“Ships are docking, planes are landing, a never ending supply

No more narco, no more gangster, conservatives can cry

I took the law and threw it away because there’s nothing wrong, It’s just for play

There’s no law, no law anymore, I want to steal from the rich and give to the poor

 

Keep it glowing, glowing, glowing, I’m not hurting anyone

Keep it glowing, smoking, glowing, I’m howling at the Moon

I took the law and threw it away because there’s nothing wrong, It’s just for play

There’s no law, no law anymore, I want to steal from the rich and give to the poor…”

 

“Los barcos están atracando, los aviones están aterrizando, un suministro interminable

No más narcos, no más gangsters, los conservadores pueden llorar

Tomé la ley y la tiré a la basura porque no hay nada malo, es sólo por diversión

No existe ley, nunca más ley, quiero robar a los ricos y dar a los pobres

 

Mantenlo brillando, brillando, brillando, no estoy lastimando a nadie

Sigue brillando, fumando, brillando, estoy aullando a la Luna

Tomé la ley y la tiré a la basura porque no hay nada malo, es sólo por diversión

No existe ley, nunca más ley, quiero robar a los ricos y dar a los pobres…”

 

Howling at the Moon (Sha-La-La), Ramones, 1984.

 

Introducción, por Marcos Arenas:

 

Dentro del catálogo de la bandas más injustamente ninguneadas, incomprendidas u olvidadas del heterogéneo emporio musical rockero, sin duda los Ramones rankean en punta como la agrupación por antonomasia del rubro de la inequidad: ninguneados por la crítica, incomprendidos por un público ortodoxo que les pedía hacer siempre lo mismo y olvidados de manera monumental en su país al momento de su separación (podríamos decir desde mediados de los 80), los neoyorquinos orientaron el grueso de su trabajo discográfico a ganar el favor de las masas en una jugada que les generó interminables decepciones que continuamente se vieron agravadas por la discrepancia entre los dos líderes naturales del grupo, el cantante y militante de izquierda Joey Ramone (Jeffrey Hyman) y el guitarrista y militante de derecha Johnny Ramone (John Cummings), ejemplos ambos de paradigmas opuestos a la hora de encarar el arte y la vida en general. Tamaños desacuerdos le jugaron a favor a Dee Dee Ramone (Douglas Colvin), quien pasaría de ser simplemente el bajista a convertirse en el compositor más prolífico de la banda frente a un Johnny que casi siempre tomará el mando y un Joey que se replegará en sí mismo de manera progresiva.

 

Más allá de esta tensión eterna, la cual por cierto repercutió muchísimo en la senda errática que tomaría la banda en estudio y en las actuaciones en vivo, los cambios concretos de integrantes también fueron una constante empezando por el primer baterista Tommy Ramone (Thomas Erdelyi) siendo reemplazado en 1978 por Marky Ramone (Marc Bell), quien dejaría su puesto en 1983 en manos de Richie Ramone (Richard Reinhardt), que a su vez sería sustituido por el anterior en 1987 en un juego de desconcertantes enroques cíclicos. De todos modos, la partida de Dee Dee en 1989 y su reemplazo con C.J. Ramone (Christopher Joseph Ward) no significó el quiebre definitivo del vínculo porque el señor continuó colaborando con sus ex compañeros con canciones y alguna que otra intervención en las grabaciones hasta la separación del grupo en 1996.

 

Con vistas a ofrecer nuestro granito de arena y hacer justicia con una carrera muy poco conocida por parte de legiones de supuestos fans (la mayoría apenas advenedizos y oportunistas a la distancia, ya con el mito ramonero colgando en la pared), Metacultura aquí se consagra a volver a las bases, léase a los discos originales de estudio, con el firme objetivo adicional de obviar la catarata de compilados, registros en directo, box sets y demás yerbas que con el transcurso de las décadas fueron moviendo el eje artístico desde su centro, la obra completa de los neoyorquinos, hacia la fetichización reduccionista, berreta y melancólica del mercado actual alrededor del “período de oro” a nivel cualitativo, ese que abarca desde Ramones (1976) hasta Too Tough to Die (1984); típica estrategia capitalista que condena por un lado a la banalización a determinadas obras maestras y por otro lado al olvido al resto del acervo productivo de los señores (bien que les costó muchísimo mantenerse juntos en una de las agonías más prolongadas de la historia del rock, la cual merece un análisis de igual envergadura que el concedido a la etapa inicial).

 

Una vez más debemos recordar aquello de “Gabba Gabba Hey” y repasar uno a uno los trabajos discográficos de los Ramones en un dossier orientado a retratar las múltiples encarnaciones de la banda que fundó las bases del punk, quizás la revolución cultural más radical -y retropurista- de los últimos 50 años, y que tantos no recuerdan o sintetizan en planteos huecos e insípidos que no abarcan el maravilloso y delirante trasfondo que acompañó a los muchachos dentro de un esquema histórico/ ideológico/ actitudinal repleto de paradojas de diversa índole o tesitura, un núcleo de lo más bizarro que conjugaremos al detalle a continuación.

 

Índice:

• Ramones (1976), por Marcos Arenas
• Leave Home (1977), por Ernesto Gerez
• Rocket to Russia (1977), por Ernesto Gerez
• Road to Ruin (1978), por Marcos Arenas
• End of the Century (1980), por Marcos Arenas
• Pleasant Dreams (1981), por Ernesto Gerez
• Subterranean Jungle (1983), por Marcos Arenas
• Too Tough to Die (1984), por Marcos Arenas
• Animal Boy (1986), por Ernesto Gerez
• Halfway to Sanity (1987), por Marcos Arenas
• Brain Drain (1989), por Ernesto Gerez
• Mondo Bizarro (1992), por Ernesto Gerez
• Acid Eaters (1993), por Ernesto Gerez
• ¡Adiós Amigos! (1995), por Marcos Arenas

 

 

Ramones (1976), por Marcos Arenas:

 

El primer disco de los Ramones, la mítica placa homónima de 1976, hace de la simpleza, el morbo, la angustia juvenil, la melomanía, la marginación, la cinefilia alternativa, las sátiras y el humor negro sus principales armas porque apunta a consolidar una vuelta muy particular al rock inicial en la que el énfasis está puesto en la velocidad y la aspereza retórica por sobre los floreos exagerados del rock progresivo, sinfónico y artístico/ experimental de aquellos años. La incapacidad del ambiente cultural del período de retratar los bajos fondos metropolitanos encontró en esta diminuta colección de canciones una válvula de escape sumamente poderosa y caracterizada por una antiabstracción de corte batallante que no debe ser confundida con las limitaciones autoimpuestas posteriores del rock burgués, porque aquí la honestidad de los cuatro señores domina el panorama debido a que sus habilidades a la fecha son efectivamente las que quedaron plasmadas en estudio.

 

Blitzkrieg Bop es el himno que todo inconformista de las escenas punk y anarquista necesitaba, un llamado a la acción -hacer pogo en los recitales, llevarse puesto al mainstream musical/ cultural o simplemente formar una banda- que unifica esa iconografía nazi a la que apunta el título, haciendo referencia a la “guerra relámpago” alemana, con el primer y legendario uptempo de la banda, suerte de zeitgeist de aquella algarabía neoyorquina de mediados de la década del 70 que parió esta joya del minimalismo ramonero creada por Tommy y Dee Dee. El primer tema firmado por el gran Joey es Beat on the Brat, ejemplo primigenio y celestial del humor negro y gloriosamente crudo de los Ramones, ahora retratando las ganas de alguien -quizás del propio Joey- de reventar la cabeza de un pibe malcriado con un bate de béisbol, nada más sincero, liberador y literal -y punk, podríamos decir- que semejante misión. En la genial Judy Is a Punk regresan las referencias a Alemania para una historia profundamente irónica de dos amigas, Jackie y Judy, que en su plan de rebelión juvenil planean ir a Berlín para unirse a una troupe de bailarines sobre hielo y/ o a Frisco, en Texas, para sumarse al Ejército Simbiótico de Liberación, una guerrilla un tanto ridícula famosa por haber secuestrado en 1974 a Patty Hearst; sin olvidarnos de las referencias en el estribillo a una canción infantil anglosajona con una fuerte impronta de delirio y humor absurdo, There Was an Old Lady Who Swallowed a Fly.

 

Si bien es Joey el identificado a nivel popular como el gran amante del bubblegum pop de los 50 y la Invasión Británica de los 60, lo cierto es que el primer tema de los Ramones en esa sintonía es I Wanna Be Your Boyfriend, una hermosa y sencilla composición de Tommy en la que apreciamos por primera vez la destreza de Joey al momento de encarar canciones románticas que poco y nada tienen que ver con el nihilismo extremo del proto punk de -por ejemplo- The Stooges o The Velvet Underground, bandas previas que sirvieron de lejana inspiración a los muchachos. Chain Saw es un homenaje a Masacre de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), obra maestra de Tobe Hooper, que curiosamente comienza con el sonido de una sierra circular y no una motosierra como la de la película, toda una aventura que acelera aun más la velocidad del álbum y hasta incorpora coros sesentosos que parecen respetar el cariño del tema anterior hacia el pop y el soul de la época. Now I Wanna Sniff Some Glue, por su parte, es la primera oda a las drogas, específicamente al arte de inhalar pegamento, aunque en plan muy sarcástico y relacionando el asunto a la apatía adolescente desencadenada por la falta de perspectivas de progreso, la bronca acumulada por incomprensión y el hecho de no tener nada que hacer (a diferencia de la interpretación bien literal de la legión de fans descerebrados que confundieron un tema irónico y provocador con una declaración de principios drogones, los neoyorquinos lejos estaban en realidad de aspirar pegamento regularmente porque de hacerlo no hubiesen durado más de un puñado de años con vida).

 

Con citas musicales a Hang on to Yourself de David Bowie de por medio, I Don’t Wanna Go Down to the Basement funciona a la vez como una hilarante denuncia de los espantosos baños del CBGB y como otro homenaje al cine de horror, jugando con el estereotipo de no querer ir al sótano porque allí nos aguarda algo tenebroso que casi siempre termina engullendo/ aniquilando a todo el elenco del hipotético slasher. Pronto descubrimos más humor negro en Loudmouth, una amenaza a la bocona de la novia del narrador, quien de tanto hablar está a punto de ganarse una paliza si no cierra rápido el pico (el segmento final resulta interesante en su inusual movida -“inusual” para los Ramones- de alargar el leitmotiv con una batería efervescente a lo The Who). Havana Affair es una simpática parodia de la parafernalia de disidentes y traiciones cruzadas de la Guerra Fría en línea con el absurdo verbal de Frank Zappa, hoy centrándose en un cubano que trabaja como informante de la CIA en un show de talentos de La Habana.

