La Mujer de la Próxima Puerta (La Femme d'à Côté)

Atracción entre vecinos

Por Emiliano Fernández

François Truffaut es una figura eternamente polémica dentro del circuito cinéfilo mundial: así como existen quienes lo odian diciendo que fue el representante más aniñado, hueco, irresponsable, bobalicón y vendido al mainstream de la Nouvelle Vague y que una y otra vez fallaba miserablemente cuando pretendía realizar un homenaje a su ídolo Alfred Hitchcock por desconocer los resortes de base del cine de género o perderse en su visión cándida/ para oligofrénicos del mundo, también nos podemos encontrar con aquellos que aseveran que el director y guionista fue uno de los pocos realizadores franceses de su generación que supo conciliar las intenciones rupturistas iniciales del movimiento -durante los 50 y 60- con un cine comercial tradicional aunque filtrado por dicho ideario, en el caso de Truffaut volcado a un humanismo quizás demasiado optimista y tontuelo pero en gran parte eficaz dentro del clasicismo estándar de la arquitectura narrativa de sus films. En lo que respecta al resto de la fauna cinéfila que opta por evitar los extremos, simplemente adherimos a la noción de que Truffaut fue un director más del montón de la época -bastante inflado o atacado, depende de la perspectiva- que tranquilamente es superado por la obra de otros colegas mucho más talentosos y viscerales como Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Alain Resnais y Jean Pierre Melville, en esencia riéndonos del viejo chiste que afirma que la mejor película del susodicho fue El Cine según Hitchcock (Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, 1966) o Hitchcock/ Truffaut, el famoso libro que recopila las diversas charlas que protagonizaron ambos directores a lo largo de una semana en Universal Studios, quizás el aporte más notable del francés al cine porque permitió clarificar cuestiones técnicas, retóricas e ideológicas de la invaluable producción artística del británico. Dentro de este contexto, La Mujer de la Próxima Puerta (La Femme d’à Côté, 1981), el anteúltimo film de Truffaut, sintetiza de maravillas las posiciones de los distintos bandos alrededor del galo al igual que las fortalezas y debilidades de un artista otrora con credo muy revolucionario y en contra del cine acartonado y conservador del mainstream global de mediados del Siglo XX.

 

El film es tachado por quienes detestan al amigo François como otro ejemplo más de su incompetencia total a la hora de filmar algo tan simple como un melodrama inspirado en la fórmula de Tristán e Isolda, eso del romance adúltero predestinado a la tragedia social/ moral/ coyuntural, y a su vez también es condenado por quienes tienen en alta estima al señor porque suelen englobarlo dentro de ese “período gélido” de su carrera que de período taxativo no tiene demasiado ya que abarca un conjunto de películas intermitentes que se apartan del resto de la producción de Truffaut por una supuesta severidad que contrasta con el tono cómico o frívolo o liviano dominante en el derrotero profesional general, categoría que incluiría a La Piel Suave (La Peau Douce, 1964), Fahrenheit 451 (1966), La Novia Vestía de Negro (La Mariée Était en Noir, 1968), La Sirena del Mississippi (La Sirène du Mississipi, 1969), El Niño Salvaje (L’Enfant Sauvage, 1970), La Historia de Adela H. (L’Histoire d’Adèle H., 1975) y La Habitación Verde (La Chambre Verte, 1978), opus en torno a los cuales nadie se pone de acuerdo sobre sus méritos artísticos debido a que el realizador utiliza prácticamente todos sus latiguillos de la comedia en el terreno del drama, lo que genera un fuerte desfasaje y la sensación de claustrofobia retórica por ausencia de imaginación e incapacidad de adaptarse a registros distintos. De hecho, en La Mujer de la Próxima Puerta también dicen presentes los clichés o marcas registradas de Truffaut: un narrador omnisciente utilizado en exceso, diálogos ultra explicativos o seudo líricos, cierta torpeza indisimulable para narrar sólo con la dimensión visual, chistes algo inmaduros, ausencia de sexo, romantización femenina ingenua, muchos celos, varones pollerudos y/ o mujeriegos, citas cinéfilas gratuitas, un maravilloso diseño de producción, poca intimidad verdadera/ demasiadas escenas en público, detalles melindrosos varios, nulo suspenso real hasta muy avanzado el metraje, un ritmo narrativo dinámico y personajes esquemáticos que se sostienen gracias a la estupenda labor del elenco, lo que subraya la facilidad del francés para la dirección de actores y su destreza para consolidar en el rodaje a los protagonistas.

