3x1 de Pete Walker

Atribuciones funestas de dominio

Por Emiliano Fernández

El cine de terror está lleno de casos de artistas que en su momento fueron subvalorados por los mamertos de la prensa y/ o el público y que con los años se transformaron en banderas a defender desde ese clásico oportunismo berreta descontextualizador que juega a seguro sobre terreno político intra campus simbólico ya ganado, con la siempre determinante perspectiva del tiempo a favor. Pete Walker es uno de esos directores que no lo conoce casi nadie, apenas un puñado de fanáticos desperdigados a lo largo del globo y sobre todo en su Reino Unido natal: el señor fue un artesano muy talentoso del underground y el exploitation europeos de las décadas del 60, 70 y 80 que arremetió desde los márgenes del espectáculo masivo con una andanada de películas que se caracterizaron -muy en la tradición inglesa- por la combinación de dosis exactas de premisas altisonantes y polémicas, una magistral ambientación de suspenso mórbido, algo de gore, una buena tanda de desnudos o señoritas apetitosas, una multiplicidad narrativa envidiable, elementos varios de diversos subgéneros y sobre todo una incorrección política que siempre volcaba a las obras en cuestión, faenas que permanecían bajo el control de un Walker también productor, hacia lo antiinstitucional batallante y camaleónico como pocas veces se ha visto en el horror en general. Si tenemos presente la mediocridad del doble exploitation castrado de nuestros días, el industrial pomposo patético que se copia a sí mismo cual fotocopias ad infinitum y el indie perezoso que casi nunca lleva las cosas más allá del redil de lo ya establecido por un mainstream que obvia el sexo y la muerte dolorosa real, bien podemos afirmar que el señor supera a puro júbilo inconformista a todo el acervo similar actual gracias a que supo entregar una serie de trabajos que a su vez lograron despegarse de sus homólogos desquiciados yanquis del momento -y de otras partes del mundo- a caballo de una crítica social y cultural solapada que en muchas oportunidades ocupaba el lugar de las carnicerías por las carnicerías en sí de tantas obras parecidas, sacando a relucir en el trajín el trasfondo cáustico que englobaba a los opus de Walker y los diferenciaba del impulso descerebrado o infantiloide de otros productos también destinados a espectadores devotos de los sustos, la histeria y el placer malsano tenebroso. En las siguientes líneas rescataremos las tres propuestas más rabiosas, interesantes y astutas de su carrera, House of Whipcord (1974), Frightmare (1974) y House of Mortal Sin (1976), un trío de joyitas ignotas que comparten la presencia en el elenco de Sheila Keith, la actriz fetiche del susodicho, y la firma de David McGillivray en cuanto a los guiones, con quien el británico también colaboraría en Schizo (1976), film disfrutable aunque decididamente inferior en relación a los presentes. Los valiosos ataques a las figuras de autoridad por parte del realizador, a las que ridiculiza y disecciona desde una cólera y una mordacidad magníficas, ponen de manifiesto la originalidad de una obra que escapa a categorizaciones fáciles y gusta de girar sobre sí misma para descomponerse y reinventarse frente a los ojos impávidos de quien mira, quien pasa a estar al servicio de un Walker que combina las perspectivas opuestas de la víctima y el victimario haciéndonos deambular por personajes fascinantes y de carácter sadomasoquista. Así las cosas, es hora de castigar con furia a esas mujeres que sucumben a gloriosos comportamientos inmorales (la ley del látigo no deja espacio para timoratos), resignarse a que mamá es una caníbal y por ello hay que alimentarla para mantenerla tranquila (los idiotas al paso aportan la carne necesaria), y finalmente ponerse la sotana y salir a acosar a esa bella señorita que pide a gritos que la violenten (por ello habrá que chantajearla y asesinar a todos a su alrededor para que nos ame como es debido, como desean los psicópatas en su frenesí bien voraz e impiadoso).