 

La contagiosa Listen to My Heart representa la quintaesencia de los temas ramoneros que trabajan las desdichas del corazón y las ganas irrefrenables de abandonar a la pareja por peleas repetidas que dejan más lágrimas y dolor que alegrías y momentos de placer. Dee Dee narra sus experiencias adolescentes -sin ningún tipo de maquillaje- en 53rd & 3rd, canción de una gran potencia en la que el narrador/ álter ego suele pararse en las noches en la esquina de la Calle 53 y la Tercera Avenida de New York para vender su cuerpo como taxi boy, periplo coronado por una última estrofa en la que el asunto deriva en tragedia cuando mata a un cliente cortándole el cuello con una hoja de afeitar -paradoja mediante- para probar que no es homosexual. Let’s Dance es un cover de un tema popularizado en 1962 por Chris Montez, primera de las muchas versiones de composiciones ajenas que encararían los Ramones, esas que siempre sirvieron para demostrar su amor por el pop de antaño y como manifiesto implícito porque la mayoría de esas canciones fueron reformuladas/ readaptadas a la idiosincrasia punk, como en este caso en el que una ingenua invitación a bailar se transforma en un arrebato de furia hormonal a todo lo que da.

 

Luego de la minimalista I Don’t Wanna Walk Around with You, otro de esos cachetazos musicales de la banda en pos de marcar distancia con un tercero que cae fuera de foco, tenemos Today Your Love, Tomorrow the World, una nueva y maravillosa vuelta a la iconografía nazi del comienzo de la placa de la mano de la historia de un joven soldado alemán de la Segunda Guerra Mundial que padece un shock causado por las masacres bélicas, ofreciendo en el outro su propia versión de la famosa frase de Adolf Hitler​ “hoy Europa, mañana el mundo” trastocándola hacia un “hoy tu amor, mañana el mundo” que subraya la visión mundana del “hombre común” con respecto a los delirios psicóticos y megalómanos de la dirigencia estatal.

 

Si pensamos que estamos ante el disco que desencadenó la revolución del punk, esa que pronto incluiría a bandas como Sex Pistols, The Damned, Buzzcocks, The Clash, Black Flag y Misfits, entre muchas otras, la verdad es que el trabajo sigue sorprendiendo por un sonido relativamente limpio y cohesivo que enfatiza el hecho de que los logros de los Ramones se resumen en una intensidad avasallante y radical que desde la más absoluta soledad construyó un alarido de “regreso a las bases rockeras” que nos habla tanto de la necesidad de recuperar la memoria musical como de un conservadurismo paradójicamente revulsivo, astuto y capaz de sacudir a una coyuntura mainstream que se estaba transformando en una usina interminable de productos vacuos símil música disco e hiper pretensiosos y excesivamente autocomplacientes/ burgueses en sintonía con el rock progresivo y subgéneros similares.

 

 

Leave Home (1977), por Ernesto Gerez:

 

Leave Home es tan primitivo como Ramones (1976) pero con un audio superador que está directamente relacionado con un mejor trabajo de producción que, a su vez, tiene que ver con la mayor cantidad de billetes que puso sobre la mesa Sire Records. El presupuesto para el disco se duplicó con relación al debut del año anterior y alcanzó para contratar a un joven Tony Bongiovi para que produzca el álbum junto al baterista Tommy; el productor ya había trabajado con Gloria Gaynor y Jimi Hendrix y luego trabajaría durante los años 80 para otros artistas consagrados como Ace Frehley y Ozzy Osbourne, entre muchos otros.

 

Con este segundo disco los Ramones, entre otras cosas, le dicen a las bandas de aquel momento (y a los grupos que vendrían, muchos de ellos meros imitadores) que dejen atrás el pudor de repetirse: la lógica interna del formato canción (verso, puente, estribillo) vuelve a ser fundamental como en su primer disco y como lo era en los diferentes géneros que influenciaron a la banda, como el pop, el rock and roll y ese rhythm and blues de la década del 60 que tanto escuchó Joey en su vieja radio durante sus años de secundaria. Uno de los homenajes de Leave Home a esas influencias y uno de los grandes temas del disco es el cover de California Sun de Henry Glover, canción que ya había sido grabada por The Dictators dos años antes de Leave Home, también en un formato más rabioso que el de la grabación original de Joe Jones. The Dictators fue una de las más influyentes bandas protopunks y se puede rastrear en ellos el germen ramonero incluso en el riff principal de The Next Big Thing, composición que abre su ópera prima de 1975, Go Girl Crazy!. Aquel disco de los Dictators también fue masterizado por Greg Calbi, una de las leyendas que contrató Sire Records -como el mencionado Bongiovi- que trabajó con artistas de la talla de John Lennon, Lou Reed o Bruce Springsteen. Esos trabajadores del audio son, en parte, los responsables de darles a los Ramones el gran sonido de estudio que tuvieron a lo largo de su carrera y cuya fineza se empezó a gestar en Leave Home. Sonido festejado por algunos y detestado por otros por contener cierta pureza que atentaba contra lo ruidoso que para algunos debía ser el punk.

 

Este segundo álbum de los Ramones abre con Glad to See You Go, canción que Dee Dee le dedicó a una ex novia que odiaba (y que según cuenta la leyenda lo atacó con una botella) y en la que coquetea con el femicidio tal como lo hace Joey en la anteúltima canción del disco, You’re Gonna Kill That Girl (Vas a Matar a Esa Chica); tema que a su vez se hermana con el que cierra el álbum, You Should Never Have Opened That Door, homenaje de Johnny y Dee Dee al cine slasher en sintonía con Chain Saw de Joey del primer álbum: “no sabés lo que puedo hacer con esta hacha, puedo cortarte la cabeza, así que mejor relájate”. Glad to See You Go conserva a la perfección el espíritu de Ramones, e incluso acelera un poco el tempo. Le sigue Gimme Gimme Shock Treatment, una de las odas de los cuatro de Queens a las psicopatologías que con los años se convertiría en otra pieza muy querida por los fanáticos. El tercer y cuarto tema del disco son dos canciones de amor escritas por Joey: I Remember You, con claras influencias de pop sesentoso que se harían más fuertes con los años, y la muy buena Oh Oh I Love Her So, algo influenciada por el doo wop de los 50, sobre todo por la utilización de esos coros dulces tan particulares que también serían marca de la banda.

 

La quinta canción del disco había sido pensada para single; tanto Sire como los Ramones querían que Carbona Not Glue suene en la radio. El tema conjugaba a la perfección el punk bubblegum con una letra divertida de adolescente paria y fisura, y era una secuela del Now I Wanna Sniff Some Glue del primer disco: “me quedé sin Carbona, mamá tiró el pegamento, me quedé sin pintura y sin insecticida”. El problema fue que Carbona (en aquel momento a lo que se hacía referencia era a un producto de limpieza que comercializaba esa compañía) era una marca registrada, y el tema tuvo que ser quitado del disco y reemplazado por Sheena Is a Punk Rocker en la reedición norteamericana, y por Babysitter en la europea. El lado A de la edición original cierra con Suzy Is a Headbanger (¿versión metalera de Sheena?), y Pinhead, homenaje a la película Freaks (1932) e himno ramonero con una de las letras que Joey cantaba con más cariño y que legó el famoso grito de guerra punkrocker “Gabba Gabba Hey”, una deformación de una de las líneas de la película de Tod Browning que apuntaba a reforzar la solidaridad entre los marginados.

 

La segunda mitad del disco no abre de la mejor manera con Now I Wanna Be a Good Boy, pero, de todos modos, es un tema bien de Dee Dee que no defrauda al fan hardcore. Swallow My Pride parece el lado B de Beat on the Brat, también escrito por Joey y también con una tónica en Si que se mantiene. La siguiente es la popera y suave Whats Your Game que le da lugar a las últimas cuatro canciones del disco que son realmente buenas y potentes y que deberían haber abierto el lado B. La seguidilla final arranca con el mencionado cover de California Sun, después con otro himno ramonero que podría ser una secuela deforme de Blitzkrieg Bop, el genial Commando, con un estribillo que dice desquicios tales como “primera regla: las leyes de Alemania, segunda regla: ser bueno con mamá, tercera regla: no hablar con comunistas, cuarta regla: comer salame kosher”; otra vez los Ramones dando cátedra en un aspecto fundamental del punk, no tomarse muy en serio. Y para el cierre los también mencionados You’re Gonna Kill That Girl y You Should Never Have Opened That Door.

 

Leave Home es una gran continuación de Ramones y una primera parte de otro gran disco, Rocket to Russia (1977); sin embargo, no tuvo el éxito que la banda y la compañía discográfica esperaban, algo que sería una constante en su carrera.

 

 

Rocket to Russia (1977), por Ernesto Gerez:

 

Seymour Stein, uno de los dos fundadores de Sire Records, quería que los Ramones fueran una banda grande, y creía que era posible; por eso, y tal como había pasado con Leave Home (1977), volvió a incrementar su inversión en el grupo. El presupuesto para el disco pasó de los 10.000 dólares de Leave Home a 30.000. Y los encargados de la producción, la grabación y la mezcla fueron los mismos que en el trabajo anterior, Tony Bongiovi, Ed Stasium y Greg Calbi, con la colaboración de Tommy nuevamente en la producción. Rocket to Russia salió a la venta en noviembre de 1977, mismo año que Leave Home, aunque aquel se editó en el mes de enero. Como sabemos, no fue el despegue definitivo de la banda porque esa explosión nunca llegó.

 

Lo que sí explotó en 1977 fue el punk inglés con Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols de los Sex Pistols a la cabeza; sin embargo, los creadores neoyorkinos del género quedaron fuera del boom, tanto musical como estéticamente. Las ventas no fueron las esperadas ni por la banda ni por Stein y los singles no tuvieron el alcance que deseaban. Uno de ellos fue Sheena Is a Punk Rocker, canción que ya había aparecido en el disco anterior y que fue una de las primeras en utilizar el término “punk” en referencia a la música (recordemos que hasta la década de 70, la palabra punk podía hacer referencia a los vagos, a los jóvenes fisuras o a los gays pasivos). El verdadero corte (y en realidad el primer single del disco) fue Rockaway Beach, un hit compuesto por Dee Dee que fue el sencillo de la banda que más escaló en el ranking de Billboard. La canción sintetiza el espíritu musical de Rocket to Russia: punk bubblegum influenciado por surf rock. La letra habla, como muchas veces, de cuestiones cotidianas relacionadas a sus vidas en Nueva York, en este caso, sobre una playa con nada de glamour -al menos en aquellos años- y muy querida por Dee Dee, Rockaway de Queens. Rockaway Beach bien podría haber abierto el álbum, pero la elegida fue la también muy buena -y a la vez un pequeño homenaje a sus fans y al pogo- Cretin Hop.

