Franco Zeffirelli (1923-2019) ha sido y es objeto de procesos discursivos antagónicos en materia del análisis o recepción de su obra, algo que a su vez tiene que ver con la que fuera la personalidad contradictoria del señor, un antifascista conservador, homosexual y católico fanático que por un lado apoyaba la posición del Vaticano en torno a los gays, defendió a la Iglesia de las acusaciones de violación a menores y estaba en contra del aborto, de hecho reclamando la pena de muerte contra las mujeres que lo llevaran a cabo, y por el otro lado pedía a los políticos que se apartasen de la cultura porque son unos idiotas, detalle que no le impidió servir como senador por Catania entre 1994 y 2001 en representación del partido del excrementicio Silvio Berlusconi, Forza Italia, además de haber adoptado legalmente a dos adonis adultos como unos hijos incestuosos y de considerar a Hollywood en términos generales como un nido de ratas judías. En lo que atañe a los dos procesos señalados, uno de condena implícita y otro de revalorización crítica incipiente, hay que tener presente en primera instancia que en el período de mayor poder y renombre de Zeffirelli, entre fines de la década del 60 y comienzos de los años 80, en esencia fue tachado de banal y de ser un prototípico ejemplo de “la superficie por sobre el contenido” por sus colegas de la segunda generación neorrealista de entonces, los mucho más politizados y comprometidos con la realidad Pier Paolo Pasolini, Francesco Rosi, Ettore Scola, Marco Bellocchio, Ermanno Olmi, Lina Wertmüller, Bernardo Bertolucci, Marco Ferreri, Valerio Zurlini, Elio Petri y los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, así las cosas su etapa creativa errática de los 80 y 90 es en parte producto de ello pero también de la pérdida de los mercados cinematográficos de Italia una vez que Hollywood corta todo acuerdo de distribución para reimplantar su monopolio durante los primeros estadios de la globalización. Es precisamente de manera muy tardía, en nuestro Siglo XXI de reciclaje eterno de todo, cuando comienza a asomarse un mínimo intento de la crítica y el público de reinstaurar la figura de Zeffirelli entre los popes de su país por su condición de “autor incomprendido” que ha resistido con gallardía el durísimo paso del tiempo, supuestamente debido a que sus films son burbujas narrativas atemporales que se saltearon la efusividad de los 60 y el nihilismo de los 70 mediante aquel quid artístico que hacía de las muchísimas tribulaciones del corazón su máxima bandera.

Más allá del hecho de que ambos pareceres son erróneos porque el amigo Franco jamás fue una persona que admita ser vinculada exclusivamente a una dimensión, faceta o doctrina sin múltiples salvedades, lo que implica aclarar que sus obras siempre acumulan elementos de su época aunque maquillados desde el melodrama y la fastuosidad formal, lo cierto es que para comprender a Zeffirelli hay que repasar su trayectoria de modo pormenorizado, un derrotero variopinto dominado por odiseas históricas y adaptaciones de clásicos teatrales, literarios y operísticos. Luego de trabajar de asistente de Luchino Visconti en La Tierra Tiembra (La Terra Trema, 1948), Bellísima (Bellissima, 1951) y Senso (1954) y después de un inicio en solitario con un par de obras olvidadas, la comedia bucólica Camping (1958) y el documental Para Florencia (Per Firenze, 1966), acerca del desborde del Río Arno y la enorme inundación de la ciudad de ese mismo año, comienza la etapa dorada de la carrera en cine del director y guionista a partir de la aplicación de los truquillos ampulosos de sus otros dos amores, el teatro y la ópera, por ello tuvimos La Fierecilla Domada (The Taming of the Shrew, 1967), relectura con Elizabeth Taylor y Richard Burton de la comedia de 1623 de William Shakespeare, Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, 1968), adaptación de la tragedia del Bardo de 1597 y su film más famoso por lejos, Hermano Sol, Hermana Luna (Fratello Sole, Sorella Luna, 1972), recreación de la existencia de Francisco de Asís y su vínculo con la acólita Clara de Asís, Jesús de Nazareth (Jesus of Nazareth, 1977), quizás la más exhaustiva reconstrucción de la vida de Jesucristo (Robert Powell) ya que la miniserie dura la friolera de seis horas y media, y El Campeón (The Champ, 1979), adictiva remake con Jon Voight y Faye Dunaway de un opus de King Vidor de 1931. El punto de inflexión o inicio del declive es Amor Eterno (Endless Love, 1981), gesta sobre obsesión romántica protagonizada por Brooke Shields que adaptaba sin energía una novela de 1979 de Scott Spencer, una película muy ridiculizada en su momento que provocó uno de los repliegues profesionales más sonados de su tiempo porque el italiano optó por esconderse detrás de la ópera y de su amigo Plácido Domingo durante buena parte de los años 80, pensemos en las televisivas Cavalleria Rusticana (1982) y Pagliacci (1982) y en las cinematográficas La Traviata (1982) y Otelo (Otello, 1986), faenas que no llegaron al “público no melómano”.