 

 

House of Whipcord (1974):

 

Como tantas obras similares de Walker, House of Whipcord (1974) parece ser una cosa pero en realidad es otra porque el interés del señor pasa tanto por subvertir las mismas expectativas del espectador como por el simple hecho de jugar con el género adaptándolo a la particular idiosincrasia británica, siempre cercana al humor negro y el sustrato sardónico. A pesar de que la película en términos superficiales puede ser catalogada como un exploitation erótico/ de terror de internado de mujeres pulposas prestas a ser mancilladas sin piedad una y otra vez, en verdad faltan dos ingredientes fundamentales del género, léase las lesbianas y las escenas de sexo, y para colmo la institución carcelaria de turno no es tal porque no cuenta con la rúbrica “oficial”, ya que hablamos de una especie de duplicado en el ámbito comunal privado que indudablemente funciona como una sátira implícita de las prisiones reales, el sistema legal, esos tribunales muy parciales que imparten sentencia y los mismos criterios sociales conservadores que pululan por detrás de todo el andamiaje jurídico/ represor en su conjunto. Ya desde el inicio se nos aclara el tono irónico tácito del relato cuando una placa nos informa que “esta película está dedicada a quienes les molesta la laxa moral de hoy en día y desean el regreso del castigo corporal y la pena capital”, dando a entender que el blanco de los ataques será precisamente la derecha cristiana y reaccionaria que vio con espanto el ascenso del Swinging London de la década del 60, la legalización de la homosexualidad en Gran Bretaña en 1967 y el relajamiento de la persecución estatal hacia los diferentes y la “individualidad alternativa” con respecto a su homóloga dominante vetusta/ soberbia/ monolítica correspondiente a un pasado imperial en ese momento en decadencia. Luego de un prólogo que nos presenta a una chica corriendo desesperada en la campiña inglesa que pronto es rescatada por un camionero, Jack (Ivor Salter), el cual descubre que su espalda está cubierta de lo que parecen ser latigazos, un flashback nos presenta el derrotero previo de la muchacha: la susodicha se llama Ann-Marie Di Verney (Penny Irving) y es una modelo francesa inocentona que terminó siendo arrestada y multada por posar desnuda en una sesión fotográfica en los jardines del Palacio de Kensington en Londres. La bella señorita es seducida por un joven embaucador, llamado Mark E. Desade (Robert Tayman) en referencia al Marqués de Sade, que la manipula para llevarla de visita a la casa de sus padres durante un supuesto fin de semana, pero el asunto deriva en el descubrimiento de que la residencia en cuestión es el gigantesco edificio de una otrora cárcel y que los progenitores del muchacho, Margaret (Barbara Markham) y Desmond Wakehurst (Patrick Barr), fueron respectivamente la directora de un presidio y un juez de alto perfil que hoy por hoy duplican sus roles en una institución penitenciaria y un sistema judicial a su medida orientados a reformar y/ o castigar a jovencitas de vida licenciosa o ladronas y criminales comunes, todo asimismo amparándose en la ayuda adicional de dos guardiacárceles que controlan a las diversas prisioneras, Walker (Sheila Keith) y Bates (Dorothy Gordon). El guión de McGillivray, sobre una idea original del propio Walker, por un lado ofrece un recorrido fascinante y morboso por el cautiverio de la protagonista en la brutal institución y sus repetidos intentos de fuga (en esencia los Wakehurst se la pasan obligando a las internas a memorizar la Biblia y sometiéndolas a un sistema de sanciones escalonadas en el que la primera ofensa equivale a dos semanas en una celda de aislamiento/ pocilga llena de ratas, la segunda a una buena tanda de azotes en la espalda mirando a un semi altar con un cartel de “el mundo por Cristo”, y la tercera directamente a la pena capital por ahorcamiento), y por otro lado juega con una estructura a la Psicosis (Psycho, 1960) con allegados en el exterior del presidio preocupándose por la misteriosa desaparición de Ann-Marie (la compañera de cuarto de la protagonista, una Julia King interpretada por Ann Michelle, y el novio de la anterior, ese Tony en la piel de Ray Brooks, son los encargados de investigar e intentar dar con el paradero de la pobre francesa de 19 años en pleno proceso de tortura). La historia no sólo está muy bien llevada sino que cuenta con espléndidos diálogos y una fotografía de Peter Jessop que aprovecha al máximo la hermosa y colorida luminosidad del cine del período y -por supuesto- los cuerpos desnudos de las celestiales Irving y Michelle. Otro rasgo de siempre del exploitation es un hilarante fatalismo en cuanto a los géneros sexuales que justo en este caso lamentablemente no escapa mucho a la realidad: las matronas veteranas de la institución poseen claras características sádicas/ estéticas masculinas y las víctimas jóvenes son en suma unas taradas que jamás percibieron el peligro que las acechaba en primera instancia; a su vez Mark se nos aparece como un predador semi enamorado de su madre -por ello le sigue trayendo con su sex appeal a prisioneras en potencia para ser “corregidas”- y Desmond como un payaso senil y ciego que viene a representar el demacrado aparato judicial del Estado, en una constante autoparodia que desdibuja cualquier sentencia que pudiera promover (la crueldad del lugar, esa que fue determinante en la expulsión de Margaret de su prisión en el pasado, se unifica con el sentimiento de culpa tardío e inútil del otrora juez, quien por cierto consiguió en su momento que exonerasen a la susodicha pero no logró que le devolviesen su trabajo, desencadenando esta canalización de su angustia por haber sido marginada de su querido aparato represor). En House of Whipcord Walker redondea una propuesta muy inteligente que se burla de la represión social, los fascistas enquistados en el poder y sus “hobbies” al retirarse/ jubilarse, señalando el delirio absolutista de fondo y la continua tendencia a caer en abusos de todo tipo por parte de estas figuras patéticas de autoridad que hacen del castigo hipócrita, cobarde y psicótico a terceros su incesante fetiche cotidiano.