 

El tercer tema, Here Today, Gone Tomorrow, baja las revoluciones del punk rock pegadizo y endemoniado y Joey le canta, como cantará tantas otras veces, a un amor perdido; el tempo baja sólo dos minutos y monedas y vuelve al gancho ramonero en Locket Love, otra de amor que encierra oscuridad, como muchas de sus dos discos anteriores. La apatía hecha tres acordes y con coros de Dee Dee es la repetitiva pero no por eso menor I Don’t Care, que es, a su vez, el preludio de Sheena Is a Punk Rocker, otro de los hits históricos que forma parte de Rocket to Russia y que, como dijimos, había estado en la reedición norteamericana de Leave Home y salido como single a mediados del 77. La letra es breve y cuenta la historia de Sheena (el nombre surge por una referencia a la cultura pop: el cómic Sheena, Queen of the Jungle), una chica que se escapa de su grupo de amigos surfers y en lugar de ir a una discoteca los manda a tomar por culo y se va a escuchar punk rock.

 

We’re a Happy Family tiene nuevamente de intro y de puente a un riff entrecortado marca Ramones y -también como muchas veces- una letra irónica que destroza desde la simpleza y el humor al culto a la familia del sueño americano. El disco sigue con Teenage Lobotomy, otro clásico en el que postulan su sentido del humor enfermo y genial: “las babosas y los caracoles me persiguen, el DDT me hace feliz, creo que ya debería decirles que no tengo cerebelo, voy a conseguir mi doctorado, ¡soy un adolescente lobotomizado, sí!”. El DDT fue un insecticida utilizado durante la Segunda Guerra Mundial, otra de las fuentes de poesía ramonera. Do You Wanna Dance? es otra gran apropiación como ya lo habían hecho con Let’s Dance y California Sun. El cover, en este caso, es más una reversión de lo hecho por los Beach Boys en el 65 que del original de Bobby Freeman del año 58. A diferencia de sus dos discos anteriores, en este no sólo hay un cover sino dos; el segundo es Surfin’ Bird, hit desquiciado de los Trashmen, banda surf de los 60 también influencia de los Ramones y del punk en general; de hecho, a diferencia de los covers mencionados, en el Surfin’ Bird original ya hay un tempo y una estructura punk.

 

Entre los dos covers hay tres temas que nunca fueron hit pero que podrían haberlo sido por lo accesibles y pegadizos: I Wanna Be Well, el súper bubblegum I Can’t Give You Anything (otra genial anti canción de amor que dice cosas como “decidite, espero que no dudes, mirá que no te puedo dar nada”), y Ramona, que vuelve a tener tanto en las estrofas como en el estribillo ese riff ramonero por excelencia que se gestó en Beat on the Brat, una de sus mayores marcas de estilo. Rocket to Russia cierra con Why Is It Always This Way? con coritos dulces al estilo doo wop pero también con la guitarra de Johnny como chuchillo y una letra que como tantas otras veces deforma la típica canción de amor y la transforma en su versión B, de comedia de horror: “la última vez que la vi se despedía moviendo sus manos, ella contemplaba el suicidio y ahora está en una botella de formol”.

 

Rocket to Russia es el último disco con la formación original y el final de la mejor etapa de Ramones; etapa de revelaciones, creatividad, humor y un estilo que se duplicaría en el futuro pero nunca con la autenticidad de esta primera época; período dorado del primer punk rock que terminó un 31 de diciembre de 1977 con los Ramones dando uno de los mejores conciertos de la historia del género en un explotado Teatro Rainbow de Londres; show que aportaría los temas para It’s Alive (1979), disco en vivo que fue certificado como oro quince años después en Argentina, nuestro ramonero país.

 

 

Road to Ruin (1978), por Marcos Arenas:

 

Road to Ruin es el disco que quiebra la trilogía monolítica inicial mediante una serie de cambios a nivel de la apertura de la paleta sonora de unos Ramones que querían sí o sí un mayor éxito comercial que les permitiese una mayor autonomía creativa y económica, lo que derivó en un trabajo mucho más limpio y pulido que los anteriores pero que aún así contiene no sólo grandes canciones sino también esa energía de los inicios y un talento innegable para redondear cada composición hacia el punto justo de presentación formal, dando la sensación permanente de que la placa ofrece una versión algo lavada del enfoque crudo inicial aunque manteniendo la idiosincrasia y la misma catarata de grandes temas. Otro factor a tener en cuenta es la salida del baterista Tommy, quien pasa a producir el disco con gran solvencia -a la par de Ed Stasium- como hizo con los tres trabajos anteriores del cuarteto, y su reemplazo por Marky, un señor que nunca fue un genio en lo suyo pero que por lo menos se acopló con garra y perspicacia al más que demandante ritmo de trabajo de los Ramones durante aquellos años de fines de la década del 70.

 

El álbum comienza con el ganchero I Just Want to Have Something to Do, un tema sencillo aunque enérgico de soledad y abulia nocturna que dispara solos de guitarra durante el tramo final, indicadores de que la banda está entrando en terreno no transitado hasta entonces al entregarse a una arquitectura compositiva más meticulosa que su homóloga del pasado. I Wanted Everything es un fábula bien uptempo de realismo social/ obrero en la que el narrador pasa de soñar con la Pascua y la Navidad a remarcar su condición de huérfano, trabajar transportando comestibles en un supermercado y finalmente decidirse a asaltar el lugar en un éxtasis adolescente que tiene mucho de frustración existencial arrastrada desde hace tiempo. Guitarras acústicas y otras eléctricas suavizadas dominan Don’t Come Close, una canción encantadora símil country sobre esa angustia juvenil que marcó gran parte del primer repertorio del grupo y que aquí apunta -como bien indica el puente- a bajar los decibeles de la rabia romántica y darle espacio al tiempo para que ayude a olvidar una mala relación.

 

I Don’t Want You funciona como otro de los tantos palazos contra la pareja ocasional con ansias de forzar la separación inmediata, ahora con un gran riff que conduce al tema de maravillas hacia un estribillo de rechazo marca registrada de la banda. Needles and Pins es un legendario cover de The Searchers, compuesto en 1963 por Sonny Bono y Jack Nitzsche, que aquí se eleva al cielo punk jugando con la contradicción de pretender ser un corte de difusión “accesible” pero resignificando la letra de manera casi involuntaria, ya que este relato centrado en un corazón roto -porque la chica se fue con otro macho- y en el deseo de que la señorita sienta esas “agujas y alfileres” hoy se convierte en un himno punk de masoquismo sentimental puro, para colmo tracción a más guitarras acústicas. Entre la autoparodia y el humor negro bastante delirante, I’m Against It eleva considerablemente la velocidad del disco vía una enumeración hiper nihilista por parte del narrador de todo a lo que se opone desde un individualismo hiperbólico y un tanto suicida; así pasan la política, el comunismo, los juegos y la alegría, los fanáticos de Jesús, los artistas de circo, el verano y la primavera, el sexo y las drogas, los “bichos de agua”, el Viet Cong y hasta Burger King.

 

Resulta muy bizarro que casi nadie sepa que I Wanna Be Sedated, además de ser uno de los himnos inoxidables del punk y el rock de aflicción existencial en general, es asimismo una descripción bien literal de la súplica de Joey en un hospital en pos de ser sedado por un accidente doméstico vinculado a la explosión de una pava con agua hirviendo que el señor tenía para tratar una inflamación de los senos paranasales, episodio para muchos ignoto que disparó lo que en términos abstractos -desde ya- también funciona como una oda a la lucha contra el aburrimiento, el disgusto y la apatía con la ayuda de los viejos y queridos fármacos, una alegría química/ inconformista/ musical que siempre es mejor que el hastío capitalista mundano promedio y sus esclavos y adalides bobos cotidianos. En la poderosa Go Mental se dan cita los ataques recurrentes a la psiquiatría de los Ramones mediante dardos afilados con ese influjo sardónico de siempre que le debe su esencia tanto a la revista Mad como a la tradición de humor cáustico de Frank Zappa, Captain Beefheart y Tom Waits (el protagonista mata a toda su familia porque lo consideraban un engendro y termina anestesiado en un manicomio y transformado en un vegetal, preso de un escapismo eterno babeante). Questioningly es una balada hecha y derecha -tan dulce como luminosa en su afán pop- acerca de una separación, relaciones pasajeras, dudas, recuerdos dolorosos, soledad, masoquismo y la necesidad de romper el ciclo del canibalismo emocional y los errores del pasado, todo con un gran trabajo en arreglos y guitarras acústicas.

 

La rápida vuelta a la furia punk se produce con She’s the One, un tema que también parece invertir el pesar romántico previo con una constante reafirmación de que el narrador encontró a su amor definitivo, y ello repercute para mejor en su autoconfianza y en una letra insólita de celebración femenina (“insólita” dentro del ideario estándar de los Ramones, bien tirado a ese machismo que nos dio un sinfín de alegrías musicales). Bad Brain, canción que inspiró el nombre de la banda homónima pionera del hardcore punk, es sin duda uno de los temas menos interesantes y más repetitivos del álbum, en esencia retratando el descenso hacia la locura de un muchacho que pasa de ser un estudiante sobresaliente a otra entidad estática que se dedica a la fotosíntesis en un neuropsiquiátrico. La avasallante It’s a Long Way Back adquiere la forma de otra de las cartas de amor solapadas de Dee Dee a Alemania, donde vivió durante su niñez, aquí con Joey repitiendo el mantra del título amparado en un riff muy semejante a lo que una década después sería el grunge.

 

Más allá de la presencia de elementos que se salen del canon del punk ortodoxo como el pop baladístico, las guitarras acústicas y algún que otro solo, Road to Ruin es un excelente ejemplo de una banda que intenta tener más tiempo de rotación en radios para asegurar su futuro sin tranzar con las fórmulas más básicas y patéticas del mainstream y en simultáneo evitando el enfocarse demasiado en determinados nichos del mercado y/ o modas comerciales del momento, como les pasaría a los mismos Ramones durante los 80 con esos intentos de adentrarse en el suculento mercado del metal con poca convicción y muy pocas grandes canciones de por medio.

 

 

End of the Century (1980), por Marcos Arenas:

 

Luego del surtido de productores de los discos previos, todos más o menos hermanados por la presencia de Tommy, el asunto termina de estallar cuando la banda cumple un viejo sueño y logra contratar al tremendo Phil Spector, una de las figuras centrales en la construcción sonora del rock más ambicioso y artífice de canciones y placas legendarias de The Ronettes, The Crystals, The Righteous Brothers, Ike and Tina Turner, The Beatles, John Lennon y George Harrison, entre otros; un productor que se ubicaba en las antípodas de los métodos de grabación de los Ramones porque mientras los señores se caracterizaban por la rapidez y sus presupuestos acotados, Spector en cambio era un verdadero maniático del perfeccionismo más flemático, porfiado y ostentoso, un genio que desencadenó tanta furia dentro del grupo como reacciones opuestas despertó el prodigioso disco que nos ocupa (la leyenda dice que hasta hubo un arma de por medio que sacó Phil para que los músicos no abandonasen la grabación, episodio del que existen muchas versiones contrastantes que para colmo se agravan por la tendencia de los mismos Ramones a “lanzar” cualquier cosa/ verdura en las entrevistas). En sí el trabajo se pasea entre la melancolía por épocas pasadas -no sólo en función de la música de otros tiempos sino también de la mano de autoreferencias diversas- y una serie de manifiestos al paso sobre el trasfondo político/ social/ económico del período, muy en consonancia con el afán de continuar ofreciendo una impronta cultural alternativa dentro de un panorama repleto de obsecuentes del poder, palurdos varios y colegas en eterna pose afectada, sin un ápice de honestidad artística.