 

Bernard Coudray (Gérard Depardieu) es un instructor naval que enseña a capitanes de barcos petroleros, está casado con la oficinista Arlette (Michèle Baumgartner) y tiene un hijo chiquito llamado Thomas (Olivier Becquaert). Todos viven en una casa de un pueblo muy pequeño cercano a la ciudad de Grenoble, en el sureste de Francia, no obstante la tranquilidad bucólica desaparece cuando otro matrimonio se muda a la residencia en alquiler de al lado, pareja sin vástagos compuesta por Philippe Bauchard (Henri Garcin), un controlador aéreo que trabaja en el aeropuerto de Grenoble, y Mathilde (Fanny Ardant), algo así como una ama de casa que de a poco va transformando su hobby de siempre, el escribir e ilustrar libros infantiles, en un trabajo asalariado gracias a la intervención de un editor, Roland Duguet (Roger Van Hool). La trama nos propone el reencuentro azaroso de Bernard y Mathilde, dos vecinos que ocho años atrás protagonizaron un tórrido romance caracterizado por ráfagas de amor/ odio y hasta un aborto consensuado a la espera de un momento más propicio que jamás llegaría debido a la esperable ruptura de la pareja, relación que el hombre y la mujer retoman luego de besarse en el garaje subterráneo de un supermercado. Las visitas regulares a un hotel se corresponden a una primavera romántica que pronto deja paso a la culpa por adulterio y al sadomasoquismo emocional mutuo de antaño, generando que ella decida cortar el affaire y él explote con violencia durante una fiesta previa al viaje tardío de Luna de Miel de los Bauchard, a posteriori provocando un efecto bumerán ya que ella de repente cae en la depresión y la angustia y termina internada en un hospital justo en el momento en el que su contraparte parece haber superado la presencia tentadora de su vecina, amén de un nuevo embarazo de una Arlette que perdona a Bernard en función del proyecto familiar en conjunto. Mathilde pasa de recortar al amante de las viejas fotos en las que aparece como parte del círculo de amigos a planear y ejecutar la muerte apoteósica de ambos luego de hacer el amor, por ello una noche atrae a Coudray y le pega un tiro en la sien, haciendo lo propio con ella misma apenas segundos después.

 

En esencia la película que nos ocupa resulta interesante porque es lo más cercano que hizo Truffaut al acervo paradigmático de Chabrol, con ecos claros del denominado Ciclo de Hélène, aquel compuesto por La Mujer Infiel (La Femme Infidèle, 1969), La Bestia Debe Morir (Que la Bête Meure, 1969), El Carnicero (Le Boucher, 1970), La Ruptura (La Rupture, 1970) y Al Anochecer (Juste Avant la Nuit, 1971), hoy basándose en una pareja de burgueses cayendo presos de sus pasiones vía una espiral de obsesión existencial que deriva en tragedia de índole criminal: mientras que el gran Claude hubiese pinchado en el sustrato mentiroso y bien maquiavélico de esta clase media alta profesional siempre tendiente al narcisismo, la autovictimización y a pretender salirse con la suya a pura impunidad, de seguro amparándose en un Bernard a la par frío y fogoso y en una Mathilde a lo vampiresa mortífera y/ o dispuesta a asesinar a las respectivas parejas de ambos y al otro estorbo de turno, el pequeño Thomas, Truffaut en cambio opta por un enfoque bastante más tranquilo, prosaico y sutil que muchas veces puede parecer remilgado o falto de garra, circunstancia que se exacerba debido al puritanismo de siempre del cineasta a la hora de retratar el ardor de la lujuria -las escenas de cama son de lo más tibias y olvidables, centrándose encima en el histeriqueo verbal posterior al sexo- y al hecho de que desaprovecha el planteo narrativo para una hipotética construcción de instantes de suspenso en serio en pos de tratar de entender a los personajes desde su humanismo característico, jugada que nos deja con su clásica colección de diálogos permanentes y algo triviales, muchas secuencias en público que desarman la pretendida intimidad entre los amantes y hasta detalles muy lelos -como decíamos con anterioridad, extrapolados de la comedia- en línea con el momento en que a ella se le engancha el vestido en una reposera de jardín y se le rompe al punto de quedar en ropa interior. La inusitada paciencia y comprensión de los pobres cornudos, léase Philippe y Arlette, asimismo crea un manto de irrealidad tontuela que conspira contra esta idea de debacle sentimental melodramática por obcecación que flota a lo largo y ancho del metraje.