 

House of Whipcord (Reino Unido, 1974)

Dirección: Pete Walker. Guión: David McGillivray. Elenco: Penny Irving, Robert Tayman, Barbara Markham, Patrick Barr, Sheila Keith, Dorothy Gordon, Ann Michelle, Ray Brooks, Ivor Salter, Jane Hayward. Producción: Pete Walker. Duración: 102 minutos.

 

 

Frightmare (1974):

 

En ocasión de la extraordinaria Frightmare (1974) tenemos todos los engranajes del cine de Walker funcionando al unísono y en su mejor expresión formal/ conceptual, ahora entregándonos un trabajo que parece seguir la arquitectura del slasher aunque con una dosis muy importante de melodrama familiar, el cual tampoco resulta preponderante porque el tono narrativo es por demás perverso y enrevesado al punto de también alejarnos de lo que podría llegar a ser un típico exploitation del suspenso a la Alfred Hitchcock, debido a que la obra que nos ocupa incluye un sustrato de parodia institucional muy fuerte que casi nunca estuvo presente -y mucho menos con este grado de virulencia- en la producción del director de Vértigo (1958). Aquí una vez más tenemos un guión de McGillivray sobre una idea original de Walker que se inspira muy a la distancia en Psicosis (Psycho, 1960), empezando por una introducción ambientada en 1957 en la que una pareja que vive en un tráiler de una feria es condenada por un juez británico (Noel Johnson) a reclusión en una institución mental luego de una serie de horrendos crímenes sin especificar. Mediante un salto en el tiempo pasamos al presente de la década del 70 y a un par de hermanastras, Debbie (Kim Butcher), una quinceañera rebelde que manipula a su novio Alec (Edward Kalinski), líder de una pandilla de motociclistas, para golpear a un barman que no quiso servirle alcohol en un local nocturno por ser menor de edad, y Jackie (Deborah Fairfax), una maquilladora de la BBC que se lleva muy mal con la anterior y que comienza a salir con el joven psiquiatra Graham (Paul Greenwood) bajo la influencia de su colega y amiga Merle (Fiona Curzon), quien actúa de Cupido entre ambos porque conoce al muchacho por ser el compañero de cuarto de su novio, Robin (John Yule). Pronto descubrimos que la pareja condenada en el prólogo está formada por Edmund (Rupert Davies) y Dorothy Yates (Sheila Keith), dupla que pasó 15 años en Lansdown, un célebre manicomio estatal, y que han sido liberados recientemente por las simpáticas autoridades médicas de turno por considerarlos “curados” aunque -por supuesto- el asunto dista mucho de ser verdad: el hombre es un cómplice sumiso de las correrías de su esposa y simuló demencia para estar con ella, la cual hoy por hoy retoma antiguas compulsiones y adora matar a desprevenidos que atrae con un aviso en un periódico ofreciendo lecturas de tarot, con la solitaria y naif Lillian (Trisha Mortimer) como primera víctima en pantalla en este renacimiento homicida, depositando los cadáveres en una especie de granero de la casona bucólica del dúo para a posteriori “entretenerse” con ellos empuñando un taladro de mano e introduciéndolo en los ojos de los finados. Jackie, que es hija de un matrimonio previo de Edmund, suele llevar a la noche paquetes ensangrentados a su madrastra para tratar de contener sus instintos asesinos haciéndole creer que son trozos humanos cuando en realidad compra los regalitos en una carnicería, además le mintió a su hermanastra Debbie -quien sí es hija de Dorothy y pasó muchos años en un orfanato, del que terminaron