una de las experiencias más exquisitas, sensuales, inconformistas y originales del séptimo arte, un combo prodigioso cuyo contexto narrativo es propio de los westerns, su dialéctica de base se vincula al porno soft y su desarrollo no oculta en ningún momento su inclinación hacia el cine de terror más sádico, dando origen a una película gloriosamente insólita que escapa a cualquier intento de clasificación fácil o apresurada. En esta ocasión el guión de Irene Kamp y Albert Maltz, aquel de Dos Mulas para la Hermana Sara (Two Mules for Sister Sara, 1970), se basa en una novela de Thomas P. Cullinan que transcurre durante la Guerra Civil de los Estados Unidos, con un solado de la Unión, el Cabo John McBurney (Eastwood), siendo encontrado malherido en el Mississippi más bucólico por una nena de doce años, Amy (Pamelyn Ferdin), quien lo ayuda a llegar al lugar donde reside, la Academia Farnsworth para Señoritas, un internado en el que conviven un total de nueve mujeres que en conjunto mueven el pesado cuerpo del hombre: tenemos seis alumnas que bordean la adolescencia, una esclava negra llamada Hallie (Mae Mercer), una docente polirubro que responde al nombre de Edwina Dabney (Elizabeth Hartman) y finalmente la propietaria, directora y máxima autoridad del establecimiento, Martha Farnsworth (Geraldine Page). Si bien la desconfianza está presente desde el primer momento porque Farnsworth y su séquito apoyan activamente al ejército sureño, el tufo reinante a represión sexual y el resquemor culposo ante la posibilidad de entregarlo a los confederados para una muerte segura terminan logrando que las mujeres acepten al protagonista, curen el disparo en su pierna y lo encierren en el salón de música con la vaga intención de sacárselo de encima apenas se haya repuesto. En El Seductor (The Beguiled, 1971) Siegel utiliza con enorme astucia los flashbacks en simultáneo con los diálogos para subrayar las mentiras que profesan los personajes entre sí: así descubrimos que el único hombre que habitaba el colegio, Miles (Patrick Culliton), el hermano de Farnsworth, no sólo supuestamente desapareció y se presume muerto sino que además mantenía una relación incestuosa con la propia Martha, y también nos enteramos de los embustes de McBurney en torno a cómo lo hirieron (afirma que es un cuáquero que no llevaba armas pero sí las portaba y que salvó a un soldado enemigo lastimado pero en realidad le disparó y lo utilizó de cebo para matar a compañeros suyos que venían -uno tras otro- a auxiliarlo) y su supuesto “respeto por la tierra” (en verdad se la pasaba quemando las cosechas del enemigo como hacían todos los unionistas con las provisiones alimenticias de los confederados y viceversa). La película juega con los dos más grandes estereotipos de los géneros sexuales -los cuales, dicho sea de paso, se condicen en buena medida con la praxis cotidiana- y así se sirve por un lado del hombre como sinónimo de corrupción, de una alegre bestia que lo único que quiere es sexo (esto abarca tanto a los yanquis como a los mismos sureños, a quienes la directora les oculta sus estudiantes por miedo a que las violen y las maten), y por otro lado, de la hipocresía e histeria femeninas de nunca terminar de anunciar en público su deseo sexual y jugar con la insinuación, el capricho y una negativa que en cualquier momento puede transformarse en un “sí” hacia la contraparte (el miedo a los hombres es también fascinación, una suerte de suspicacia que deriva en atracción lisa y llana). Edwina, quien tiene 22 años y hace siete que está en el internado, es virgen y desconfía de los hombres porque su padre le fue infiel a su madre reiteradamente, lo que por cierto no impide que se enamore del Cabo desde el primer momento, incluso a riesgo de perder el favor de Farnsworth, la cual a su vez la tiene muy en estima como maestra y asistente general al punto de pretender convertirla en su socia a futuro, dejarla a cargo de la escuela y hasta designarla como heredera universal en su testamento. La picardía del sobreviviente más egoísta y calculador corre por las venas de McBurney y por ello aprovecha la oportunidad para manipular a las mujeres mediante la palabra y la actitud corporal, lo que genera acercamientos sensuales varios hacia Amy, Hallie, Edwina, Farnsworth y Carol (Jo Ann Harris), una jovencita de 17 años que sin duda califica como la más desinhibida del lugar. Esta coyuntura asimismo provoca que las mujeres comiencen a competir entre ellas en una olla a presión que amenaza con estallarle en la cara al protagonista en cualquier instante: primero una Carol celosa que vio al hombre besarse con Edwina da aviso a una patrulla confederada atando un trapo azul a la reja del lugar, señal de presencia enemiga, de lo que el amigo John logra salvarse mediante más y más mentiras ahora avaladas por Martha; no obstante a posteriori el asunto se torna inmanejable cuando en una noche por fin debe decidirse por una de las tres mujeres que se muestran más interesadas en mantener un encuentro sexual, léase Farnsworth, Dabney y la misma Carol, circunstancia que deriva en Edwina descubriendo a McBurney en el lecho con la muchachita y empujándolo “sin querer” por las escaleras al golpearlo con un candelabro, a lo que sigue la polémica amputación de la pierna del señor a manos de Martha con la excusa de que está fracturada y astillada y bajo riesgo de una potencial gangrena futura. Antes de que el protagonista arruinase por completo -por su propensión a jugar a distintas puntas- su chance de quedarse en el internado como una especie de “personal de mantenimiento” al servicio de las féminas, la trama nos presenta una situación de sumisión símil Síndrome de Estocolmo a la inversa, con el capturado ejerciendo un magnetismo irrefrenable sobre las captoras, esquema retórico en el que además sobrevuela un Complejo de Bella Durmiente, la necesidad de algunas mujeres -y no sólo de Edwina, claramente una de las más ingenuas/ conservadoras del lote- de ser rescatadas por un “príncipe” de su contexto más o menos opresivo (nos referimos a esta familia rosa implícita, el colegio, los estudios, los quehaceres diarios, etc.). Más allá de que la tensión dramática del primer acto combina un atisbo de pedofilia (el beso en la boca del inicio de John a Amy para callarla ante el paso de tropas enemigas), el fantasma de la violación masiva si ganan los yanquis y las intenciones amatorias explícitas del Cabo, quien las hace públicas desde el vamos cuando es arrastrado por las mujeres y afirma rendirse ante las “confederadas más bonitas” que haya visto, lo cierto es que la obra apunta a presentarnos distintos tipos de mujeres de manera sistemática: la cínica (Hallie), la inocente (Amy), la enamoradiza (Edwina), la varonil (Martha), la promiscua (Carol, quien se quiere acostar con el hombre cuanto antes y acusa bastante experiencia en el rubro) y la paranoica/ mojigata/ fascistoide (Doris, interpretada por Darleen Carr, una estudiante que siempre se queja de la presencia de John y quiere entregarlo de inmediato a los confederados citando a la Biblia, el honor, las leyes y cualquier otra pavada que tenga a mano). La realización también brilla en el campo de las fantasías sexuales en tanto mecanismos para enriquecer la narración, pensemos en las ensoñaciones de John alrededor de las tres mujeres adultas y la decisión de eventualmente elegir a Carol, la chica más joven y desatada (elección un poco inducida por el miedo que le despierta la adolescente, aunque bastante sopesada desde el libre albedrío), lo que por supuesto está relacionado con la típica concepción sensual masculina en la que la belleza y la vitalidad están