Al igual que como ocurriría más adelante con La Isla del Dr. Moreau (The Island of Dr. Moreau, 1996), esa propuesta en la que John Frankenheimer reemplazaría al sudafricano Richard Stanley en la silla del director a raíz de las peleas de este último con el insoportable intérprete principal, Val Kilmer, lo que generaría que Stanley no volviese a dirigir hasta El Color que Cayó del Cielo (Color Out of Space, 2019) como producto de un rodaje caótico y doloroso que fue retratado en Lost Soul: The Doomed Journey of Richard Stanley’s Island of Dr. Moreau (2014), aquel documental de David Gregory, Frankenheimer en ocasión de El Tren (The Train, 1964) tomó la posta que dejó Arthur Penn, realizador que venía de El Zurdo (The Left Handed Gun, 1958) y Ana de los Milagros (The Miracle Worker, 1962) y fue despedido a instancias de la estrella de turno, Burt Lancaster, en esencia porque el actor quería una película con muchas escenas de acción y una importante presencia de la inefable maquinaría pesada sobre rieles, con la clara idea de conseguir un éxito de taquilla luego del fracaso en Estados Unidos de El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963), de Luchino Visconti, mientras que Penn pretendía un convite más intimista que deje en parte de lado el convoy ferroviario al que hace referencia el título. La película se ubica, tanto a nivel práctico como conceptual/ espiritual, justo en el medio del período de oro de la carrera de Frankenheimer, la década del 60 hasta el homicidio de su amigo Robert F. Kennedy, cuando luego de tres dramas sobre minoridad en riesgo y mocedad rebelde en general, léase El Joven Extraño (The Young Stranger, 1957), Los Jóvenes Salvajes (The Young Savages, 1961) y A Cada Cual su Propio Infierno (All Fall Down, 1962), el susodicho encararía aquellos clásicos absolutos por los que hoy por hoy es mayormente recordado por crítica y público, hablamos de los thrillers políticos y/ o hasta sociológicos El Embajador del Miedo (The Manchurian Candidate, 1962), Siete Días de Mayo (Seven Days in May, 1964), El Otro Sr. Hamilton (Seconds, 1966) y El Hombre de Kiev (The Fixer, 1968) y las más heterogéneas aunque también fascinantes La Celda Olvidada (Birdman of Alcatraz, 1962), Grand Prix (1966) y Llegan los Paracaidistas (The Gypsy Moths, 1969), todas epopeyas que demostraron su destreza para la tensión, las secuencias vertiginosas, los análisis del quid nacional yanqui, la dirección de actores y las innovaciones en materia de la fotografía y de la puesta en escena.

Frankenheimer, un director tiránico de vieja cepa que tuvo como protegido al recordado Sydney Pollack y como mentor al enorme Sidney Lumet en su etapa profesional inicial en la televisión en vivo y de corte experimental de la década del 50, aprovechó la salida bien traumática de Penn para extorsionar a los casi siempre avaros productores hollywoodenses y así consiguió tener corte final, que su nombre aparezca en los créditos firmando el título, que se le entregue como parte de pago una Ferrari y en esencia que el codirector francés, una exigencia jurídica porque la película fue rodada en locaciones galas bajo régimen de coproducción, sea expulsado desde el vamos del set de filmación para que no contradiga ninguna de las decisiones del tremendo John. El guión de Franklin Coen, Frank Davis y Walter Bernstein, con reescrituras adicionales de los propios Lancaster y Frankenheimer, por cierto una sociedad que abarcó cuatro películas más, las citadas Los Jóvenes Salvajes, La Celda Olvidada, Siete Días de Mayo y Llegan los Paracaidistas, está inspirado muy a lo lejos en El Frente del Arte (Le Front de l’Art, 1961), un estudio minucioso de Rose Valland sobre la costumbre de los nazis de catalogar como “arte degenerado” a prácticamente toda la producción moderna que se desviaba del clasicismo, éste considerado heroico, puro y muy patriótico, y acerca del robo de pinturas en la Francia ocupada/ norte y la Francia de Vichy/ sur por parte de los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, cuadros que en general fueron a parar a la Galería Nacional del Juego de Palma, en París, lugar en el que históricamente se almacenaban y exhibían las obras de artistas impresionistas antes de la apertura en 1986 del Museo de Orsay, con vistas a eventualmente ser trasladados a Berlín ya que, degenerados o no, los frescos valían una fortuna, nos referimos a lienzos de gente de la talla de Paul Gauguin, Pierre-Auguste Renoir, Vincent van Gogh, Édouard Manet, Pablo Picasso, Edgar Degas, Joan Miró, Paul Cézanne, Henri Matisse, Georges Braque, Maurice Utrillo, Raoul Dufy, Georges Pierre Seurat, Marc Chagall y Henri de Toulouse-Lautrec, entre otros. Esquivando un desarrollo tradicional, el film nos propone una premisa muy simple y una serie de variaciones que giran alrededor de una seguidilla de sabotajes por parte de la Resistencia Francesa contra los soldados de las huestes nacionalsocialistas mientras intentan llevarse a Alemania las suculentas pinturas durante el final de la guerra.