 

La gloriosa efervescencia de Spector pasa al primer plano desde el comienzo con esa colección de capas infinitas de sobregrabaciones de guitarras, órganos, saxos y baterías de Do You Remember Rock ‘n’ Roll Radio?, una elegía retromelómana y ampulosa que celebra el rock de las décadas del 50 y 60 tanto en materia de los programas televisivos musicales de la etapa (Hullabaloo, Upbeat, Shindig! y The Ed Sullivan Show) como en sus variantes radiales (se nombran a disc jockeys como Murray the K y Alan Freed) y en lo que atañe a artísticas concretos (Jerry Lee Lewis, John Lennon, T. Rex y Victor Moulton alias Moulty, el baterista de The Barbarians, aglutinan las alusiones); todo con una de las mejores -y más sinceras- diatribas en pos de un regreso al rock veloz y jovial de aquella época, “necesitamos un cambio, lo necesitamos rápido/ antes de que el rock sea parte del pasado/ porque últimamente todo me suena igual” (no nos olvidemos la presencia del locutor del inicio y el final, que enfatiza el sustrato nostálgico y cariñoso del tema). El eco más expansivo vuelve a asomar la cabeza en I’m Affected, otro tema prodigioso en el que Spector consigue algo así como una versión de cadencia sinfónica del punk aunque sin orquesta de por medio, y para colmo manteniendo la furia de base en esta mini epopeya que parece homologar al amor con una especie de enfermedad contagiosa que domina de lleno al narrador (las paradojas se extienden al propio Joey, quien canta como un crooner mugriento y convencido de lo irremediable de dicha condena romántica agridulce).

 

Exquisitez total sobre la vida agotadora de las giras y la desconexión amorosa subsiguiente, Danny Says es una power ballad en midtempo que fue mucho más adelante reversionada por Tom Waits en el Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards (2006) en una traslación que enfatizó la maravillosa y dulce letra de Joey, esa que unifica un título símil Lou Reed (el cual hace referencia a las actividades y los tours programados por el manager Danny Fields), El Superagente 86 (Get Smart), una cita fugaz a Sheena Is a Punk Rocker y la urgencia por volver a ver a su novia de entonces, Linda Danielle, la futura “Yoko Ono del punk” porque se la pasaría recibiendo acusaciones de que arruinó a la banda cuando dejó a Joey para comenzar a salir y luego casarse con Johnny, eje de un conflicto que arrancó en los 80 y se extendió hasta la separación del grupo en 1996. La pirotecnia de Spector sigue a full en Chinese Rock en lo que respecta a la estructura pop, los solos de guitarra y las regrabaciones ad infinitum/ multiplicación de pistas, ahora al servicio de una metáfora sobre la atribulada vida del adicto a la heroína -y cómo suele vender todo lo que tiene para hacerse de la droga- que funciona además como un sincericidio musical de Dee Dee, que ya había sido grabado por Johnny Thunders & The Heartbreakers en L.A.M.F. (1977), sobre sus persistentes problemas en la materia.

 

The Return of Jackie and Judy es otra composición muy interesante, secuela explícita de Judy Is a Punk, que mereció un cover del genial Tom Waits -el cual apareció en We’re a Happy Family: A Tribute to Ramones (2003)- y que en su versión original está gloriosamente saturada de eco, coros, palmas y un ritmo febril y lúdico para una letra en la que regresan aquellas Jackie y Judy de antaño, hoy tonteando en clubes y debiendo sobrellevar distintos obstáculos para ver a los Ramones hasta terminar siendo echadas cuando pretenden conocer a los músicos y los monigotes de seguridad descubren que no tienen el reglamentario “pase de backstage”. El álbum se acelera mucho en Let’s Go, típico asalto rockero a los sentidos por parte de unos Ramones que coquetean tanto con el humor negro como con el pesimismo batallante de siempre en un tema que retrata a un mercenario que pasa de la soberbia del autobombo a pedirle a su papi y mami que lo rescaten del atolladero de las masacres por “dinero y diversión” (los arreglos y los efectos finales de bombas y ametralladoras agregan un sutil encanto sadomasoquista bélico).

 

Baby, I Love You, temón firmado en 1963 por Spector, Jeff Barry y Ellie Greenwich, es un excelente cover de The Ronettes, una especie de autohomenaje del productor que ahora convierte a los Ramones en sus títeres para olvidarse por completo de la idiosincrasia punk -o para homenajearla desde lo lejos mediante más retromelomanía- en pos de construir esas extraordinarias cuerdas y exprimir al extremo la capacidad vocal de Joey, el cual canta embelesado esta apología -precisamente- del enamoramiento más ingenuo e inicial de toda relación, apoteosis paradójica del alma que llega al comienzo del cariño. La algarabía popera sesentosa se siente fuerte al momento de I Can’t Make It on Time, una clásica canción de angustia que podría estar en los primeros discos de los Ramones pero que aquí adquiere otra tonalidad por la sutileza de los arreglos hiper meticulosos de Spector, alto chiflado que consigue la proeza de que el tema -y todo el disco, por ende- soporte múltiples escuchas y siempre sea posible hallar algún detalle nuevo, hoy con una letra subrayando el habitual destiempo de muchas parejas y una incomunicación maquillada en agendas que parecen nunca coincidir del todo. This Ain’t Havana, continuación conceptual de Havana Affair, es otra epopeya punk sarcástica -tracción a eco y juegos varios con la base rítmica- en la que los muchachos parecen burlarse de lo lindo del protagonista de la canción primigenia en un juego de palabras gracias al cual aquel informante cubano de la CIA pretende ganarse la piedad/ simpatía/ favor de un tercero que a su vez denuncia la autovictimización barata de fondo y su condición de apóstata de la revolución de Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara.

 

Rock ‘n’ Roll High School, tema legendario que había formado parte del soundtrack del film homónimo de 1979 protagonizado por los Ramones, producido por Roger Corman y dirigido por Allan Arkush, en el End of the Century aparece con una intro de sonidos de estudiantina, un timbre escolar y un acorde de guitarra que dejan lugar a coros poperos exquisitos, solos varios, una arquitectura general símil Wall of Sound y por supuesto esa enajenación rebelde semi freak de la canción en sí y su sublime ataque al statu quo del establecimiento educativo en cuestión (no importa cual, puede ser cualquiera) mediante esos míticos versos iniciales que dispara Joey, “bueno, no me importa la clase de Historia/ porque no es donde quiero estar/ sólo quiero pegar unas patadas/ sólo quiero conseguir unas chicas”; toda una declaración de principios en la que el colegio es sinónimo de una lobotomía cortesía del Estado y las corporaciones, por lo que el narrador prefiere el hedonismo de un “ahora” placentero empardado por un lado a pasearse con el Pontiac GTO delante de las bellas adolescentes y por el otro a odiar a los profesores y el director porque les enseñan a los estudiantes a ser unos tontos conservadores arrastrados que reproducen una catarata de estupidez social reaccionaria sin la más mínima disposición a cuestionar la sociedad.

 

All the Way es una composición muy acelerada y otro ejemplo perfecto del ideario de la banda centrado en tratar de pasarla bien y evitar todo el tiempo que sea posible el neuropsiquiátrico, pensando que es muy probable que jamás vean dinero en serio por toda su producción musical y que tampoco lleguen a viejos (algo que lamentablemente se cumplió para gran parte de los miembros históricos/ fundamentales de los Ramones). High Risk Insurance funciona como una nueva exposición de parte de los muchachos en torno a su lucha por mantenerse independientes en medio de un contexto hegemonizado por el maniqueísmo, el desprecio al “enemigo” -toda persona que piense diferente- y la destrucción sistemática del orgullo de los que se mantienen al costado del camino haciendo la suya y sin sumarse a la pavada consuetudinaria de la Guerra Fría y/ o los conflictos internos de esas elites gubernamentales que marginan al pueblo.

 

El carácter de “oveja negra” del End of the Century dentro de la discografía de los Ramones le da un aura especial, colocándolo en la misma categoría de otros trabajos que tuvieron una cocina de lo más caótica y que también gozaron de la presencia del amigo Phil como productor (aquí todavía lejos de su condena del 2009 por el homicidio del 2003 de la actriz Lana Clarkson), en línea con los fascinantes Death of a Ladies’ Man (1977) de Leonard Cohen y Born to Be with You (1975) de Dion, obras tan paradójicas como la presente y que desataron unas sensaciones encontradas entre el público y la crítica que le hacen muy bien al debate musical ya que nos alejan de la triste uniformización sonora de nuestros días y -en cierto sentido- de la errática carrera de los Ramones posterior a Too Tough to Die (1984), sin duda el último gran trabajo en la prolongada trayectoria de los neoyorquinos.

 

 

Pleasant Dreams (1981), por Ernesto Gerez:

 

El sexto disco de los Ramones después de haber pasado por la “Spector experience” en 1980 se gesta con las mismas ambiciones y con los mismos problemas de siempre; por un lado el grupo y sus intenciones de ser la mejor banda de rock and roll del mundo y, por el otro, Sire Records y su afán por conseguir que los Ramones revienten las bateas. A su vez se sumaba otro factor que hacía de Pleasant Dreams el nombre más irónico de todos sus discos: la interna Joey-Johnny comenzaba a detonar. Además de que fue el año en el que se gestó uno de los triángulos amorosos más famosos de la historia del rock (Linda Danielle, novia de Joey en ese momento, no lo dejaría hasta el año siguiente pero supuestamente ya tenía un affaire con Johnny, su futuro esposo), la pelea entre el guitarrista y el cantante se daba también en torno a la dirección estética; Johnny quería que los Ramones no se vendieran por completo al pop y que se mantengan fieles a un sonido más crudo, algo opuesto a los deseos de su último productor y de Sire Records; y Joey, más allá de tampoco acordar con las pretensiones mercantilistas de la discográfica, quería que la banda siguiera explotando su costado más pop ligado al doo wop y a las composiciones edulcoradas de los años sesenta.

 

En un clima de peleas entre líderes y con Dee Dee -uno de sus compositores principales- pasado de rosca con sus adicciones, los Ramones, de todas formas, sacaron otro gran disco que fue ganando elogios con los años. Sire, que ya no sabía qué hacer para que los muchachos de Queens sean más famosos y tengan minutos de radio, contrató a otro productor de renombre, Graham Gouldman, a pesar de ir en contra de los deseos de la banda. El resultado fue desparejo (sobre todo si pensamos en el concepto de algunos de sus discos anteriores) pero para nada negativo. Las composiciones más punk de Dee Dee (cinco para este disco) se acomodaron bien con las siete de Joey, en un álbum en el que por primera vez la banda le puso nombre y apellido a los autores de los temas.