homologadas a la juventud y la osadía, en contraposición a la seguridad aburrida (Edwina) y una suerte de espejo femenino de sí mismo (Martha). También es de destacar la fantasía lésbica de Farnsworth con Dabney en el contexto de un ménage à trois con el hombre, señalando que hay una tensión homosexual latente entre las dos cabezas del internado, y hasta los ribetes religiosos de la misma ya que se crea un paralelo con una reproducción propiedad de la directora de la Piedad con San Jerónimo, San Pablo y San Pedro, una pintura muy famosa de 1492 de Sandro Botticelli en la que dos mujeres -una de ellas la Virgen María- sostienen sollozando a un Jesucristo desnudo y sin vida. Otra faceta interesante del film pasa por una esclavitud aceptada sin ningún resquemor en la cotidianeidad a pesar de la conciencia que se tiene en términos de género, por ejemplo, acerca de la amenaza permanente de los hombres y la distancia hegemónica/ posición relegada que los separa de ellos en la sociedad… en una escena memorable, la esclava le dice al Cabo “los hombres blancos son iguales en todo el mundo”, y él responde “deberías decir que todos los hombres son iguales, sin importar el color”: las dos frases, pronunciadas en el contexto de El Seductor, desvían el sentido desde la crítica estereotipada al sexismo/ racismo y el elogio sutil de la corrección política burguesa -respectivamente- hacia el sarcasmo de la libido y la falta de verdadera paridad entre razas y géneros sexuales (en este sentido, el internado representa la idiotez prejuiciosa burguesa y la esclava la sabiduría callejera de los lúmpenes, ya que es la encargada de decir la verdad sin anestesia, la que anticipa las jugadas del resto y la única que juzga negativamente algunas decisiones de las blancas en el poder). Ahora bien, en lo que atañe al segundo acto, el “accidente” en las escaleras y la decisión un poco drástica de amputarle la pierna a McBurney (una escena extraordinaria, vale aclararlo) representan por supuesto el instante en el que el idilio se derrumba y las mujeres se vengan mediante una castración simbólica, demostrando su crueldad en función de la desproporción entre la afrenta y el castigo de turno. Asimismo el horroroso descubrimiento posterior por parte del Cabo de que le falta una de sus dos piernas -serrucho de Farnsworth mediante- funciona como una toma de conciencia opuesta, como un repentino hallazgo masculino de que detrás de la superficie esplendorosa femenina se esconde el fulgor de una revancha que adquiere rasgos mundanos pero no por ello menos dañinos o acaso mortales. “¿Por qué debería contenerme a nivel sexual, luego de semejante conflicto armado?”, ese es el razonamiento sincero del hombre, lo que se contrapone a las mentiras de Carol, que afirma que fue forzada a intimar con el susodicho aprovechando el halo de esa eterna ilusión de “castidad negociada” que arrastran las mujeres a nivel social, ya sea en su juventud o en la monogamia matrimonial subsiguiente. El último acto del film rankea en punta entre los minutos más oscuros de toda la carrera de Eastwood, con la estrella tomando el arma, emborrachándose, amenazando con violar a todas las mujeres y reventando contra el suelo a la tortuga mascota de Amy, indicio último de la muerte de las ilusiones amorosas del personaje más naif… y por ello el más fiel al protagonista. Si bien el convite acarrea niveles inusitados de nihilismo para el triste promedio de las películas mainstream, algo reflejado en ese sutil flashback final de Hallie que nos permite suponer que el hermano de Martha fue asesinado por la negra con un rastrillo puntiagudo cuando intentó violarla en el granero, de todos modos el tono no termina de ser completamente sarcástico porque se juega por una concepción sincera del amor llegando el desenlace, cuando McBurney y Dabney se aceptan mutuamente a pesar de las mentiras pasadas. Indudablemente la verdadera villana termina siendo Martha, quien manipula a Amy para que recoja hongos venenosos para ser servidos luego al protagonista, sin renunciar a su plan ni siquiera después de que él anunciara su intención de finalmente abandonar en paz el lugar, en esencia por el simple hecho de pretender irse y casarse con Edwina, el otro interés sexual implícito de Farnsworth. La pérdida progresiva de inhibiciones por parte de las mujeres y la rivalidad entre ellas para llamar la atención del hombre se transforman así en complicidad vía el arte de mancomunarse con el objetivo de salvarse por género y desembarazarse del desprevenido/ demasiado confiado John, visto como el enemigo interno ya no en términos de la Guerra Civil sino por su sola condición de hombre: hablamos también de un ejemplo de reinserción compulsiva por parte de la mini comunidad para con Dabney, un pilar que pretendía dejar el rebaño, algo juzgado de forma muy negativa por la mentalidad uniformizadora, reaccionaria y corporativista del resto del cónclave educativo. En los segundos finales, ya con todas cargando de nuevo a McBurney aunque ahora ya sin vida, Martha no deja pasar la oportunidad de combinar didactismo y muerte y restablecer a la histeria y a la falsedad femeninas como el leitmotiv del colegio y la relación con el exterior, sobre todo con la fauna fálica; así Edwina llora en silencio como buena mártir masoquista y las demás disfrutan viendo el cadáver y lavando sus culpas. Las dos metáforas animales que incluye el relato acentúan este carácter predatorio sublimado del vínculo amoroso y de la humanidad en su conjunto, con gallinas representando a las mujeres y un cuervo al hombre: las primeras pertenecen a la granja del colegio y no habían puesto huevos en mucho tiempo, pero con el arribo del señor la escasez deviene en abundancia, y el segundo toma la forma de una pobre ave atada por Amy a la baranda de un balcón supuestamente hasta que se le cure un ala herida, animal que por supuesto termina colgando tan tieso como el mismo McBurney porque jamás fue liberado y aquel cariño inicial mutó en recelo y después en olvido. El sustrato antibélico queda de manifiesto en la canción tradicional estadounidense del inicio y el final, Dove She is a Pretty Bird, cantada por el propio Eastwood, una tonada profundamente irónica porque invita a que los hombres no se conviertan en soldados para quedarse con sus mujeres, las cuales -según el devenir de la historia- pueden llegar a ser tan mortíferas como el propio conflicto bélico, subrayando con gran perspicacia que las batallas sociales, económicas y políticas pueden no tener nada que ver con sus homólogas del ámbito privado o por el contrario, pueden ser un espejo distorsionado y/ o paradójico de aquellas (los yanquis ganan la guerra no obstante John, un soldado del bando triunfante, pierde asquerosamente la vida a manos de hermosas confederadas a las que creía estar controlando con mano maestra y que eventualmente lo manipulan para condenarlo sin piedad alguna, haciéndole pagar cada una de sus simpáticas “indiscreciones”). El dúo Eastwood/ Siegel saca partido de la música entre surrealista y tétrica del mejor Lalo Schifrin y la maravillosa estructura general para romper una pluralidad de tabúes sexuales y narrativos como casi ninguna otra película antes o desde entonces ha hecho… mucho menos la remake conservadora y apenas correcta de 2017 de Sofia Coppola, quien le quitó todos los rasgos revulsivos al film original no tanto por ese patético proceso de destilación discursiva del Hollywood contemporáneo sino más bien para adaptar a la propuesta a su sensibilidad femenina etérea, una que resulta inofensiva, algo anodina y carente del poderío retórico/ político/ comunal del irrepetible opus de 1971.

