Cuando se habla de Seijun Suzuki siempre hay que tener presente que el susodicho fue un director de transición entre las dos etapas históricas principales en el desarrollo del cine de yakuzas, las denominadas “ninkyo eiga” y “jitsuroku eiga”, la primera tendiendo a idealizar un pasado en el que los sindicatos criminales no estaban del todo formados, en esencia porque los dos predecesores más claros de la mafia japonesa, los tekiyas o vendedores ambulantes y los bakutos o jugadores errantes, no se habían organizado como gremios en términos modernos, y la segunda ya volcada con todo a defenestrar los viejos mitos del chambara o cine de samuráis que habían saltado de manera casi literal a su homólogo sobre la yakuza, planteo ideológico y narrativo bien rupturista que significó tanto la sustitución del bushido o código de ética de la clase guerrera por el canibalismo capitalista occidental como una apertura estilística hacia lo cool decadente y vulnerable que originó la Nueva Ola Japonesa de las décadas del 60 y 70 vía la influencia adicional de la Nouvelle Vague, el acervo hollywoodense más inconformista y el arte pop en general, cuya idea del pastiche posmoderno resultó crucial para desarmar y volver a armar los armazones clásicos y luego hacer lo propio con la producción cultural “seria” o de idiosincrasia elitista/ no popular. Suzuki, entre 1956 y 1967, dirigió unas 40 películas para Nikkatsu, estudio especializado en obras de género tratadas como productos en una cadena de montaje, y se movió como un artesano esclavizado que de a poco fue cuestionando los preceptos de base de la compañía y su presidente, Kyusaku Hori, precisamente por ello su producción artística se divide en dos períodos, la fase al servicio de Nikkatsu, a su vez subdividida entre el tradicionalismo de 1956 a 1963 y la vanguardia de 1963 hasta 1967, y aquella etapa del regreso de 1977 en adelante, reorientada a un cine de vocación arty que le enajenó a los fans de sus comienzos, quienes apreciaban su surrealismo lunático y/ o freak marca registrada aunque dentro de los engranajes de la yakuza o el melodrama, los dos géneros en los que supo brillar como nadie hasta que fuese despedido por Nikkatsu debido a este típico sustrato rebelde y bombástico.

Suzuki en realidad rodó un poco de todo, desde las propuestas de acción, el romance, la comedia, las faenas carcelarias y el thriller mainstream hasta el suspenso/ misterio, el cine deportivo, la fantasía, las aventuras símil western, la crónica púber, el terror, el musical y las antologías o convites episódicos, sin embargo durante su primera etapa profesional logró destacarse en el campo del film noir de Belleza del Submundo (Ankokugai no Bijo, 1958), La Voz sin Sombra (Kagenaki koe, 1958) y Apunten al Camión de Policía (Jûsangô Taihisen Yori: Sono Gosôsha o Nerae, 1960), lo que eventualmente dejó todo servido para el melodrama agitado y cuasi exploitation de Todo Sale Mal (Subete ga Kurutteru, 1960), La Puerta de la Carne (Nikutai no mon, 1964) e Historia de una Prostituta (Shunpu den, 1965), aquella solitaria sátira antifascista/ antichauvinista/ antimilitarista Elegía de Lucha (Kenka Erejî, 1966) y por supuesto las célebres epopeyas en torno a la yakuza, como esas Buró de Detectives 2-3: ¡Váyanse al Infierno, Bastardos! (Kutabare Akutô-domo: Tantei Jimusho 23, 1963), La Juventud de la Bestia (Yajû no Seishun, 1963), El Vagabundo de Kanto (Kantô Mushuku, 1963), El Tatuaje del Dragón Blanco (Irezumi Ichidai, 1965), El Vagabundo de Tokio (Tôkyô Nagaremono, 1966) y la genial Marcado para Matar (Koroshi no Rakuin, 1967). Más adelante llegarían los dramas psicológicos de la adultez, entre lo barroco y lo fantasmal, en línea con Una Historia de Dolor y Tristeza (Hishu Monogatari, 1977), su vuelta después del exilio laboral impuesto por Nikkatsu, y su Trilogía Taisho, léase Zigeunerweisen (Tsigoineruwaizen, 1980), Kagero-za (1981) y Yumeji (1991), tres películas muy ambiciosas de base arty lánguida e hiper experimental, amén de rarezas tardías como el anime Lupin III: La Leyenda del Oro de Babilonia (Rupan Sansei: Babiron no Ôgon Densetsu, 1985), faena codirigida junto a Shigetsugu Yoshida y basada en el personaje del manga de Kazuhiko Kato alias Monkey Punch, Ópera de Pistolas (Pisutoru Opera, 2001), esa secuela lejana de Marcado para Matar, y Princesa Mapache (Operetta Tanuki Goten, 2005), una conjunción delirante entre musical, melodrama y avant-garde.