La aventura comienza en París el 2 de agosto de 1944, día número 1.511 de la ocupación alemana, cuando a la espera de la pronta llegada de las fuerzas aliadas para liberar la ciudad el inflexible Coronel Franz von Waldheim (Paul Scofield) se propone embalar todos los cuadros almacenados en la Galería Nacional del Juego de Palma, sustraídos de diversos museos a lo largo del país y de colecciones de arte privadas, y trasladarlos sí o sí a Berlín en un tren especial que inmediatamente le resulta muy difícil conseguir porque todos los esfuerzos de la milicia germana están orientados a continuar dando batalla en un conflicto que en gran medida está perdido para los invasores. Von Waldheim, jerarca que desprecia el rótulo de arte degenerado y efectivamente adora los cuadros de las vanguardias fauvistas e impresionistas al punto de que cedió su control a una especialista francesa, Mademoiselle Villard (Suzanne Flon personifica a la autora de ese libro de base, Valland), logra que se le conceda la bendita formación ferroviaria cuando le recuerda al General von Lubitz (Richard Münch) que el valor de las pinturas equivale al costo de equipar diez divisiones armadas y no sería prudente dejar en manos de los galos semejante tesoro. La curadora del museo se une al líder veterano de la Resistencia y portavoz de Londres, Spinet (Paul Bonifas), en el pedido a los trabajadores ferroviarios franceses de una célula oculta, encargada de sabotajes y comandada por el Inspector de Sección Paul Labiche (Lancaster), para que impidan la llegada del tren a Alemania aunque sin dañar los cuadros, algo a lo que se niegan porque consideran que el arte no vale vidas humanas y además hay que retrasar otro convoy, uno con armamento que pasará por Vaires, para que pueda ser bombardeado por los británicos. Luego de la destrucción de Vaires y el asesinato a manos de los nazis de un maquinista entrado en años, Papa Boule (Michel Simon), que cortó el suministro de aceite del tren de los pintores impresionistas con apenas una moneda, Labiche y sus dos ayudantes, Didont (Albert Rémy) y Pesquet (Charles Millot), ensayan una serie de sabotajes que incluyen volar un camión militar, atacar una dependencia de mando, cambiar los letreros de varias estaciones del camino para desviar subrepticiamente la formación, infiltrar a partisanos entre los germanos, desacoplar vagones, provocar unos cuantos choques, pintar el techo para que el convoy no sea bombardeado y desde ya volar vías y generar descarrilamientos.

El Tren, como decía el propio director la última gran película de acción rodada en blanco y negro y sin duda una de las obras maestras de un Frankenheimer aquí muy apoyado en la excelente música de Maurice Jarre y el gran desempeño de Jean Tournier y Walter Wottitz en fotografía, constituye una rareza para el promedio bélico hollywoodense por su realismo descarnado, siempre humanizando a locales y extranjeros por igual y confrontando el valor de los cuadros como “patrimonio nacional” de Francia y las vidas humanas perdidas para protegerlos evitando su robo, y por el inusitado carácter de reflexión metadiscursiva que se mueve por debajo de la superficie narrativa, pensemos en este sentido que resulta innegable que Frankenheimer y Lancaster se sienten identificados en esto de llevarse puestos a quien haya que llevarse puesto para cumplir la misión de turno, terminar la película en la realidad y salvar las pinturas en la ficción, al extremo de que estos dictadores prosaicos, realizador y estrella máxima, también veían al arte como una comarca que amerita sacrificios de variada envergadura aunque por supuesto no al nivel de la catarata de asesinatos en pantalla por los lienzos, excusa que exacerba las barrabasadas de ambos bandos en pugna. A este conflicto crucial de “cultura versus mortales de carne y hueso” se suma otro colateral, el que enfrenta el elitismo de Von Waldheim, quien se juzga por encima de la media del vulgo por apreciar los frescos, y precisamente el consumo cultural repetitivo, empobrecido o nulo de las clases populares, éstas representadas en un Labiche al que le importa un soberano comino el arte aunque acepta pelear por él cual trofeo que se disputa ante un rival odiado hasta la médula. Todo el elenco está perfecto pero sobresalen el mítico Lancaster, unos admirables Scofield y Simon y la bella Jeanne Moreau como Christine, la dueña de una pensión de Rive-Reine. Luciéndose en la voladura de Vaires y en la destrucción de esos monstruos sagrados sobre rieles del transporte mecanizado, Frankenheimer redondea una joya humanista de acción que no sería superada por otras obras atendibles de su factoría dentro del mismo rubro, en línea con aquellas Los Centauros (The Horsemen, 1971), Contacto en Francia II (French Connection II, 1975), Domingo Negro (Black Sunday, 1977), El Desafío (The Challenge, 1982), Ni un Paso en Falso (52 Pick-Up, 1986), Armado hasta los Dientes (Dead Bang, 1989) y Ronin (1998), última odisea memorable de una trayectoria dispar y apasionante…

El Tren (The Train, Estados Unidos/ Francia/ Italia, 1964)

Dirección: John Frankenheimer. Guión: Franklin Coen, Frank Davis y Walter Bernstein. Elenco: Burt Lancaster, Paul Scofield, Michel Simon, Jeanne Moreau, Suzanne Flon, Wolfgang Preiss, Albert Rémy, Charles Millot, Richard Münch, Paul Bonifas. Producción: Jules Bricken y Bernard Farrel. Duración: 133 minutos.