 

El Seductor (The Beguiled, Estados Unidos, 1971)

Dirección: Don Siegel. Guión: Albert Maltz e Irene Kamp. Elenco: Clint Eastwood, Geraldine Page, Elizabeth Hartman, Jo Ann Harris, Darleen Carr, Mae Mercer, Pamelyn Ferdin, Melody Thomas Scott, Peggy Drier, Patrick Culliton. Producción: Don Siegel. Duración: 105 minutos.

 

 

Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971):

 

La cuarta colaboración entre Eastwood y Siegel, la sublime Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971), es una realización enmarcada en el conservadurismo político/ social, algo que queda de manifiesto desde la apertura con ese mural en el que aparecen listados los policías de San Francisco caídos en cumplimiento del deber, detalle que anuncia que la perspectiva dominante será la de los oficiales en franca oposición con respecto al punto de vista de los delincuentes y/ o las posibles víctimas del accionar de los uniformados. Las historias verídicas que constituyeron la base del gran guión de Harry Julian Fink, Rita M. Fink y Dean Riesner fueron dos, por un lado la del demente conocido como el “Asesino del Zodíaco”, un ignoto hombre que operó en el Estado de California a fines de la década del 60 matando con armas de fuego y a cuchillazos a un puñado de víctimas aleatorias mientras se entretenía enviando mensajes amenazantes a los medios de comunicación y el departamento de policía, un caso que por cierto sigue sin resolución hasta el día de la fecha, y por otro lado el secuestro en 1968 en el Estado de Georgia de Barbara Jane Mackle a manos de Gary Stephen Krist, un episodio que primero derivó en la chica de 20 años siendo encerrada en una caja de fibra de vidrio y enterrada, después en un pedido de rescate de 500.000 dólares y finalmente en el arresto del responsable y su cómplice de turno, Ruth Eisemann-Schier. En lo que atañe a los crímenes impunes del homicida en serie, el caso sería muchos años después analizado también -aunque desde el realismo periodístico/ policial más riguroso- por la genial Zodíaco (Zodiac, 2007) de David Fincher, en la que el detective real encargado de investigar el caso, David Toschi (Mark Ruffalo en la pantalla), en una escena precisamente concurría a una sala de cine para ver Harry, el Sucio, cuyo protagonista titular, nuestro Inspector Harry Callahan (Eastwood), está inspirado en el mismo Toschi. La trama en sí es muy sencilla y nos presenta en paralelo las correrías de un chiflado feroz y presumido autodenominado Escorpio (enorme trabajo de Andrew Robinson, un eterno secundario del mainstream) y los intentos del personaje de Clint por detenerlo: Escorpio comienza su derrotero matando a una chica con un rifle desde una terraza y dejando una nota a las autoridades de la ciudad de San Francisco exigiendo 100.000 dólares o matará a una persona por día bajo la promesa complementaria de que sus próximas víctimas serán un sacerdote católico o un negro, entablando así un juego del gato y el ratón con el protagonista. A posteriori efectivamente asesina a un nene afroamericano de 10 años y como sus planes de matar a un cura terminan frustrados, se decide a secuestrar a una niña de 14 años, enterrarla viva y reclamar 200.000 dólares por su rescate. Callahan tiene un carácter muy marcado de “ciudadano común anticuado/ bien retrógrado” pero trabajando en la policía, experto en armas de fuego, viudo por culpa de un conductor borracho, propenso a la violencia, bastante sádico, más o menos lacónico, puteador compulsivo, descontento con el sueldo exiguo que cobra y con poca tolerancia para la burocracia, la soberbia institucional, el oportunismo, la cobardía general y los lambiscones varios del poder. En esencia la solución armada para los conflictos callejeros constituye la estrategia preferida del señor, quien no duda ni un segundo en matar a quien atenta contra la vida de otras personas… una parodia de esta impetuosidad orientada al revanchismo comunal fanático la podemos hallar en Martillo Hammer (Sledge Hammer!), la excelente serie televisiva de los 80 creada por Alan Spencer y estelarizada por David Rasche en un rol similar al de Eastwood pero llevado al paroxismo del ridículo de construir una relación con su revólver Smith & Wesson Modelo 29 para cartuchos Magnum 44, con el que se ducha y mantiene conversaciones cargadas de sensualidad. Aquí se recupera en gran medida el concepto del “lobo solitario” de La Jungla Humana (Coogan’s Bluff, 1968) con el objetivo de describir la lucha del antihéroe contra los molinos de viento institucionales y la convulsión social, lo que a su vez pone en tela de juicio su estabilidad mental empezando por la mítica escena del robo al banco, con él disparando a mansalva en el medio de la calle al auto de los ladrones y luego a cada uno de ellos mientras mastica su almuerzo, instante en el que pronuncia su legendario discurso -sin darle importancia a los perdigones en su pierna- frente a un asaltante abatido (Albert Popwell), el cual acerca una mano hacia su escopeta tirada en el suelo: “sé lo que piensas, ‘¿disparó seis tiros o sólo cinco?’ A decir verdad, con tanta excitación, perdí la cuenta. Pero como esta es una Magnum 44, el arma de mano más poderosa del mundo y de seguro te volaría la cabeza, tienes que hacerte una pregunta, ‘¿me siento con suerte?’ Bueno, ¿te sientes con suerte, escoria?”