expulsándola- diciéndole que sus progenitores están muertos. Eventualmente todo termina de estallar primero cuando se nos revela que la quinceañera anduvo “jugando” con el barman, que estaba desaparecido desde la golpiza de Alec y los suyos, y segundo cuando un Graham que quiere ayudar a las chicas se entera que Dorothy es una fanática del canibalismo y toda una gourmet de cerebros humanos, curioso apetito desencadenado por un trauma de la infancia relacionado a un desafortunado episodio en el que sus padres le sirvieron a escondidas para degustar -durante las penurias de la Gran Depresión- a su mascota preferida fallecida, un conejito, tremendo shock que la mujer con el tiempo transformó en placer culinario vinculado al homicidio. Con la policía enterada de que Debbie es digna sucesora de la matriarca, el esperable frente en conjunto constituido por la precoz quinceañera maquiavélica y Dorothy irá con toda su fuerza contra Jackie y su “amigovio” Graham, cuyas buenas intenciones asimismo chocarán con ese Edmund ambivalente que se muestra horrorizado pero continúa auxiliando a la psicópata de su esposa o manteniéndose impasible frente a la deslumbrante masacre. Walker crea una epopeya deliciosa y efervescente basada en un elenco sublime que aporta la que quizás sea la mejor actuación coral en una película del británico, amén de una puesta en escena muy bien trabajada, un trasfondo semi esotérico rimbombante y ese guión perfectamente construido por un McGillivray que va dosificando la información con el objetivo de que las sorpresas, los secretos y las distintas facetas de los personajes se vayan desplegando de manera uniforme e interesante, dejando espacio para un humor negro muy sutil que asoma su cabeza en aquella legendaria frase de Edmund a Jackie sobre la imparable Dorothy, “me temo que sufrió una recaída muy grave”. Escenas extraordinarias como la del taladro, la del atizador en llamas clavado a Delia (Victoria Fairbrother), otra de las clientas de Yates, y la del asesinato de Alec con la horca en el granero se complementan con el clásico recurso del realizador de filmar de día con cámaras de modalidad nocturna y esta suerte de inversión general del esquema de Psicosis, en esta oportunidad con una madre viva todopoderosa y un vástago femenino que más que partirse psicológicamente en dos y consagrarse a la genuflexión, lo que hace es asociarse en igualdad de condiciones con su progenitora por intereses compartidos para de este modo dar rienda suelta a la antropofagia sin que importen los lazos que las unen a la oveja negra del clan, la metiche Jackie. Más allá de su enorme e insólita eficacia en términos de obra de género, el film incluso pone en ridículo a la psiquiatría en su pretensión de monopolizar desde un cientificismo soberbio, vacuo e hilarante la potestad de dictaminar quién está cuerdo y quién está demente, algo que Walker enfatiza en el desenlace -ya con la familia reunida y las puertas abiertas de par en par a la matanza- duplicando en off aquella sentencia del juez del inicio que queda en nada gracias a la infaltable negligencia médica y la estupidez gubernamental/ jurídica, “quiero asegurar al público que permanecerán en la institución mental hasta que ya no queden dudas de que están aptos para volver a tomar su lugar en la sociedad”, ejemplo de esos discursos floridos que se licúan al ritmo de los gritos, la sangre derramada y la impunidad de los responsables.