Producto del frenesí retrospectivo del Siglo XXI, ese que busca en el pasado las joyas que el cine del nuevo milenio es incapaz de ofrecer por su mediocridad, conservadurismo y redundancia, se podría decir que hoy por hoy las dos odiseas más famosas de Suzuki son las que aportaron los clavos a su ataúd comercial y las más interesantes e iconoclastas por lejos, El Vagabundo de Tokio y Marcado para Matar, la primera un fracaso en taquilla que desencadenó un “castigo” por parte de Nikkatsu centrado en la obligación de filmar en blanco y negro sus siguientes obras, las últimas del realizador para el estudio, precisamente Elegía de Lucha y Marcado para Matar, esta última un film mayormente improvisado que se abre camino como uno de los grandes clásicos del cine de género de impronta anárquica, hedonista y autosatírica, una película que sería retomada a futuro por Park Chan-wook, Jim Jarmusch, Johnnie To, Quentin Tarantino y Hiroyuki Tanaka alias Sabu, entre otros. Goro Hanada (Joe Shishido), el “Asesino Número Tres” según el curioso ranking del hampa nipona, es de hecho un sicario que está casado con la putona Mami (Mariko Ogawa), tiene un fetiche sexual con el aroma del arroz hervido y se suma a un trabajito al servicio de un jefe de la yakuza de Tokio, Michihiko Yabuhara (Isao Tamagawa), sujeto que pronto se transforma en amante de Mami. El asunto no sale del todo bien porque su compañero, el matón reconvertido en taxista Gihei Kasuga (Hiroshi Minami), es un borracho que termina muriendo junto al Asesino Número Cuatro (Atsushi Yamatoya) y el Número Dos (Yoshigi Oba) en sucesivas emboscadas para eliminar a un cliente misterioso (Koji Nanbara) que necesita transporte seguro y trabaja para Yabuhara, el cual a su vez después le ordena a Hanada que ejecute a un oficial de aduanas, un oculista y un joyero. Misako Nakajo (Annu Mari), por su parte, es una femme fatale obsesionada con la muerte -la de ella, la de los demás y la de pobres mariposas y aves asesinadas con las que convive en su departamento- que contrata al sicario para ejecutar a un extranjero (Franz Gruber) pero Hanada falla el disparo, así provoca un intento de homicidio de Mami y el amor perverso entre él y Misako.