. A posteriori el hombre comete la equivocación de decirle “tengo que saberlo” y así el buenazo de Harry le gatilla en la cabeza -con una sonrisa incipiente- sin que salga ninguna bala, detalle que le genera un bello “hijo de puta” por parte del ladrón. La trama incorpora además la dinámica de las buddy movies, aquí en su versión fundacional en el campo del film noir posmoderno, cuando su superior, el Teniente Bressler (Harry Guardino), le asigna un compañero latino, el Inspector Chico González (Reni Santoni), un graduado universitario en sociología, y él aclara que todas sus parejas terminan muertos o en el hospital y que necesita a alguien experimentado porque no tiene tiempo ni ganas de enseñarle todo de cero a un novato, aunque pronto termina cediendo y aceptando al muchacho. El asunto da pie a la primera explicación alrededor del título del film y el por qué le dicen al protagonista “el sucio”: debido a que, como bien aclara otro compañero del susodicho, el veterano y corpulento Frank DiGiorgio (John Mitchum), “Harry no tiene favoritismos, odia a todo el mundo”; poniendo además de relieve que estamos ante una obra de derecha en cierto sentido “progresista” ya que ese racismo, sexismo y puritanismo prototípicos de los carcas más elementales aquí han sido reemplazados por un nihilismo general todo terreno que lidia con la sociedad real, en la que todos los seres humanos -sin distinciones de por medio- son potencialmente dañinos y letales (en especial desde el punto de vista profesional de los uniformados, cuyo trabajo es precisamente lidiar con el catálogo de desviaciones de lo que sería una supuesta convivencia colectiva pacífica). Ahora bien, el relato es muy de vanguardia, incluso para los estándares contemporáneos, en lo que atañe al asesino en serie propuesto porque Escorpio combina características de los depravados más gélidos, los extorsionadores, los sociópatas, los fanáticos de las armas y aquellos anarquistas old school que se movían como terroristas antiestado, aunque en esta oportunidad reemplazando el credo libertario de antaño con ese paradigmático afán por el dinero y el reconocimiento público de una sociedad plutocrática, injusta y amoral como la estadounidense. El villano en cuestión, al mismo tiempo, es un ser profundamente patético y cobarde que disfruta de provocar dolor en los inocentes, débiles y/ o indefensos desde una situación de dominio basada en la comodidad facilista de la distancia y la fuerza de fuego, de allí que elija ser un francotirador en primer término y sólo ante la desesperación opte por acercarse a sus víctimas. La caótica e impredecible San Francisco que construye la película se parece a New York, ciudad en la que estaba situada la narración en el guión original, gracias a la presencia de un hervidero de clases sociales antagónicas, subculturas, nacionalidades y una marginalidad extendida caracterizada por una fuerza policial mal paga y con pocos recursos, una dirigencia política manipuladora, una delincuencia en ascenso y mucho trabajo artesanal por parte de los oficiales destinados a la calle. El devenir incluye dos grandes momentos de comedia, uno volcado a la picaresca y el otro al humor negro: el primero se produce cuando siguiendo a un sospechoso Harry fisgonea por una ventana y termina siendo confundido con un voyeur y golpeado por unos vecinos en el medio de la noche, quienes no le creen que es un policía en pos de un sospechoso y se piensan que estaba espiando a una mujer desnuda (por el episodio González propone otra hilarante interpretación en torno al apodo “el sucio”, de índole sexual), y el segundo se condensa en un intento de suicidio en el que interviene un Callahan con sensibilidad nivel cero ante el potencial finado que promete saltar desde lo alto de un edificio, pidiéndole su nombre desde el vamos para poder identificarlo antes de que quede irreconocible por la caída y hasta golpeándolo para “contenerlo”, sujetarlo a una grúa mecánica y bajarlo a salvo (asimismo, la secuencia cuenta con un remate que apunta a la tercera exégesis del seudónimo de Harry, en la que él mismo aclara que se debe a que se ve obligado a resolver todos los malditos trabajos sucios de la policía metropolitana). Tampoco faltan los comentarios irónicos camuflados sobre la apertura sexual y la militancia de izquierda del período, como cuando Harry descubre en un departamento a otra chica desnuda con los binoculares, justo antes de un ménage à trois con una pareja, o el hecho de que Escorpio lleve como hebilla del cinturón el símbolo de la paz, quizás una referencia a los crímenes de la Familia Manson y aquel punto final del sueño de hermandad pluralista del hippismo. La autoparodia con respecto al halo de “macho un tanto abusivo” del protagonista se da cita también cuando se encuentra azarosamente en la calle con un joven homosexual que responde al nombre de Alicia y que está dispuesto a mantener un encuentro íntimo con Callahan, a quien el policía termina echando vía una amenaza de arresto. La negativa del Inspector a negociar con criminales extremos es tan tajante como cruda porque considera que no se puede razonar con psicópatas, por ejemplo dando por muerta a la joven capturada/ enterrada pero accediendo a llevarle el dinero al secuestrador como oportunidad para poder atraparlo. El convite funciona como una crítica de derecha -totalmente inusitada y bien salvaje para la época- contra la burocracia, la legalidad hipócrita y la fantochada sensible de los políticos moderados, intención que queda de manifiesto a través de determinados pasajes del relato: la tortura de Escorpio por parte de Harry en el