 

We Want the Airwaves es pura potencia e ironía: “señor programador, tengo mi martillo y voy a hacer pelota mi radio”, dice Joey con voz enojada; los deseos de Sire por hacer de los Ramones una banda de hit radial ya los empezaba a incomodar y salieron en Pleasant Dreams con los tapones de punta con una canción mucho más oscura que las de su disco anterior, composición que marcaría en parte el camino de la banda durante los años ochenta. En All’s Quiet on the Eastern Front (juego de palabras con la novela de 1929 sobre la Primera Guerra Mundial All Quiet on the Western Front, de Erich Maria Remarque) vuelven los Ramones de años anteriores vía una oda a Nueva York con la poesía urbana de esa hermosa rata de ciudad que fue Dee Dee: “los rayos de las luces iluminando, las lámparas de las calles haciendo sus zumbidos, el subte crujiendo por abajo, la basura apilada lista para irse”. El siguiente es uno de los hits inmortales del disco, The KKK Took My Baby Away, tema dedicado a una amiga negra de Joey y no, como muchos creen, al conflicto que el cantante tuvo con Johnny.

 

Don’t Go es otra composición de Joey en la que vuelve a llorar por una pérdida, como anticipando su separación de Linda: “ella era todo para mí, ¿pero cómo la dejé partir? Nunca lo sabré”. En You Sound Like You’re Sick volvemos claramente al ritmo punk rocker de Dee Dee y pasamos al cierre de la primera parte del disco con la muy buena It’s Not My Place (In the 9 to 5 World) de un Joey inspiradísimo; una canción que desde lo musical podría haber sido parte de End of the Century (1980) y que además de ser una crítica a la esclavista jornada laboral está teñida de un nerdismo excelso: “no quiero ser un trabajador rígido, perder mi identidad, porque cuando se trata de trabajar de 9 a 5 no hay lugar para mí… Vin Scelsa está en la radio, los Ramones están pasando el rato en Kokomo, Roger Corman está en la tele con Allan Arkush y Stephen King”.

 

El lado B arranca con dos hits de amor también de Joey, el eterno She’s a Sensation, y 7-11, ambas con ese anacronismo ramonero que las hace parecer dos canciones de rockola de los primeros 60. Siguen dos reconocibles composiciones de Dee Dee que nos vuelven a traer al 81, You Didn’t Mean Anything to Me y Come On Now, la primera más rápida y cruda, y la segunda con un corazón más power pop. El disco cierra con This Business Is Killing Me, donde Joey se vuelve a quejar de la industria musical y los manejos de las disqueras: “estoy harto, soy un manojo de nervios, este negocio me está matando”, y finalmente con el encantador olor a espíritu adolescente de Sitting in My Room de Dee Dee: “sentado en mi cuarto, el tocadiscos girando, sentado en mi cuarto, tarareando una canción asquerosa… ellos sólo se quieren preocupar, sólo quieren ser tan penosos, tal vez deberían esnifar un poco de pegamento”.

 

El 81 fue un año que las grandes ventas no pasaron ni cerca del punk; mientras a REO Speedwagon le daban el Diamond Award por vender más de 10 millones de copias sólo en Estados Unidos, Pleasant Dreams volvía a padecer lo mismo que sus discos anteriores, léase buenas críticas -incluso en medios grandes como la Rolling Stone- pero pocos minutos de aire radial y ventas que no eran las esperadas por Sire Records, algo que los cuatro de Queens soportaron estoicamente metidos en sus chaquetas de cuero, con la seguridad de que aún quedaba mucho por hacer.

 

 

Subterranean Jungle (1983), por Marcos Arenas:

 

Después del muy adictivo Pleasant Dreams (1981), algo así como un trabajo bien popero sesentoso encarado desde la dialéctica más radio friendly de los Ramones y sin el Wall of Sound de End of the Century (1980), Subterranean Jungle ve crecer la influencia de Johnny en el sonido metálico y ochentoso sobre todo porque -primero- ya había estallado el “affaire Linda Danielle”, una señorita que salía con Joey y que lo dejó para comenzar a frecuentar al guitarrista, quien eventualmente se transformaría en su esposo, y -segundo- debido a que Dee Dee continuaba con sus problemas de siempre con las drogas y tanto Marky como el propio cantante estaban atravesando una etapa complicada de su alcoholismo. Semejante panorama derivó en un disco potable y a veces realmente muy interesante, que en conjunto supera a gran parte de las placas que sucedieron a Too Tough to Die (1984), ya que las contradicciones de base permiten una escucha que va de lo rutinario/ olvidable a los descubrimientos algo tapados por la que sería la primera producción en verdad inadecuada que padeció la banda a lo largo de su carrera, un marco negativo que no le gana del todo a los eventuales temazos.

 

Que el disco que nos ocupa comience con un cover, en este caso Little Bit O’ Soul, canción popularizada por The Music Explosion y escrita en 1964 por John Carter y Ken Lewis, nos aclara la tensión que se vivía dentro de la banda ya que ni siquiera se podían poner de acuerdo en qué tema propio podría abrir el álbum; para colmo sucumbiendo a esas típicas baterías electrónicas y efectos medio berretones de la década del 80 que pasan a formar un todo un tanto bizarro a la par de la guitarra en primer plano de Johnny y una letra bastante inocente que apunta a ponerle “un poco de alma” a cualquier imprevisto u obstáculo con vistas a sobrellevarlo. I Need Your Love es otro cover, ahora de 1978 y de Bobby Dee Waxman, que reproduce el esquema de baterías saturadas de eco y Joey tapado en parte por las guitarras, lo que en términos prácticos confirma que la relación de poder se invirtió con respecto a Pleasant Dreams porque ahora es el guitarrista y no el vocalista el que lleva la batuta de la dirección artística del disco, todo para un tema ameno de súplica amorosa/ erótica. El primer aporte original de los Ramones en la placa es Outsider, un autoexorcismo de Dee Dee bien veloz que puede ser leído como un retrato de su condición de paria -o la de la banda en sí dentro del mainstream- y a la par como una descripción de su aislamiento debido a esa adicción cada vez más preocupante a la cocaína.

 

En What’d Ya Do? el asunto se vuelca sin medias tintas ya definitivamente hacia el hard rock de impronta cercana a AC/DC, Aerosmith, T. Rex o hasta MC5, incluidos un riff metálico y un solo de guitarra en éxtasis que sostienen una letra de Joey de rechazo romántico que parece dedicada a Danielle por su denuncia explícita en torno a sueños rotos, traición, planes de pareja deshechos y un desdén que pasa a tapizarlo todo. Highest Trails Above es una suerte de adaptación -por fin- de la flamante obsesión de Johnny con el rock pesado al formato punk clásico de los Ramones, en esta oportunidad utilizando de excusa una canción de Dee Dee que insólitamente dispara versos muy cercanos a lo que sería su interpretación de la poesía de angustia existencial, reconstrucción psicológica y amor supraterreno: “hundiéndome en las estrellas, bucear sólo por el placer de nadar/ elevándome como un superhéroe, dejando atrás a Disneylandia/ a través de la niebla del dragón, por encima de los picos alpinos/ al encaje nublado, a los senderos más elevados/ me siento tan seguro, me siento contento/ te envío todo mi amor”.

 

Se podría decir que Somebody Like Me es una vuelta camuflada al pop de idiosincrasia marginal de trabajos discográficos previos que toma la forma de otra declaración de principios de la banda enfatizando en el estribillo que sólo son unos muchachos a los que les gusta el rock and roll, emborracharse, vestirse con atuendos punks, lanzar algunas patadas y vivir su vida desde un presente que no ofrece ningún estímulo valioso y que suele condenar a las mayorías a la apatía. Si bien también está saturada de esa producción ochentosa exagerada que no calza para nada con los Ramones, meta baterías procesadas y demasiado eco, Psycho Therapy es sin duda una de las canciones más memorables del disco y la más ramonera en su recuperación de un tópico característico del grupo, esa locura a la que apunta el título, lo que por supuesto sirve de sopetón para pegarle unos buenos palazos a una medicina/ psiquiatría que parece resolver todos los problemas psicológicos de los “esquizoides adolescentes” -siempre amantes de las bromas y los robos, despreciados por sus padres y poseedores de ojitos brillantes- con encierro, pastillas y reconversión inmediata a vegetal babeante.

 

Time Has Come Today es un extraño cover de The Chambers Brothers, tema firmado en 1966 por Willie y Joseph Chambers, cuya esencia soulera y psicodélica aquí muta en una interpretación vocal muy jugada por parte de Joey que reproduce algunos modismos del original y que se unifica bastante bien con la guitarra hardrockera de Johnny y un extravagante -para los Ramones- segmento intermedio de cadencia lisérgica/ colgada/ drogona, todo al servicio de una letra de resolución semi mesiánica orientada al cambio de vida y el anhelo de superar las dificultades de antaño. Una de las joyas ocultas de la producción compositiva de Joey es My-My Kind of a Girl, una canción pop hermosa que toma la base rítmica estándar de los temas de Phil Spector para una mini epopeya romántica que es el opuesto exacto de What’d Ya Do? en su candorosa celebración del hecho de haber encontrado a la chica justa para el narrador de turno. In the Park es un buen tema de Dee Dee de impronta punk sobre la alegría adolescente más simple de salir del colegio, tontear el resto del día en las calles de New York y atesorar una salida nocturna con el grupo de amigos entre la muchedumbre metropolitana de siempre, tanto para buscar mujeres como para olvidar los problemas cotidianos.

 

La agitada Time Bomb, primera canción de estudio con Dee Dee como voz principal de los Ramones, en buena medida resume -desde la ironía, el humor negro y algo de autoparodia- antiguos motivos conceptuales de la banda como dejar el colegio, robar tiendas al paso, matar a papá y mamá por maltratos varios, entrar en cuanta pelea se aparezca en el camino y en general mandar a todos al demonio en pos de ser uno mismo, sacarse la modorra de la sociedad y divertirse en serio en plan anarquista desenfrenado. Everytime I Eat Vegetables It Makes Me Think of You es una obra maestra gloriosamente ridícula e hilarante que posee un encanto pop con aires lejanos -nuevamente- de Spector pero también de The KKK Took My Baby Away; la letra en especial constituye otra intoxicante exploración en torno a la angustia del corazón y el absurdo más puro por parte de un Joey muy inspirado: “ella era una muy buena amiga/ una muy buena amiga para mí, sí/ pero se la llevaron, la tiraron al tacho de basura/ ahora está en Berlín del Este/ ella estuvo involucrada con un gato de Hiroshima/ ella se convirtió en una cabeza de lechuga, le agrega Thorazine a su cereal/ y cada vez que como verduras me hace pensar en ti/ y cada vez que como verduras no sé qué hacer, hacer/ oh sí sí”.