Mucho antes de sus otros y apenas correctos intentos de traslación desde las páginas, Sueño de Libertad (Storia di una Capinera, 1993), sobre la novela de 1871 de Giovanni Verga, y Jane Eyre (1996), a partir del libro de 1847 de Charlotte Brontë, y de su ciclo de proyectos autobiográficos o nostálgicos, uno que incluye su simpático regreso a Shakespeare con Mel Gibson en el rol titular, Hamlet (1990), las memorias de su juventud condensadas en Té con Mussolini (Un tè con Mussolini, 1999) y por supuesto esas dos biopics vinculadas al mundo de la ópera, El Joven Toscanini (Il Giovane Toscanini, 1988), acerca del mítico director de orquesta Arturo Toscanini, y Callas por Siempre (Callas Forever, 2002), aquel retrato de la soprano griega Maria Callas, su amiga íntima, amén de 12 Directores para 12 Ciudades (12 Registi per 12 Città, 1989), un documental promocional en torno a la Copa Mundial de Fútbol de 1990 en el que Franco participó con una suerte de carta de amor a su metrópoli de nacimiento, Florencia, Zeffirelli en Romeo y Julieta, justo como sucedía en Hermano Sol, Hermana Luna, está sintonizado con el hippismo y la contracultura de entonces aunque de una manera muy sutil y en suma haciendo lo que siempre hacía, léase privilegiar la imagen por sobre las palabras, embellecer el diseño de producción, apostar por actores jóvenes o efervescentes, dejar que la tragedia se vaya desenvolviendo de un modo natural y buscar el punto en el que lo lírico y lo profano se dan las manos. Para quien no conozca la historia, aquí va por millonésima vez: en Verona los Montesco y los Capuleto adoran pelearse a pesar de unas advertencias de “fatalidad en puerta” del Príncipe Escala (Robert Stephens) que no impiden que estos Romeo Montesco (Leonard Whiting) y Julieta Capuleto (Olivia Hussey) se enamoren en un baile de máscaras y luego se casen ante el Fray Lorenzo (Milo O’Shea), sin embargo en una disputa callejera el primo de la púber, Teobaldo (Michael York), mata al mejor amigo de Romeo, Mercucio (John McEnery), por lo que el galán se abalanza contra el verdugo y lo asesina, pronto desencadenando que Romeo sea desterrado por Escala y entre en pánico cuando el padre de Julieta, el Señor Capuleto (Paul Hardwick), la promete en casamiento al Conde París (Roberto Bisacco), así Fray Lorenzo la impulsa a simular su óbito para huir del pacto con tristes consecuencias, primero él suicidándose con veneno al no enterarse del plan y luego ella siguiendo su camino con la daga de su marido.

A uno le encantaría aseverar que los británicos Whiting y Hussey no son opacados por los geniales York, McEnery y O’Shea pero lo cierto es que ambos no pasan de la condición de intérpretes de medio pelo muy bien dirigidos por un Zeffirelli que entroniza la frescura de la juventud de los 60, el primero aquí entregando su único rol memorable antes de retirarse en los 70 y la segunda eventualmente transformada en una cuasi “scream queen” gracias a ese popurrí esquizofrénico de Un Verano para Matar (1972), de Antonio Isasi-Isasmendi, Navidad Negra (Black Christmas, 1974), de Bob Clark, Muerte en el Nilo (Death on the Nile, 1978), de John Guillermin, El Gato y el Canario (The Cat and the Canary, 1978), de Radley Metzger, Virus (Fukkatsu no hi, 1980), de Kinji Fukasaku, Tiro al Pavo (Turkey Shoot, 1982), opus de Brian Trenchard-Smith, Distorsiones (Distortions, 1988), de Armand Mastroianni, Psicosis IV: El Comienzo (Psycho IV: The Beginning, 1990), de Mick Garris, El Vendedor de Helados (Ice Cream Man, 1995), de Norman Apstein, y El Rostro del Mal (Headspace, 2005), de Andrew van den Houten, señorita no muy estable a nivel mental porque pasó de defender las leves escenas de desnudos -osadas para la época- de Romeo y Julieta y de colaborar de nuevo con Franco en Jesús de Nazareth, donde compuso a María, la madre del profeta, a presentar una demanda absurda en 2023 por 500 millones de dólares contra el estudio/ distribuidora yanqui, Paramount Pictures, por un supuesto abuso infantil durante el rodaje ya que ella y Whiting eran menores de edad, planteo que fue desestimado. A diferencia del respeto fúnebre y automático que los anglosajones y otros necios alrededor del mundo sienten hacia el texto del Bardo, Zeffirelli en Romeo y Julieta corta diálogos y episodios sin culpa, privilegia la agilidad narrativa, desparrama su fotografía preciosista marca registrada, apuesta al romanticismo malogrado de las exquisitas locaciones italianas y de la melancólica música de Nino Rota y se consagra a una crónica archiconocida cuya elegancia no está reñida con el vitalismo, el desenfado y aquel grotesco de las costumbres que tanto abrazó la segunda generación neorrealista, hoy precisamente pariendo la mejor y más milagrosa traslación cinematográfica de la puesta de Shakespeare -y quizás de toda su cosecha literaria en general- y en simultáneo regalándonos otra prueba de que los sueños de amor siempre terminan como estos amantes, muertos en el corto, mediano o largo plazo…

Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, Italia/ Reino Unido, 1968)

Dirección: Franco Zeffirelli. Guión: Franco Zeffirelli, Masolino D’Amico y Franco Brusati. Elenco: Leonard Whiting, Olivia Hussey, John McEnery, Milo O’Shea, Michael York, Robert Stephens, Paul Hardwick, Roberto Bisacco, Pat Heywood, Bruce Robinson. Producción: John Brabourne y Anthony Havelock-Allan. Duración: 138 minutos.