estadio para que diga dónde retiene a la chica (lo que termina haciendo pero la muchacha es encontrada ya tarde, violada y sin vida), la liberación posterior del “sospechoso” por el registro de morada ilegal en su domicilio y los mencionados tormentos (lo que convierte en inadmisible al rifle hallado, la principal prueba contra Escorpio, y hasta su propia confesión en torno a los hechos que se le imputan), el montaje autovictimizante que concibe el homicida para culpabilizar al Inspector y sacarse de encima la vigilancia, haciéndose golpear a discreción por un negro (resulta sorprendente -y también espantosa- la andanada de puñetazos que deforman el rostro del hombre a puro dolor y sangre), cuando el Alcalde (John Vernon) y su séquito administrativo/ represivo continúan negociando con el psicópata con motivo del secuestro de un micro escolar cargado de niños a pesar de que el voluble Escorpio ya demostró no ser de fiar (el propio Harry decide no colaborar más con sus superiores y se corta solo), y el mismo desenlace, cuando el antihéroe reproduce el alegato/ jugarreta del inicio sobre la cantidad de balas disparadas pero ahora volcándolo hacia una seriedad hastiada de respetar las reglas parsimoniosas de los jerarcas del estado y con la necesidad de finalmente hacer justicia con el loquito (el fusilamiento de Escorpio en la cantera y el extraordinario acto de Callahan de arrojar su placa de policía enfatizan de modo glorioso el descreimiento por las instituciones y la refundación en simultáneo de ese modelo de lobo solitario/ “vigilante semi amparado por el poder público” al que nos referíamos anteriormente). Asimismo la emboscada de Harry al villano -el salto sobre el techo del autobús- cuenta con ecos lejanos de los westerns de Eastwood, hoy reemplazando a los caballos por vehículos motorizados y al paisaje desértico por el suburbio de una gran ciudad: la impronta ajada y severa de antaño sigue ahí mismo, firme en tanto eje del planteo en su conjunto. De hecho, Harry, el Sucio pasa a confirmar la tercera vertiente de la carrera del actor dentro del cine de acción: luego de los westerns y las aventuras bélicas, ahora termina de definir su persona en el campo de los policiales hardcore exacerbando lo ensayado en La Jungla Humana, una idiosincrasia un poco más verborrágica y mucho más derechosa que su estampa construida en ocasión de los spaghettis y los westerns revisionistas en general. Entre las excelentes secuencias de nerviosismo y acción que edifica Siegel, todas por supuesto encaradas desde la autenticidad mugrosa de las locaciones reales, podemos nombrar la apertura, la del robo al banco, la de la terraza con Escorpio apuntando a los homosexuales, la de la vigilancia de Callahan y González enfrente de la iglesia y el lunático disparando símil ametralladora, la prolongada escena de la entrega del dinero del rescate (una de las mejores de la década del 70), la del descubrimiento y allanamiento improvisado en la pocilga de Escorpio (otra gloria absoluta del séptimo arte), y todo ese último acto basado en el secuestro del ómnibus escolar (los detalles de maltrato infantil de la mano del asesino -con golpes y amenazas a los insoportables purretes incluidos- son un bálsamo esplendoroso en el mar de la corrección política mortuoria de Hollywood). A ojos del film, la brutalidad policial en suma se justifica por la inoperancia, estupidez, ventajismo y corrupción del sistema legal, léase aparato judicial, fuerzas de represión y cúpula gubernamental; una jugada retórica que va de la mano de la intención de dejar en el olvido las prerrogativas liberales de la década del 60 y aquel discurso acerca del respeto/ comprensión/ igualdad para con todos los sectores de la sociedad, juzgado utópico y por demás falso. Con otra prodigiosa banda sonora de Lalo Schifrin de influjo soulero/ jazzero, la cuarta colaboración de la estrella y el realizador es la mejor película de derecha de la historia del cine y sin duda una de las pocas inteligentes dentro del rubro, ya que construye argumentos muy precisos y arteros amparados por la lógica narrativa intrínseca y no mediante situaciones foráneas o latiguillos al paso o esquemas reaccionarios sin alma que se repiten automáticamente. Los derechos de las víctimas son puestos muy por encima de los derechos de los criminales, provengan éstos del lugar que sea, lo que implica una desigualdad concreta que por cierto representa el punto de vista de siempre de Eastwood, uno de los pocos verdaderos militantes razonables de derecha entre toda la fauna de fascistas de cotillón del enclave cultural norteamericano, cuya ópera prima como realizador, la muy interesante Obsesión Mortal (Play Misty for Me, 1971), aquí puede verse anunciada en la marquesina callejera de una sala cinematográfica. Disparadora de nada más y nada menos que cuatro continuaciones en los años venideros, Magnum 44 (Magnum Force, 1973) de Ted Post, Sin Miedo a la Muerte (The Enforcer, 1976) de James Fargo, Impacto Fulminante (Sudden Impact, 1983) del propio Eastwood y Sala de Espera al Infierno (The Dead Pool, 1988) de Buddy Van Horn, todas muy dignas aunque ninguna capaz de igualar los logros del opus original de Siegel, esta pequeña joya del cine lúgubre suburbial es la solución agria y necesaria frente a cualquier intento de formular otras alternativas ante el eterno delirio caníbal de los seres humanos que no sean la misantropía y el abandono más melancólico de las recetas institucionales acostumbradas.