 

Frightmare (Reino Unido, 1974)

Dirección: Pete Walker. Guión: David McGillivray. Elenco: Kim Butcher, Deborah Fairfax, Paul Greenwood, Rupert Davies, Sheila Keith, Edward Kalinski, John Yule, Trisha Mortimer, Victoria Fairbrother, Noel Johnson. Producción: Pete Walker. Duración: 88 minutos.

 

 

House of Mortal Sin (1976):

 

Una de las propuestas más valientes y políticamente incorrectas de la trayectoria de Walker es sin duda House of Mortal Sin (1976), asimismo conocida bajo el título de The Confessional, una mega parodia camuflada de la fantochada religiosa en general y el rito católico en particular que en un primer momento parece seguir el ABC de los slashers pero pronto se transforma en otro melodrama morboso entrecruzado y multidimensional que en esta ocasión pasa a analizar los recovecos de la represión sexual, las máscaras que utilizan los poderosos para perpetuarse y las miserias existenciales arrastradas a través del tiempo, esas que desencadenan comportamientos compulsivos que tienden -desde criterios maquiavélicos- a cosificar al prójimo y transformarlo continuamente en un medio para un fin. De hecho, la pantomima tragicómica y muchas veces absurda detrás de las figuras de autoridad, ese tema persistente en las producciones del realizador, aquí regresa con toda su fuerza ya que tanto el villano de turno como su contracara benévola -ambos pertenecientes a la iglesia- caen presos de la misma iconografía e ideario de autolimitación martirizante del clero católico, culpa fetichizada que casi siempre es sublimada vía un disfraz de cordialidad derechosa para luego ser canalizada en conductas aborrecibles/ patológicas en el ámbito privado, ya lejos de los ojos de los devotos. A posteriori del clásico prólogo de los opus de Walker, ahora con una jovencita llamada Valerie Davey (Kim Butcher) que entra sollozante en medio de la noche a la casa familiar para después suicidarse saltando desde la ventana de su habitación, la historia en sí comienza cuando el Padre Bernard Cutler (Norman Eshley) casi atropella con su auto en las calles de Londres a Jenny Welch (Susan Penhaligon), una joven que trabaja y vive en una tienda polirubro símil bazar junto a su hermana mayor Vanessa (Stephanie Beacham). De inmediato Jenny reconoce a Cutler como un amigo de la infancia/ adolescencia y se sorprende con su inusitada reconversión en sacerdote, y así el hombre se ofrece a ayudarla escuchando el pesar que la aqueja, uno motivado por la decisión de abandonarla por parte de su novio, el egoísta y promiscuo Terry Wyatt (Stewart Bevan). El asunto deriva en desastre cuando la chica efectivamente le hace caso a Bernard y visita la iglesia en la que el cura trabaja como bibliotecario: como no lo encuentra en el momento, impulsivamente decide ingresar en el confesionario para hablar con alguien y allí conoce al tremendo Padre Xavier Meldrum (Anthony Sharp), un párroco reprimido sexual, sádico y bien manipulador que no sólo la insta a que le cuente todos los “detalles de cama” con Terry sino que le saca la confesión de que se practicó un aborto hace unos pocos meses. El sacerdote, visiblemente enamorado de la protagonista y en plena cruzada moral contra los pecadores que osan corromperla, primero se mete en la casa de las Welch para desfigurar salvajemente el rostro con agua hirviendo de un amigo de Jenny, el pobre Robert (John Yule), a quien confunde con Terry, y luego la cita en su residencia particular -con la excusa de devolverle las llaves de su hogar, que se le cayeron a la muchacha en la iglesia- y le hace oír una grabación de su confesión con el objetivo de chantajearla con mostrársela a su familia si no accede a someterse a reuniones regulares con el clérigo. El relato se va abriendo progresivamente porque a la esperable negativa de la mujer, la vuelta imprevista de Terry y el asesinato feroz de este último a manos de Meldrum -golpeándolo con un quemador de incienso- cuando el joven pretendía recuperar sí o sí la grabación, se suman el amor que nace entre Vanessa y Bernard, el cual se