 

Como decíamos con anterioridad, Subterranean Jungle, el trabajo menos interesante de la etapa primigenia de la carrera de la agrupación, entrega una experiencia demasiado caótica en términos de contenido, con un Lado B que supera por mucho al Lado A, fundamentalmente porque los productores concretos de la faena, Ritchie Cordell y Glen Kolotkin, no pasan de ser unos testaferros de un Johnny que en busca de aggiornarse y/ o “sonar actual” entierra bastante en la mezcla a su ahora “enemigo interno” Joey en pos de duplicar el sonido aparatoso de la época y los distintos latiguillos del hard rock y -en ocasiones- de la new wave del heavy metal, esa que se haría mucho más evidente en los álbumes de la segunda mitad de la década del 80 y que aquí todavía está relativamente atenuada por un Joey que sigue colaborando a pleno con la composición y aporta una dosis más que atendible de bubblegum pop de corazoncito garage.

 

 

Too Tough to Die (1984), por Marcos Arenas:

 

Así como los dos discos anteriores dejaron entrever la crisis más que evidente de los Ramones por diversos problemas personales (sustancias y polleras) y profesionales (un éxito masivo que se les escapaba una y otra vez de las manos), Too Tough to Die significó la prueba irrefutable de que los desacuerdos sobre la dirección artística de la banda y las insatisfacciones acumuladas no llevarían al grupo a un rápida separación sino más bien a una muerte muy lenta que se prologaría desde la mitad de los 80 hasta el desenlace definitivo de 1996, dejándonos en el trajín con la última gran obra indiscutible de los neoyorquinos, una vuelta a la potencia de los inicios pero desde el saber compositivo que supieron ganar/ acumular hasta la fecha. La espontaneidad parece haber sido el horizonte que marcaron los productores Tommy Ramone y Ed Stasium, nada menos que el equipo detrás de Road to Ruin (1978), y de este modo el grueso del álbum corre en paralelo al abandono de los presupuestos inflados de grabación de los trabajos previos y una intimidad -tan severa como poderosa- que privilegia a conciencia un balance entre la vehemencia retórica del pasado y un novedoso discurso social completamente desarrollado/ maduro que se va colando tema a tema.

 

El comienzo del disco, Mama’s Boy, ya deja bien en claro que aquí desaparecieron en gran parte los lugares comunes ochentosos de Subterranean Jungle (1983), léase las baterías electrónicas/ procesadas y el eco al mango omnipresente, para dejar espacio a un sonido de hard rock más clásico y sin ornamentaciones que en esta ocasión funciona a la par de una diatriba contra -o a favor, nunca se sabe del todo- de un muchacho al que el narrador, un adulto, acusa de ser un egoísta, un parlanchín y un imbécil que no puede guardar un secreto porque en esencia es un “nene de mamá” de lo más inexperto/ imberbe. El buen rumbo del álbum queda consolidado en I’m Not Afraid of Life, una epopeya pesada con un maravilloso trabajo de guitarra y una estructura ambiciosa que recuerdan a Black Sabbath, algo que asimismo remarca el doble hecho de que la banda está trabajando en relativa armonía y Dee Dee ha crecido mucho como compositor al punto de cranear una letra en la que conjuga las inequidades del capitalismo, la violencia de las grandes urbes, la locura, las vidas malgastadas, el dolor físico y emocional, la frustración, el deseo de llegar a viejo, la fe, la rabia existencial y hasta la posibilidad de un cataclismo nuclear gracias a los psicóticos de la derecha fascista en el poder.

 

A mitad de camino entre el rockabilly freak en versión ramonera/ metalera y el viejo arte de arrastrar sílabas de Roger Daltrey, Too Tough to Die es una especie de vuelta al costado más jocoso de la banda ya que con semejante título, “Demasiado Duro para Morir”, cualquier otro grupo hubiese ofrecido una andanada de velocidad y adrenalina, sin embargo los Ramones se lo toman para el chiste y nos regalan una letra repleta de juegos de palabras sin demasiado sentido y volcada a la parodia implícita de los supuestos “chicos rudos” del rock y de la vida, fachada debajo de la cual para los neoyorquinos definitivamente se esconde una legión de farsantes de egos inflados que no pasan del vino, el chocolate y la obsesión con caretearla en gimnasios rodeados de otros muchachos musculosos (homoerotismo no asumido incluido). Durango 95 constituye toda una curiosidad ya que hablamos del único instrumental grabado por la banda a lo largo de su trayectoria, un trabajo aguerrido e interesante que dura menos de un minuto y con un título que hace referencia al automóvil que utilizaban el querido Alex (Malcolm McDowell) y sus drugos en La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971), obra maestra de Stanley Kubrick a partir de una novela original de 1962 de Anthony Burgess.

 

Dee Dee, que ya había cantado en Time Bomb de Subterranean Jungle, en Wart Hog sigue profundizando su faceta de “vocalista complementario” de los Ramones y ofrece una arenga de lo más visceral -entonada con la furia verbal de un Johnny Rotten/ Lydon- sobre la típica ciclotimia anímica de un adicto que pasa de sentirse horrible a experimentar visiones, querer descargar su odio contra el mundo, vomitar, caer en la angustia y finalmente regresar al ansia de asesinar a los hipócritas y reaccionarios de siempre. Danger Zone es un pequeño gran ejemplo de canción punk por parte de unos señores que condimentan el uptempo con una letra que sustituye los mensajes casi telegrafiados de antaño con una diatriba de choque muy bien articulada que dispara dardos hacia todas direcciones: “New York es una ciudad muy copada/ la sociedad realmente me deprime/ nuestro patio de recreo es una farmacia/ los chicos encuentran problemas con mucha facilidad/ otros países son igual de malos/ los soviéticos realmente me hacen enojar/ en el boulevard donde se esconde la policía/ vamos a robar un coche para dar un paseo/ completamente solo en la zona peligrosa/ dicen que eres un niño torpe/ volteaste la tapa, volteaste la tapa/ amas el vino como ellos aman el efectivo/ siente cómo se propaga tu ira/ volteaste la tapa, volteaste la tapa/ dicen que eres un niño torpe”.

 

El dejo popero de Joey aparece con todo en Chasing the Night, interesante composición que funciona como una oda al momento previo a la exaltación nocturna, justo cuando todo parece posible vía la promesa de algarabía sin fin de un futuro muy próximo; sobresalen la intervención de insólitos -y exquisitos- teclados durante el puente y la presencia de una guitarra súper mugrosa que sólo afloja su derrotero para un solo cristalino y muy retrostone de Johnny que va mutando de a poco hacia una pomposidad a lo The Who en el desenlace. La extraordinaria Howling at the Moon (Sha-La-La) abre con una secuencia de sintetizadores que pronto deja lugar a una cadencia synthpop muy marcada que reafirma la idea del crecimiento como compositor de Dee Dee y la apertura estilística de los Ramones en general, ahora para una canción que logra la proeza de combinar el querido pop sesentoso -personificado en el mantra “sha-la-la”- con la arquitectura sonora del agite new wave de los 80 aunque en versión punk. La letra también subraya el descubrimiento de una conciencia social por parte de los neoyorquinos porque pasan del individualismo/ infantilismo con el que trataban en el pasado la temática de la voracidad capitalista a defender la redistribución de la riqueza a lo Robin Hood -robarle a los ricos para darle a los pobres- y hasta abogar por la legalización de la marihuana para que desaparezcan en simultáneo los narcos y los gangsters, por más que lloren los conservadores hipócritas y fascistoides de Washington D.C. y el mismo populacho reaccionario yanqui.

 

Daytime Dilemma (Dangers of Love), una de las canciones más largas de los Ramones con cuatro minutos y medio de duración, es otra joyita de Joey -compuesta con Daniel Rey, futuro productor de la banda- sobre el descenso al infierno melodramático de una burguesa y estudiante perfecta cuando encuentra a su novio besándose con la madre de la chica en lo que vendría a ser la pesadilla de toda adolescente que idealiza a la pareja masculina y de pronto descubre esos “peligros del amor” que subyacen bajo la simpática catarata de mentiras piadosas en cuestión. Dee Dee sigue rompiendo el molde de lo que se espera de él en Planet Earth 1988, un temón tracción a un gran riff que apuntala una prodigiosa letra que hace un poco de futurología y reincide en el análisis del panorama político/ comunal/ económico de aquellos años, examen cargado de tópicos que lamentablemente continúan vigentes a pesar de la ya lejana Guerra Fría: “la solución a la paz no está clara/ la amenaza terrorista es el miedo moderno/ no hay trabajo para los jóvenes/ se vuelcan al crimen y las drogas/ naves de batalla abarrotan el mar/ 16 años en el ejército/ nuestras cárceles están llenas al máximo/ discriminación contra los negros/ Planeta Tierra 1988, Planeta Tierra 1988/ ¡es demasiado tarde, es demasiado tarde, es demasiado tarde!/ Las máquinas de guerra rusa y americana/ destruirán el sueño de la humanidad/ disparan sus misiles en el aire/ no les importa, no les importa/ los ejércitos guerrilleros dominan la calle/ no más Navidades ni trucos ni golosinas/ ¿es esto lo que deparará el futuro?/ Rezo por la paz, más que nada/ la solución a la paz no está clara/ la amenaza terrorista es el miedo moderno/ no hay futuro para los jóvenes/ no hay esperanza para los jóvenes/ muerte y destrucción, bombas en abundancia/ los ricos se ríen de los pobres/ nuestras cárceles están llenas al máximo/ discriminación contra los negros”.

 

Humankind es el debut como compositor en los Ramones del baterista Richie, quien reemplazó a un Marky que fue expulsado por sus problemas con la bebida, y la verdad es que la furia punk de la canción no desentona para nada dentro del Too Tough to Die y hasta complementa al tema previo en su denuncia del panorama social de miedo y paranoia constantes producto del belicismo geopolítico, la egolatría fanática de los humanos, la tendencia a desparramar culpas y evitar mirarse a sí mismo, las mentiras que casi todos profieren al resto, la competencia omnipresente, la falsedad plutocrática de los burgueses y sobre todo esa falta de respeto a la vida que convierte a la mayoría en neuróticos individualistas sin freno. Endless Vacation toma la posta de Wart Hog y ofrece la segunda chance de la placa de escuchar a Dee Dee en plan de desahogo y crudeza formal, hoy aunando su tratamiento psiquiátrico y su condición de junkie con la fantasía del suicidio, una depresión que lo sigue de cerca, cierto cansancio de rock star atormentado por la fama y hasta una alusión pasajera a Carrie (1976), clásico de Brian De Palma. El rockabilly regresa de manera explícita en la esplendorosa No Go, una oda maquillada de Joey a Elvis Presley desde el lenguaje del reviente punk y enfatizando que a veces “el cerebro está acelerado pero los pies no se mueven”, y así uno debe negarse -muy a su pesar- a salir un sábado a la noche porque ya se viene de un día previo de pura juerga non stop que ha dejado al narrador “abatido, muerto, quemado”, en suma deseoso de no aminorar la fiesta aunque con un cuerpo que no responde.