 

Harry, el Sucio (Dirty Harry, Estados Unidos, 1971)

Dirección: Don Siegel. Guión: Harry Julian Fink, Rita M. Fink y Dean Riesner. Elenco: Clint Eastwood, Harry Guardino, Reni Santoni, John Vernon, Andrew Robinson, John Mitchum, Mae Mercer, John Larch, Albert Popwell, Ruth Kobart. Producción: Don Siegel. Duración: 102 minutos.

 

 

Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979):

 

En ocasión de la quinta y última colaboración entre Eastwood y Siegel, la mítica Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979), volvemos a la San Francisco de Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971) pero más atrás en el tiempo con el objetivo de retratar el que quizás sea el escape de prisión más famoso de los Estados Unidos, el encarado en junio de 1962 por un puñado de hombres relativamente comunes que estaban recluidos en el presidio de máxima seguridad -supuestamente infranqueable- de Alcatraz: Frank Morris (condenado por robo a mano armada y posesión de narcóticos), los hermanos John y Clarence Anglin (se especializaban en asaltos a bancos y otros establecimientos varios) y Allen West, el único de los cuatro conspiradores que de hecho no pudo escapar debido a que una rejilla de ventilación bloqueada le impidió salir de su celda (estaba preso por robo de autos). Estamos ante una de las obras masculinas por antonomasia de la historia del cine, no sólo porque no hay ni un personaje femenino a lo largo de todo el film sino porque todo lo que ocurre dentro de los muros de la prisión funciona como una alegoría a escala reducida de la idiosincrasia, concepciones y modelos de conducta de los hombres, con la soberbia, el hostigamiento, la violencia, la desesperación, la espontaneidad, el detallismo, la alienación y un porfiar fanático en pos de la libertad como rasgos fundamentales. Vale recordar que el Eastwood taquillero del período dividía su tiempo entre las secuelas de la franquicia del inefable Harry Callahan, léase Magnum 44 (Magnum Force, 1973) y Sin Miedo a la Muerte (The Enforcer, 1976), geniales epopeyas propias como director en línea con La Venganza del Muerto (High Plains Drifter, 1973) y El Fugitivo Josey Wales (The Outlaw Josey Wales, 1976), otras obras no tan interesantes como Interludio de Amor (Breezy, 1973), Licencia para Matar (The Eiger Sanction, 1975) y Ruta Suicida (The Gauntlet, 1977), el mega descubrimiento de Michael Cimino de la mano de la bizarra Especialista en el Crimen (Thunderbolt and Lightfoot, 1974) y finalmente trabajos olvidables para otros realizadores símil Joe Kidd (1972) y Pendenciero Rebelde (Every Which Way But Loose, 1978). La película constituye en sí uno de los indicios fundamentales de la madurez del californiano como intérprete y artista ya completamente desarrollado, tanto por un refinamiento en la economía gestual/ corporal de siempre como por la decisión de apostar por un personaje que sin duda sería considerado un villano en cualquier otro de sus films, el principal ideólogo del escape, Frank Morris, nada menos que un reo aquí reconvertido en adalid humilde y cerebral contra la uniformización, la crueldad y hasta los delirios absolutistas del sistema penitenciario y las instituciones estatales en general, con el confinamiento y la destrucción del ámbito privado como consecuencias más inmediatas a revertir. De todos los trabajos en conjunto de la estrella y el director, Fuga de Alcatraz es el más cercano a la sensibilidad de izquierda del Nuevo Hollywood de la época porque apunta explícitamente a construir un retrato de una evasión silenciosa que en términos prácticos deja en ridículo a los monigotes gubernamentales y sus esbirros dentro del enclave del encarcelamiento de alto perfil, como señalábamos antes hipotéticamente el más avanzado para su época. El film desde el vamos describe la burocracia, estandarización y repetición estéril de rutinas “infaltables” en toda institución de control que se precie de tal, más aún considerando que hablamos de un presidio mecanizado, de índole aséptica y cercano a lo que sería un ataúd gigantesco que en vez de estar orientado a la reinserción social de los delincuentes, en realidad se parece a una caja de metal para humanos que limita todo margen de desarrollo individual, riqueza simbólica, creatividad o siquiera movimiento verdadero: los cubículos son sinceramente minúsculos, la vigilancia es permanente, cualquier esparcimiento es considerado un privilegio que debe ser ganado y los huéspedes más chiflados y/ o depravados comparten patio con los ladrones comunes. La trama nos presenta toda la etapa de Morris en el lugar desde su llegada en enero de 1960 hasta su escape, basándose en el libro homónimo de no ficción de J. Campbell Bruce de 1963, sobre el que el guionista Richard Tuggle trabajó para ficcionalizar los hechos pero sin apartarse demasiado de la realidad. El primer personaje con el que Morris entabla conversación dentro de los muros es Litmus (Frank Ronzio), un señor un tanto excéntrico, amante de los postres y cuya mascota es un ratoncito, suerte de metáfora sobre la libertad y la autonomía a las que no se desea renunciar porque constituyen el eje de la lucha del “seguir viviendo” a pesar de la enorme jaula alrededor, figura retórica que nos reenvía a las aves de Burt Lancaster en la bella La Celda Olvidada (Birdman of Alcatraz, 1962) de John Frankenheimer y que a futuro sería muy retomada por diversos opus gracias al éxito en taquilla e importancia histórica de Fuga de Alcatraz, subrayando la vitalidad del último resabio de humanidad y cariño -ahora dirigido hacia el pequeño roedor- en un ambiente impersonal y extremadamente hostil. Lo mismo podría decirse del crisantemo que pinta Chester “Doc” Dalton (Roberts Blossom) colgado de la solapa de su camisa, en su autorretrato, otro compañero recluso del protagonista, detalle alegórico que él mismo define como “algo dentro de mí que no pueden encerrar con sus barrotes y paredes”. Al contrario de lo que ocurriría con muchas propuestas similares subsiguientes, el film que nos ocupa está más interesado en presentar a la frialdad amoral y quirúrgica de la cárcel como el antagonista excluyente en lugar de sólo optar por ponderar a un grupo de guardias o compañeros viciosos/ salvajes de encierro como los principales responsables del martirio del protagonista durante su estancia en el precinto, enfatizando que la cruzada en pos de sobrevivir a la reclusión -y eventualmente rehuir de ella- es más ideológica/ cultural que sólo práctica porque implica una enorme fuerza de voluntad y una capacidad férrea con vistas a no dejarse doblegar por las murallas y su vehemencia inhibidora. En todo caso, el verdadero monstruo de la odisea es el director sin nombre de Alcatraz (Patrick McGoohan), representación humana de la insensibilidad galopante, quien por cierto describe muy bien la autojustificación legitimadora estándar de la institución y sus rasgos de base en el famoso discurso en el que se presenta ante Frank: “si desobedeces las reglas de la sociedad, te envían a prisión. Si desobedeces las reglas de la cárcel, te envían con nosotros. Alcatraz es distinta de cualquier otra prisión de los Estados Unidos, aquí cada prisionero está aislado en una celda individual. Al contrario de mis predecesores, los directores Johnston y Blackwell, no tengo programas de buena conducta. No tengo consejos de presos. Los presos no tienen voz en lo que hacen, hacen lo que se les ordena.” Es más que sabido que fue una decisión de Siegel -volcada a mantener un aura de misterio- que a nivel