 

A favor de Truffaut hay que decir que a pesar de sus excesos de siempre en materia del narrador de turno, aquí el susodicho calza mucho mejor en la historia que en faenas previas y ello se debe a que aporta una subtrama sugestiva y perspicaz que no se siente forzada, hablamos por supuesto de Madame Odile Jouve (Véronique Silver), una mujer que abre, condimenta y cierra el derrotero y que trabaja como gerente de un club de tenis al que concurren los protagonistas, suerte de testigo de sus infortunios pero también ella misma un personaje por cuenta propia porque 20 años atrás se tiró de una ventana de un séptimo piso en Niza fruto de la desesperación de haber sido abandonada por su amado y del hecho de que éste se casase son otra fémina, terminando con su pierna derecha inutilizada y teniendo que usar artilugios ortopédicos para poder caminar (el varón incluso regresa para intentar verla y ella se escapa para no amargarle la vida con el detalle de darle a conocer el haber sido la causa directa de la tentativa de suicidio de dos décadas atrás). El director y guionista siempre trata de hallar la bondad de sus personajes y así en parte sabotea la historia porque confunde a la compasión con la condescendencia barata de cotillón, sin embargo exprime con inteligencia no sólo las magníficas actuaciones de Depardieu y Ardant sino también el colapso nervioso de ambos artífices del affaire cual respuestas tragicómicas a la negativa o rechazo paranoico del otro, a lo que se suma la certera conciencia de que el horizonte final del relato no pasa por el amor, la culpa o los vaivenes circunstanciales/ anímicos de ambos sujetos o sus familias, sino por una férrea atracción en tanto condición previa animalizada para todo lo anterior, por supuesto dejándonos con la paradoja de un François que entendió a la perfección de qué va la cosa pero sin los cojones suficientes para profundizar en las miserias y la libido de los protagonistas. Muy superior a las rutinarias El Último Subte (Le Dernier Métro, 1980) y Confidencialmente Tuya (Vivement Dimanche!, 1983), sus otros dos “cantos de cisne”, La Mujer de la Próxima Puerta le pasa el trapo a la catarata de propuestas fallidas de los 70 de Truffaut empezando por la vergonzosa El Amor en Fuga (L’Amour en Fuite, 1979), hecha de clips y retazos conceptuales de los otros exponentes de la muy errática pentalogía de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), hablamos de las flojas La Hora del Amor (Baisers Volés, 1968) y Domicilio Conyugal (Domicile Conjugal, 1970) y las excelentes Los 400 Golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959) y Antoine et Colette, corto que formó parte del convite colectivo El Amor a los 20 Años (L’Amour à Vingt Ans, 1962). Sinceramente no cuesta nada reconocer que la última obra despampanante del cineasta fue La Noche Americana (La Nuit Américaine, 1973), ese gracioso backstage a la François del séptimo arte, y ya en esa época Godard, su antiguo amigo, lo acusaba de mentiroso y de mercenario del mainstream, algo que no era del todo cierto porque Truffaut defendía su verdad romantizada y atada con alambre pero verdad idiosincrásica al fin, de lo que sí era culpable -nos referimos a él y a casi todos en la Nouvelle Vague, salvo Chabrol y Melville- era de no haber sabido articular aquella promesa inicial de dar nueva vida al cine de género que tanto amaba, el de Hitchcock, Samuel Fuller, Orson Welles y tantos más, optando por perderse en divagaciones autorales en la línea divisoria entre la torpeza y lo pedante naif…

 

La Mujer de la Próxima Puerta (La Femme d’à Côté, Francia, 1981)

Dirección: François Truffaut. Guión: François Truffaut, Suzanne Schiffman y Jean Aurel. Elenco: Gérard Depardieu, Fanny Ardant, Henri Garcin, Michèle Baumgartner, Roger Van Hool, Véronique Silver, Philippe Morier-Genoud, Nicole Vauthier, Muriel Combe, Olivier Becquaert. Producción: François Truffaut y Armand Barbault. Duración: 105 minutos.

Puntaje: 7