 

El desinterés progresivo del cantante con respecto a la banda, cada vez componiendo menos y relegando el liderazgo en favor de un Johnny habilidoso pero con pocas ideas novedosas, marcaría el comienzo del pronunciado declive de los Ramones a partir de Animal Boy (1986), circunstancia que por cierto subraya además la triste verdad de que casi todas las aventuras posteriores a Too Tough to Die jamás pasaron del nivel de intentos más o menos fallidos de duplicado de una placa que consiguió recuperar desde el punk de temple metálico el brío y el desenfado de los inicios sin descuidar su impetuosidad todo terreno, la preocupación por aggiornarse, el costado más soft del grupo -algo escondido aunque presente en varios tracks del disco- y una atractiva colección de ataques a la derecha política hegemónica, diatribas hoy más coherentes y despampanantes que nunca.

 

 

Animal Boy (1986), por Ernesto Gerez:

 

Animal Boy abre con la gloriosa Somebody Put Something in My Drink y ya desde la primera canción podríamos pensar que estamos ante un disco más pesado que los anteriores y el primero de una seguidilla que iría acentuando esa búsqueda. La voz de Joey, tanto en el primer tema como en Animal Boy, el segundo, es más grave y rasposa que en la de grabaciones anteriores; lo mismo pasa con Freak of Nature. De todos modos, el disco también incluye canciones como la balada ochentosa She Belongs to Me que son lo opuesto a estas composiciones. Seguramente el viraje hacia un sonido algo más hardcore en algunos temas tenga que ver con el hecho de que Joey sólo escribió tres de las doce canciones del disco (según Dee Dee por el estrés que le provocaba la mala onda de Johnny). El resto son creaciones del bajista que aunque siempre compartió con Joey su gusto por la música pop de los 60, sus aportes en muchas ocasiones fueron algo más crudos, más punks o más raros, con un formato de canción más deforme; además de que Johnny le pedía que compusiera temas más pesados.

 

Claro que también hay canciones que podrían formar parte de los viejos discos de Ramones, como la inoxidable My Brain Is Hanging Upside Down (Bonzo Goes to Bitburg). A su vez también hay uso de sintetizadores, por ejemplo en Something to Believe In, una canción que podría haber sido parte de un soundtrack de alguna película romántica de los años 80 pero que también encajó perfecta para la parodia del Live Aid y los conciertos benéficos de mediados de esa década que hicieron en su videoclip y donde volvieron a explotar la comedia al nivel de sus primeras producciones.

 

En Animal Boy hay una obsesión con los simios que se ve reflejada desde el arte de tapa con una foto en la que vemos a Richie Ramone haciéndole upa a un chimpancé y al periodista Legs McNeil -uno de los fundadores de Punk Magazine- enjaulado y disfrazado de gorila. El concepto sigue en las letras: Apeman Hop habla de un King Kong que toca tambores y en lugar de luchar por su amada “a la noche sacrifica a su mujer-mono, la ata al altar, le saca el corazón y come su carne”, delirios de película clase B como en tantas otras canciones y no una crítica social como había en la enorme Apeman de los Kinks. Y la mencionada Animal Boy dice algo así como “yo no soy un hombre mono, no tengo daño cerebral, no soy un salvaje… no me trates como a un animal del zoo”.

 

Pero el mono más importante del disco y el eje del concepto es Bonzo, nombre tomado de Bedtime for Bonzo (1951), película en la que el aún actor Ronald Reagan utiliza a un chimpancé para probar su teoría culturalista; My Brain Is Hanging Upside Down (Bonzo Goes to Bitburg), canción que abre la segunda parte del disco, es una crítica a la visita de Reagan al cementerio de Bitburgo para conmemorar los 40 años del final de la Segunda Guerra Mundial. En aquel cementerio había enterrados miembros de las Waffen-SS, y fue por ese motivo el cuestionamiento al presidente de Estados Unidos desde muchísimos sectores y de todas partes del mundo. Incluso hoy en día aquel episodio es conocido como la “Bitburg controversy”. La canción es una de las pocas con contenido abiertamente político de los Ramones y no fue del agrado de Johnny, de conocida ideología de derecha y abierto defensor de las políticas reaganianas.

 

El resto de las letras es tan ecléctico como los géneros del disco. Somebody Put Something in My Drink habla de un mal viaje de ácido y fue una de las pocas compuestas por Richie en su carrera. Love Kills, que pudo haber sido parte del soundtrack de Sid and Nancy (1986) de Alex Cox, cuenta la trágica historia de la pareja y sienta su posición respecto de las acusaciones a Vicious: “Sid nunca quiso hacer ningún daño, sólo se mandó droga en el brazo”. La primera parte del álbum termina con Crummy Stuff, donde Dee Dee parece mostrar su hartazgo con la cultura pop dominante de mediados de los 80. La segunda parte del álbum abre con la mencionada Bonzo Goes to Bitburg y sigue con Joey hablando sobre su inestabilidad emocional producida por la dinámica de la banda (y, sobre todo, por las hinchadas de huevo de Johnny) en Mental Hell: “frustración, disgustos, provocaciones, infierno mental, no me siento muy bien”. Eat That Rat, cantada por Dee Dee al igual que la mencionada Love Kills, es otra canción con contenido explícitamente político y la más hardcore del disco. En Freak of Nature Joey vuelve a cantar con humor sobre lobotomías, enfermedades mentales e infancias problemáticas: “tengo una erección de 25 centímetros, la piel llena de granos, problemas mentales por una mala infancia, soy un incomprendido”. El binomio final baja las revoluciones de las dos anteriores, primero con Hair of the Dog, una de las tres compuestas por Joey, y después con los sintetizadores de Something to Believe In.

 

La gran cantidad de estilos y variaciones entre canciones hacen de Animal Boy un disco borroso, sin una personalidad concreta y sin un concepto claro. Para los fanáticos, que el disco sea desparejo pudo -y puede aún hoy en día- no ser un inconveniente. De todos modos, que Johnny le haya quemado tanto la cabeza a Joey tal vez costó más de lo que el guitarrista esperaba.

 

 

Halfway to Sanity (1987), por Marcos Arenas:

 

En el que podemos calificar como el peor disco de la carrera de los Ramones, Halfway to Sanity, encontramos una profundización y consolidación de todos los problemas que estaban insinuados en los opus anteriores de los señores: los aportes compositivos de Joey, tanto por autoretiro/ desinterés como por imposición aislante del resto del grupo, se reducen a un puñado de temas que no alcanzan para balancear los -por hoy cansadores- latiguillos de Dee Dee en letras de reviente existencial y de Johnny en guitarras metaleras y/ o cada vez más “forzadas” dentro del andamiaje punk estándar, a lo que se suma un presupuesto de grabación significativamente inferior con respecto al pasado, la falta de verdades ideas novedosas, una mezcla a los apurones y las típicas batallas de siempre en cuanto a cómo deberían hacerse las cosas y cuál debería ser el horizonte musical del proyecto en su conjunto. Cayendo incluso por debajo del preocupante aunque aún respetable Animal Boy (1986), el álbum que nos ocupa representó el primer trabajo de los neoyorquinos con Daniel Rey, quien luego los acompañaría en Brain Drain (1989) y ¡Adiós Amigos! (1995) y se transformaría en un buen aliado en eso de mantener unida a la banda y negociar entre los intereses rockeros fundamentalistas de Johnny y la algarabía emocional y el delicioso sustrato pop de un Joey cada vez más relegado y/ o apelando a automatismos que atestiguaban los tiempos aciagos que atravesaban los Ramones.

 

La apertura del trabajo, I Wanna Live, ya nos indica que en buena medida para mediados de la década del 80 la esencia punk y popera clásica de los Ramones se licuó en favor de un rock pesado muy conservador y de aspiraciones radiales que puede llegar a lo melódico nada disimulado como en este caso, ya que hablamos de una especie de borrador/ ensayo de lo que más adelante sería Poison Heart, ahora con una letra que coquetea con los devaneos tradicionales de Dee Dee y para colmo se vuelca al costado más cursi de la época con versos como “soy un príncipe gitano cubierto de diamantes y joyas/ pero entonces mi amante me descubre, sé que sólo soy un tonto” o “mientras cargo mi pistola de fino acero alemán/ nunca pensé que estaría tan deprimido y fuera a tener mi última comida” (en este sentido, hasta el estribillo parece reconocer que el grupo pretende adaptarse al sonido mainstream del momento -ya sin ninguna sutileza y en plena crisis interna, bordeando lo terminal pragmático- al punto de dejar de lado la integridad artística… pensemos en el cliché de “doy lo que tengo que dar, doy lo que necesito para vivir/ doy lo que tengo que dar, es importante si quiero vivir/ quiero vivir, quiero vivir mi vida”). La ausencia de novedades continúa su marcha en Bop ‘Til You Drop, un exponente rutinario e hiper olvidable en el ámbito del hard rock -firmado por Dee Dee, como casi todo el Lado A del álbum- que pretende pasar como otra denuncia ramonera de un farsante/ hipócrita social, no obstante aquí el tiro les sale por la culata gracias a líneas que funcionan como un acto fallido cercano al reconocimiento de que se estaban “vendiendo” a conciencia en pos de un éxito masivo que de todas formas jamás llegaría: “pégalos, dame tu dinero/ actúas como un pez gordo pero eres realmente un maniquí/ quieren tu sangre, quieren cada gota”.

 

Joey parece que tampoco está disfrutando mucho el asunto y en Garden of Serenity, como en el track previo, vuelve a cantar a los gritos en una pose metalera que ni siquiera se condice con el tema en sí, ya que por cierto no pasa de ser otro ejemplo cercano al glam rock berretón de los 80 que invita a una peligrosidad nocturna que no es tal y que se disuelve en lugares comunes rockeros sin demasiada convicción de por medio. El deseo de acercarse al trash del período se cuela con todo en Weasel Face con el cantante combinando alaridos y una impostación vocal símil Axl Rose para un tema que supuestamente es un homenaje solapado a un fan con “cara de comadreja”, aunque la cosa también puede interpretarse como otra exploración de Dee Dee acerca del aislamiento, el dolor, la incomunicación autoimpuesta, el miedo y un escapismo bien literal ayudado por la programación basura televisiva (los versos de la segunda estrofa dejan en claro esta desesperación interna de la banda por aggiornarse, seguir tocando y/ o ser reconocidos en su justa medida como artífices de toda una movida punk gigantesca a nivel mundial, “no soy un perdedor o alguien que abandona: es todo o nada, nena/ porque peleamos muy duro por nuestro pedazo de mundo”).