retórico no sepamos casi nada de Morris en sí más allá de su obvio laconismo, que no tiene familia cercana, que posee un coeficiente intelectual alto y que ha escapado de varias prisiones en el pasado, siendo la última la Penitenciaria de Atlanta. El primer gran problema con el que se topa el protagonista es Wolf (Bruce M. Fischer), un simpático y corpulento muchacho que anda con ganas de mantener un encuentro íntimo cuanto antes, por ello se abalanza hacia él en las duchas pero termina golpeado y con un jabón en la boca, dando inicio a una rivalidad entre ambos. Luego mandan a Frank a trabajar a la biblioteca para cargar libros en un carrito e ir pasando delante de las celdas ofreciendo material de lectura; allí conoce a English (Paul Benjamin), lo más parecido a un amigo que encontrará en el lugar, un prisionero negro entrado en años que le explica que “La Roca” -como le dicen a la cárcel porque está situada en una isla sustancialmente pedregosa- afecta a los internos de distintas formas por las limitaciones y la presencia de un vasto tiempo libre que no se puede ocupar en prácticamente nada: a algunos prisioneros les da fuerzas para continuar luchando y a otros los destruye. El hombre también trae a colación el racismo del sistema judicial y la policía estadounidenses vía la razón de su condena de por vida, en esencia debido a que dos hombres blancos se metieron con él en un bar y sacaron cuchillos para atacarlo, lo que produjo una pelea y sus muertes. Al llegar a Alcatraz lo metieron en la Sección D, la fosa solitaria, oscura y pesadillesca de turno del presidio, lo que lo llevó a la locura y a cortarse el tendón de Aquiles para poder salir, por ello hoy cojea al caminar. Siegel vuelve a transmitir una autenticidad extraordinaria, en esta oportunidad gracias a la puesta en escena conscientemente minimalista, una fotografía muy opaca de Bruce Surtees con el gris como color preponderante, esa sensación de claustrofobia emocional sin alicientes, una buena banda sonora cortesía de Jerry Fielding y administrada con cuentagotas -tracción a composiciones tan ominosas como sutiles- y el marco impagable que brinda la Alcatraz real, en la que se filmó gran parte de la película a pesar de ya en aquellos tiempos estar abierta al turismo (a posteriori de la fuga el presidio es cerrado por las autoridades, utilizando como “excusas oficiales” el elevado costo de mantenimiento y el deterioro de las instalaciones por el agua salada). La estructura comunal de los reos es firme, como si se tratase de una tribu urbana tradicional: los negros están por un lado y los blancos por el otro, a su vez el sector del patio de los afroamericanos está dividido según la autoridad, con una escalinata representando una pirámide de influencia y English encabezando la jerarquía interna de la raza. El asunto da pie a otro de esos chistes de derecha volcados a la autoparodia marca registrada de Eastwood, así el veterano le pregunta a un Frank en retirada que sólo se acercó a saludarlo por qué no se sentó a su lado y si se debe a que tiene miedo o sólo odia a los negros, generando que Morris se siente de hecho con él y le diga que simplemente odia a los negros, con una sonrisa socarrona apenas disimulada. La lista de los impedimentos para el escape llega de la boca del afroamericano, todo un experto en el tema: hay tres guardias por cada prisionero, las rutinas son demasiado severas, espían a los reos todo el tiempo, los barrotes de las celdas están reforzados con capas y capas de acero, como la isla es de roca pura no se puede excavar un túnel, hay una milla de distancia de agua helada entre la prisión y tierra firme y con corrientes muy fuertes que dificultan el nado y para colmo se suceden doce conteos de internos por día, circunstancia que motiva un estado de eterna apatía entre la población de Alcatraz que bien sopesa English cuando le dice a Frank “a veces pienso que eso es lo que es este agujero de mierda, un largo recuento; contamos las horas, los guardias nos cuentan a nosotros y el director cuenta las cuentas”. Mientras asignan a Morris a un trabajo en la carpintería que paga míseros -incluso para la época- 15 centavos la hora y Litmus le confiesa que esnifa pegamento para combatir el insomnio, éste es quien le presenta a Frank en una conversación casual la idea de escapar utilizando los conductos de ventilación del techo del bloque de celdas donde se encuentran alojados. Wolf pronto trata de asesinar en el patio con una faca a Frank pero falla, atacando a un guardia en cambio y condenando a los dos a una estadía en la infame Sección D, sin nada de luz y con una tortura de baños recurrentes vía manguerazos de alta presión a lo bestia por parte de los guardias. Cuando finalmente permiten al protagonista volver al bloque previo, descubrimos que Allen West aquí responde al nombre de Charley Butts (Larry Hankin) para evitar problemas legales con la familia del susodicho, quien había muerto un año antes del estreno del film y en el relato resulta ser el nuevo y afable vecino de la celda de al lado de Morris. El agresivo proceso de despersonalización alcanza su cúspide cuando el director descubre en una revisación al azar que fue objeto de un cuadro satírico de Doc y por ello prohíbe que se le permita seguir pintando, circunstancia que deriva en una escena durísima, la del hombre cortándose varios dedos con un hacha en la carpintería como signo de protesta frente al sadismo de privarlo de la posibilidad de expresarse artísticamente, su único recurso para iluminar un calabozo por demás fúnebre (el propio Frank avisó a un guardia que algo pasaría porque vio al hombre cabizbajo, sin ser oído). Una cucaracha que Morris ve entrando al ducto de aire, sumado al colapso de Doc, son los catalizadores que lo convencen de que es posible escapar de Alcatraz. Rápidamente llega la ayuda que faltaba, dos viejos conocidos del protagonista de sus días en Atlanta, los hermanos John (Fred Ward) y Clarence Anglin (Jack Thibeau), quienes junto a Charley se unirán a Frank en su plan de abrirse camino hacia el exterior empezando por remover el frágil cemento de la rendija de ventilación de su celda raspándolo con un alicate para uñas y luego con una cuchara transformada en espátula puntiaguda: las celdas son muy viejas, la humedad del mar corroe las paredes y la sal hace lo propio con el metal, lo que posibilita escarbar tirando la tierra en el patio para sacar la reja del ducto con una cuña, agrandar el hueco en la pared, llegar a un pasillo interno y recorrer el tramo hasta lo alto del edificio, accediendo al techo (los cuatro utilizan un sistema de turnos con el compañero de la celda contigua -ayudados por un espejo- para que uno excave mientras el otro monta vigilancia por si se acercan guardias). Con las páginas de los anuncios de las revistas hacen un molde de cartón símil pared derruida, después pintan las rejas y lo colocan sobre el agujero excavado de sus respectivas celdas individuales, cubriéndolo parcialmente además con diversos objetos para invisibilizar el trabajo. Planeando escapar de noche luego del último conteo de la jornada, construyen maniquíes hechos de cartón, pintura al óleo y pelo de la barbería para disimular su ausencia el mayor tiempo posible ante las rondas nocturnas tradicionales de los guardias. Asimismo arman una balsa y chalecos salvavidas a partir de impermeables y cemento de contacto, con la idea de ir a la Isla de los Ángeles en vez de dirigirse directamente a San Francisco como el director y las autoridades gubernamentales de seguro