muda con las mujeres porque necesita donde hospedarse, la intervención acusatoria de la Señora Davey (Julia McCarthy), la madre de aquella Valerie del inicio, que responsabiliza a Xavier por el suicidio de su hija debido a que la feligresa siempre volvía llorando luego de verlo, y finalmente la presencia de la Señorita Brabazon (Sheila Keith), la adusta y veterana asistente de Meldrum y suerte de enfermera de su madre (Hilda Barry), una anciana que no puede hablar y sufre las amenazas y constantes maltratos de la susodicha a espaldas del religioso. Luego de cargarse sigilosamente a Robert en el hospital, el cura psicópata logra convencer a todos -incluso a Cutler y Vanessa- de que Jenny está loca y siente una aversión crónica hacia su persona por tratar de ayudarla con su depresión a raíz del abandono del hoy desaparecido Terry y el fallecimiento de Robert, una estrategia hipócrita centrada en el ardid de trasladar la culpa a terceros que también utiliza con la Señora Davey, haciéndola responsable por la muerte de Valerie y eventualmente matándola en una misa con una hostia envenenada que transforma en un simple ataque cardíaco. Las sospechas finales de Bernard y la hermana de la protagonista sobre Xavier, al igual que la confesión de amor de Brabazon hacia el cura, sentimiento que se remonta a 30 años en el pasado cuando la madre de Meldrum le prohibió sucumbir en los brazos de la mujer y lo obligó a ingresar en la iglesia, no tuercen para nada el rumbo que el clérigo se fijó desde el principio, léase violar cuanto antes a la desacreditada y ya dócil Jenny. Es precisamente el desenlace, cúspide del nihilismo antiinstitucional e insólitamente agresivo de la película, el máximo ejemplo de la derrota de una organización eclesiástica y una sociedad a nivel macro que no pueden identificar como tal al chiflado homicida/ obseso sexual, ese que no sólo se lleva puestos a todos, mediante el halo de “respeto” del que goza en una comunidad oscurantista y conservadora y a través de la manipulación más burda de los hilos vinculares del caso, sino que además consigue que Cutler dé marcha atrás en su decisión de renunciar a sus votos sacros en pos de consolidar su relación con Vanessa, a la que Meldrum ahorca con sus propias manos provocando que el susodicho continúe entre la fauna católica. Este fracaso de la capacidad creadora/ reconstitutiva del amor, representada en Bernard, a expensas de su faceta destructiva y más compulsiva, encarnada por supuesto en el inefable Xavier, está excelentemente construido en un nuevo guión de McGillivray a partir de un concepto original de Walker, ahora más que nunca asentado en la maravillosa actuación de Sharp, conocido sobre todo por sus dos legendarias colaboraciones con Stanley Kubrick, La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971) y Barry Lyndon (1975). Sin embargo esta duplicidad de base se extiende a prácticamente todos los personajes ya que la neurosis y la heterogeneidad de cadencia exploitation constituyen el eje retórico principal, algo de lo que el propio Meldrum no escapa -por ejemplo- en la escena en la que le confiesa a Brabazon que está enamorado de Jenny porque le recuerda a ella tres décadas atrás, cuando ambos protagonizaron un mínimo romance que derivó en frustración por mansedumbre propia e imposiciones externas/ familiares. En última instancia House of Mortal Sin funciona como un pantallazo espléndido en torno a los mecanismos psicológicos cotidianos de una evasión criminal y una represión generalizada que desde las cúpulas del poder público posibilitan que engendros funestos como el hoy retratado detenten atribuciones de dominio y se salgan con la suya ante la mirada pasiva/ cómplice/ lobotomizada de casi todos los que los rodean.

 

House of Mortal Sin (Reino Unido, 1976)

Dirección: Pete Walker. Guión: David McGillivray. Elenco: Anthony Sharp, Norman Eshley, Susan Penhaligon, Stephanie Beacham, Stewart Bevan, John Yule, Julia McCarthy, Sheila Keith, Hilda Barry, Kim Butcher. Producción: Pete Walker. Duración: 104 minutos.