Como en otras ocasiones en la carrera de Suzuki, Marcado para Matar cuenta con una primera parte dedicada a establecer los cimientos del relato, muy condimentada con locuras de diversa envergadura, y una segunda mitad surrealista apuntalada en episodios absurdos que exploran con inteligencia las posibilidades del séptimo arte en materia del humor negro y la autoconciencia mordaz, ahora con Goro descubriendo que fue utilizado por Yabuhara para eliminar a los responsables de un robo interno en el contexto de un contrabando de diamantes y para intentar “callar” al investigador extranjero que mandó el proveedor, todo con la rauda complicidad de Mami, quien es asesinada por Hanada, de Misako, torturada con fuego por el misterioso Asesino Número Uno, y de este último, nada menos que aquel cliente del comienzo en la piel de Nanbara, un psicópata soberbio que se divierte con Goro, acechándolo y cansándolo con la meta de después rematarlo, aunque sin perder el respeto profesional. Los momentos de deliciosa ridiculez son muchos y abarcan aquella escena del primer encuentro entre Hanada y la femme fatale (ella manejando un descapotable debajo de una lluvia torrencial y él intentando encender un cigarrillo bajo su abrigo), las minucias de este óbito a sueldo (al oficial de aduanas lo mata desde una mirilla de un encendedor animatrónico de un cartel del montón, al oculista lo asesina desde un insólito drenaje y en la joyería provoca una masacre y para colmo escapa subiéndose a un globo publicitario), episodios de una comunicación poco probable (son buenos ejemplos la charla a la distancia entre Goro y Misako o esa conversación telefónica -con el tubo colgando en el aire- entre los Asesinos Números Tres y Uno), las aparatosas escenas de acción (aquí se unifican la obsesión pirómana de los personajes y algún que otro desvarío exquisito como la secuencia en el muelle con el auto apalancado con la soga en tanto refugio de los disparos) y la mítica convivencia del final entre los dos sicarios principales en el departamento de Misako (el Número Uno puede dormir con los ojos abiertos y se orina encima gustoso para no ceder en la vigilancia, además ambos caminan agarrados del brazo como si fuesen una pareja gay).

Shishido está perfecto como nuestro sicario taciturno, visceral y fetichista del arroz, éste un detalle que suma a la parodia de los clichés ya no sólo de la yakuza sino de los japoneses como nación, no obstante lo que verdaderamente llama la atención de Marcado para Matar es la perfecta sincronía entre forma y contenido y la esplendorosa riqueza del film en su conjunto más teniendo presente que fue realizado en poco más de un mes, el lapso estándar para la preproducción, el rodaje y la postproducción en Nikkatsu: en este sentido pensemos en recursos y motivos heterogéneos como el generoso volumen de desnudos y erotismo sadomasoquista (en escenas tanto con Mami como con Misako), el acervo lúgubre o cuasi gore del relato (mariposas embalsamadas, pajaritos con clavos en sus cuellos, un ojo de vidrio extraído de un paciente por el oculista y desde ya múltiples disparos en la frente, el “sello autoral” del Asesino Número Uno), la presencia de tomas subjetivas (se pueden ver en el homicidio del joyero y sus acólitos y en los paneos paranoicos de Goro buscando a su némesis entre los edificios vecinos), el uso de leyendas y sobreimpresiones (los datos de las víctimas, el teleobjetivo del rifle, la filmación en Súper 8 de los tormentos sobre la femme fatale necrofílica y aquellas aves, mariposas y gotas de lluvia dibujadas), una edición muy entrecortada (a veces por motivos presupuestarios, en otras oportunidades con la meta de reforzar el shock sensorial símil Nouvelle Vague), la ausencia total de corrección política (un gran ejemplo es la escena de la venganza de Goro contra la pérfida Mami, quien le metió los cuernos con Yabuhara y encima quiso matarlo, por ello le mea la cara, le dispara en la vagina y le mete la cabeza en el inodoro) y otras pinceladas varias del avant-garde de la época (aquel look a lo negativo fotográfico durante los paneos sobre los edificios y el empleo en general del silencio para el suspenso y el desconcierto). Suzuki, aquí escribiendo el guión junto a un colectivo de otros siete libretistas bajo el seudónimo de Hachiro Guryu, nos regala un desenlace memorable y fatalista en un gimnasio que enfatiza aquello de que las mujeres, el alcohol, el narcisismo y la soledad son los puntos débiles de los sicarios…

Marcado para Matar (Koroshi no Rakuin, Japón, 1967)

Dirección: Seijun Suzuki. Guión: Hachiro Guryu. Elenco: Joe Shishido, Mariko Ogawa, Annu Mari, Koji Nanbara, Isao Tamagawa, Atsushi Yamatoya, Yoshigi Oba, Ken Mizoguchi, Franz Gruber, Hiroshi Minami. Producción: Kaneo Iwai. Duración: 91 minutos.