pensarán. En la recordada escena de las visitas, en la que English ve a su hija y Butts a su esposa, quien le anuncia que a su madre enferma le quedan apenas unos meses de vida, descubrimos que las conversaciones están siendo escuchadas y que no se les permite a los reclusos discutir el reglamento del lugar, algo que queda en evidencia cuando el hombre le comenta a su pareja que está prohibido hacer llamadas telefónicas y el espía de turno interviene en lo que debería ser una conversación privada (en un mundo racional, por supuesto). La película es un prodigio del nervio plácido, las manualidades más rudimentarias, los problemas para ocultar la confabulación y el acecho macro constante de los guardias, siempre colocando en el centro de la historia al progreso escalonado de los trabajos en torno a la huida y las diferencias en lo que atañe al nivel de avance de los mismos por parte de los involucrados, con Morris llevando la delantera, los hermanos Anglin siguiéndole los pasos y el pobre de Charley quedando relegado en el camino porque no puede mantener el ritmo de sus compañeros; todo esto a su vez sumado a la asfixia psicológica que la prisión y sus verdugos asalariados construyen sobre los ocupantes. El relato alcanza nuevas cúspides en materia de suspenso a partir del momento en que el personaje de Eastwood consigue agrandar el hoyo lo suficiente como para salir de su celda, poner algo de “decoración ortopédica” para tapar el agujero (un acordeón ayuda a ocultar el cartón modelado/ pintado) y recorrer los pasillos hasta encontrar un nuevo ducto de ventilación que conduce directamente al techo, aunque demasiado alto para alcanzarlo sin una escalera o sin la ayuda de un compañero que le dé impulso hacia arriba. Como el cauce en cuestión está protegido con barrotes de acero y existe un recubrimiento de metal más arriba, Morris procura conseguir de Litmus un alargue y un taladro del taller a cambio de esos postres que tanto ama, y junto a complementos como el cable de un ventilador robado y una linterna, comienza a trabajar para abrirse paso hacia la parte superior del edificio a través de las rejas -empujándolas con un caño- y empleando el taladro para sacar los bulones de la plancha de metal. La muerte de Litmus de un infarto cuando quiere abalanzarse contra el director porque éste destrozó durante un almuerzo un crisantemo en honor a Doc, que Morris llevaba consigo y había puesto sobre la mesa, y la frase del jerarca del lugar “algunos hombres están destinados a no salir nunca de Alcatraz… vivos”, aportan otro ejemplo no sólo de la frialdad homicida del sistema, sino además de su ineficacia porque lo único que se cosecha con tanto maltrato es más odio y más ganas de venganza contra una sociedad que construye infiernos como el presente y pone a psicópatas como el personaje de McGoohan a dirigirlos, justo al igual que en nuestra praxis cotidiana. Como todo buen relato basado en la angustia, las complicaciones del tramo final no pueden faltar y aquí llegan de manera suprema con la decisión del director de cambiar de celda a Morris en unos pocos días y la demorada liberación de Wolf de la Sección D luego de seis meses de confinamiento, lo que implica su regreso al pabellón tradicional y un peligro contra Frank ya que el loquito quiere cobrarse venganza (otra vez): el primer impedimento se resuelve azarosamente por la fecha del escape y el segundo vía la intervención de English, quien “convence” a Wolf de que es mejor no matar a Morris con un fragmento de vidrio roto y que conviene sólo sentarse tranquilo a la par de la comunidad negra del penal. Cuando Frank encuentra el ratón de Litmus en los pasillos internos y decide llevarlo con él en su viaje de salida, la cruzada se transforma además en un homenaje al hombre como el llevar el crisantemo lo fue para con Doc, señales de un antihéroe humanista que en vez de armas hoy utiliza astucia para dejar atrás a sus enemigos institucionales. El miedo que congela a Butts en el momento definitivo y que le impide salir de su celda hasta que ya es demasiado tarde, constituye otro de los detalles que aportan al realismo descarnado y frugal de Siegel, en el que lo incontrolable siempre está presente y la sorpresa y la improvisación son factores a tener en cuenta si se quiere sobrevivir. Este planteo es puesto en movimiento cuando el trío llega por fin a la azotea de la prisión y debe ingeniárselas para evadir los reflectores nocturnos de los guardias, bajar por las tuberías laterales hasta el piso, saltar la alambrada perimetral, descender desde las alturas de la prisión hacia la costa e inflar la balsa/ flotador y los chalecos salvavidas para comenzar a nadar hacia lo desconocido, hoy homologado a la libertad más gloriosa y urgente. Así las cosas, el descubrimiento de los maniquíes a la mañana siguiente, la búsqueda infructuosa posterior y el patetismo detrás de la violación de seguridad en un presidio supuestamente inviolable le cuestan el puesto al mandamás y llevan al cierre de la misma Alcatraz menos de un año después de los hechos, una victoria tan simbólica como material por parte de la ambición, sigilosidad y picardía de un puñado de marginales que se rieron de toda la fantochada de un estado con vocación de entidad divina omnisciente, ejemplar e infalible. El ridículo del poder más presumido y ciego pasa a primer plano por un trabajo de hormiga cuyas aspiraciones están puestas en la gratificación personal alejada de todo mecanismo coercitivo o imposición que pretenda limitar nuestro margen de acción de manera totalmente desproporcional, teniendo en cuenta la distancia entre el crimen cometido y la pena cotidiana/ cíclica/ perpetua asignada por los payasos legales y ejecutada por las fuerzas de represión. Precisamente, hacia ese terreno está orientado el hallazgo del crisantemo por parte del furioso director en los últimos segundos del metraje y el acto de arrojarlo al agua, tratando de autoconvencerse de que los fugitivos se ahogaron en el éxodo, una moneda de dos caras que funciona en simultáneo en tanto exégesis de las mentiras inventadas por las cúpulas para autojustificarse o salvar su pellejo cuando lo consideren necesario, y como una metáfora de lo indomable que habita en el ser humano más allá de las rejas y barrotes que encuentre en su camino por este mundo. La fuerza del final abierto, con el destino incierto de los presos fugados y la tétrica secuencia final de créditos sobre el fondo de una imagen congelada del maniquí de Morris tumbado en el suelo, son codas geniales de un clásico eterno de la masculinidad encauzada a la enajenación producto de la vigilancia total, frente a la cual las únicas opciones son la muerte o el porfiar inclaudicable por una alternativa verdadera al esquema dominante que encierra y limita en su afán fetichista de control; lo que por cierto termina convirtiéndose en una burla contra ese poder que se autosabotea desde su altanería pueril y caníbal que de tanta confianza no puede ver que a veces los esclavos se rebelan con el objetivo último de destruir el contexto de una previsibilidad homogeneizadora de derecha que pretende ser habitada y aceptada como propia, negando la libertad que se asoma por fuera de la jaula.

 

Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, Estados Unidos, 1979)

Dirección: Don Siegel. Guión: Richard Tuggle. Elenco: Clint Eastwood, Patrick McGoohan, Roberts Blossom, Jack Thibeau, Fred Ward, Paul Benjamin, Larry Hankin, Bruce M. Fischer, Frank Ronzio, Fred Stuthman. Producción: Don Siegel. Duración: 112 minutos.