 

Por gracia e intervención del infierno, Go Lil’ Camaro Go nos devuelve a la faceta bubblegum pop de los señores y encima vía un dueto entre Joey y la querida Debbie Harry de Blondie, una colega musical/ generacional surgida de la misma escena neoyorquina underground de los Ramones que aquí se acopla perfecto a una composición encantadora y diminuta que repite sin cesar el mantra del título como celebración a la par del Chevrolet Camaro, las chicas y el arte de bailar. El primer tema del disco de Richie es I Know Better Now, un hard rock más o menos potable que retrata la toma de conciencia por parte de un adolescente/ hombre joven en torno al hecho de que debe plantarse frente a sus padres y profesores del colegio -uno de los tópicos por antonomasia de la banda- para hacerles frente porque ya no es un niñito obediente destinado a soportar vejaciones, fariseísmo o humillaciones despersonalizadoras al paso.

 

Death of Me, primer tema del Lado B, es un buen aporte de Joey que ayuda en eso de balancear el trasfondo general de la placa hacia un rock pesado más honesto y mucho mejor elaborado que el que caracterizó a las canciones anteriores, en esta oportunidad jugando con la frontera entre el sustrato romántico y el sincericidio porque la letra puede ser interpretada como un pedido en pos de detener o las peleas de una pareja o los conflictos -la “locura”, en la jerga de turno- al interior de la agrupación, caso contrario todos terminarán muertos de una forma u otra. La única intervención de Dee Dee en voz es I Lost My Mind, un pasaje tan lúdico como intrascendente que debería haber sido dejado de lado porque sólo sirve para que el susodicho siga imitando a Johnny Rotten/ Lydon y lance sin parar ese “enloquecí” del título que nos retrotrae al fetiche ramonero con los problemas mentales pero sin aquella garra de antaño. Luego Joey sigue salvando las papas de la mano de A Real Cool Time, otra canción de su autoría que evita que el Halfway to Sanity se transforme de lleno en un mega desastre debido a que el track atesora un corazoncito símil British Invasion que hasta incluye un aire muy cercano a The Kids Are Alright de The Who, todo con una letra intoxicante cuya simpleza -chico conoce a chica y la soledad de ambos desaparece- nos remite a The Beach Boys y especialmente a Brian Wilson.

 

I’m Not Jesus, firmada por Richie, es otro intento de trash agitadísimo que no funciona del todo en ningún momento, sin embargo por lo menos no llega a ser insoportable por lo insólito -dentro de la iconografía de los Ramones- de recurrir a la metáfora cristiana para desembarazarse de acusaciones y/ o culpas desde la pompa religiosa (tenemos referencias a la cruz, la corona de espinas, los estigmas varios de la crucifixión, el sacrificio, Judas, los apóstoles y hasta la capacidad de sanar al prójimo dentro del ideario del “Padre, el Hijo y el Espíritu Santo”). El cantante vuelve a ofrecer una de las mejores canciones del disco con Bye Bye Baby, otra de sus magníficas cartas de amor a la arquitectura sonora del Phil Spector circa Be My Baby (1963) de The Ronettes y un ejemplo de lo bien que todavía podía trabajar con Johnny -a pesar de las diferencias y conflictos- ya que todo el segmento final incluye un maravilloso desempeño en guitarra que funciona como contrapunto perfecto de una letra -y una vocalización melodiosa de Joey- sobre la separación en buenos términos de la hipotética fémina de turno, reconociendo que “nos volvimos locos el uno al otro” (Ronnie Spector a posteriori retomaría el tema en una versión esplendorosa -y amparada por Joey- en el EP She Talks to Rainbows de 1999). Lamentablemente el último tema, Worm Man, regresa la placa al camino previo y termina de redondear hacia abajo el promedio cualitativo general, ahora con una impronta thrashcore que se siente forzada para otra letra de Dee Dee de angustia, autodesprecio, marginación social y suicidio latente que Joey vuelve a cantar imitando el estilo gritón -y algo mucho estereotipado a esta altura del desarrollo del punk- del atribulado bajista.

 

Como sucedía con Subterranean Jungle (1983), aquí el Lado B supera por mucho al Lado A pero -a diferencia de aquel disco- hoy el cúmulo de canciones de quiebre no basta para hacernos olvidar el estancamiento de base y la pobreza del baluarte sonoro. Hasta cierto punto se puede afirmar que Halfway to Sanity significó la reconversión definitiva de la producción musical de los Ramones a un “trabajo” rutinario, repetitivo y carente de brío, como si se tratase de una rueda a la que de vez en cuando hay que darle un empujoncito para que el público y la prensa sepa que todavía sigue girando y no se cayó en una zanja o algo similar, circunstancia que asimismo trae a colación la profunda y triste crisis de una banda que perdió en gran parte la chispa y que pretende suplantar el amor del pasado por su arte con una serie de lugares comunes -algunos mejores, otros peores- que nos mantienen muy lejos de las cúspides punk y pop de la gloriosa etapa que va desde aquellos inicios setentosos hasta mediados de la década del 80.

 

 

Brain Drain (1989), por Ernesto Gerez:

 

El año 89 parecía alejar aún más a los Ramones del foco mainstream del rock; el punk se ponía viejo (su resurgimiento se daría unos años después), el hard rock y el metal marcaban la agenda, y su contrato con Warner no sería renovado. Un año antes habían editado Ramones Mania (1988), su primera compilación y uno de sus trabajos más vendidos (sería disco de oro cinco años más tarde), pero, de todos modos, la coyuntura no ayudaba. Y la interna menos. Joey y Johnny ya no soportaban estar juntos en una misma habitación y decidieron grabar los temas por separado: la banda grababa las bases temprano y Joey iba al estudio por la noche a grabar las voces.

 

Al problema de años entre el cantante y el guitarrista se sumaba el desgaste de Dee Dee, que ya no toleraba los conflictos internos del grupo ni sus propios demonios. De hecho, dos meses después de la edición del disco anunciaría su alejamiento; así uno de los más icónicos punks de la historia cerraba su etapa como bajista de la -hasta ese momento- banda punk con más años encima. Y decimos que el cierre era sólo como bajista porque seguiría componiendo, tarea que en realidad fue la más importante en este onceavo disco ya que grabó muy pocas líneas de bajo, y la mayoría de los temas recayeron en las manos de los productores Daniel Rey y el ex Plasmatics Jean Beauvoir.

 

El que no estaba desgastado y que según Rey aportó vitalidad fue Marky. El batería volvió después de haber sido echado por sus problemas con el alcohol luego de la edición de Subterranean Jungle (1983) y parecía ser el más enfocado. Según declaraciones de Rey, Joey estaba de joda bastante seguido, Johnny estaba resignado a vender la misma cantidad de discos de siempre y Dee Dee se había transformado en Dee Dee King, su álter ego rapero que dejó un álbum raro, interesante y subvalorado que se editó casi en paralelo a Brain Drain, Standing in the Spotlight (1989). Las canciones, lo importante, estuvieron supervisadas por un productor que Joey quería, Bill Laswell. A Joey le interesó Laswell por sus trabajos con PIL, Motörhead y -sobre todo- con el Iggy Pop de Instinct (1988).

 

Brain Drain sigue el camino que inauguraron algunos temas de Animal Boy (1986) y otros tantos de Halfway to Sanity (1987), un sonido que por momentos se acerca al hardcore y otros al hard rock; una impronta más pesada y unas voces más podridas que las de sus primeros trabajos. El disco abre con uno de sus mejores temas y uno de los más reconocidos hasta hoy, I Believe in Miracles, una composición de Dee Dee y Daniel Rey que parecía abrir la puerta a un optimismo incompatible con su presente pero que sería tal vez un buen augurio para los años siguientes, época en la que los Ramones empezaron a recibir su merecido reconocimiento y a juntar más billetes que antes.

 

La siguiente canción es Zero Zero UFO, otro tema de Dee Dee (lo son los cuatro primeros capítulos del disco aunque con colaboraciones de Rey, Joey y el ex miembro de Plasmatics Richie Stotts) menos inspirado que el primero pero que marca musicalmente el concepto del disco más pesado de la banda. Don’t Bust My Chops continúa la línea mala onda de la segunda -incluso en la letra- y se pega con la única canción del álbum que no canta Joey, Punishment Fits the Crime, uno de los temas que según Johnny estuvo entre lo mejor del disco y que cuenta con una afinada voz de Dee Dee. La primera parte termina con All Screwed Up, tema que Joey compuso con el bajista de los Dictators, Andy Shernoff, y en el que vuelve a su leitmotiv de corazones rotos: “extraño tu cuerpo al lado del mío, nena”; y con un muy buen cover de Palisades Park, hitazo del 62 popularizado por Freddy Cannon.

 

El lado B abre con el tema de Ramones que más minutos de aire consiguió en la radio, Pet Sematary, una buena composición por encargo para el soundtrack de la adaptación cinematográfica dirigida por Mary Lambert de la novela homónima de 1983 de Stephen King, el más famoso fanático de los pibes de Queens. Learn to Listen e Ignorance Is Bliss -sobre todo este último- le aportan al disco su cuota más hardcore. Can’t Get You Outta My Mind y Come Back, Baby son dos típicas y buenas canciones de amor de Joey. Y el disco cierra con un gran tema que posee un tono conciliador análogo al de la primera canción y que más de una década más tarde formaría parte de uno de los disco solistas de Joey, Merry Christmas (I Don’t Want to Fight Tonight).

 

Brain Drain no está entre los mejores trabajos de Ramones pero fue un disco superador de Halfway to Sanity, algo mejor de lo que podía esperarse debido a la coyuntura y que a su vez regala algunas canciones inoxidables que hoy en día siguen siendo dinamita.

 

 

Mondo Bizarro (1992), por Ernesto Gerez:

 

Mondo Bizarro arranca con Censorshit, canción dedicada a las viejas de mierda que querían censurar a la música, entre ellas Tipper Gore, esposa de Al Gore, una de las fundadoras del Parents Music Resource Center, un grupo de trasnochadas que al grito de “alguien quiere pensar en los niños” consiguieron imponer el famoso logo de “parental advisory” en casi todos los discos copados americanos tanto del rock pesado como de otros géneros que tenían algo cojonudo para decir. La letra decía algo así como “dale Tipper, esto es una pantalla de humo para tapar los problemas reales”, o “preguntanos a Ozzy, Zappa o a mí, te vamos a mostrar cómo ser libre”. Los Ramones salían de la temática centrada en sus problemas amorosos o mentales y de las letras cargadas de humor para meterse otra vez con la coyuntura política explícita como lo habían hecho años antes en My Brain Is Hanging Upside Down (Bonzo Goes to Bitburg).

 

A Censorshit le sigue The Job That Ate My Brain, en la que se quejan de la rígida agenda de la working class como en It’s Not My Place (In the 9 to 5 World) de Pleasant Dreams (1981). El tercer tema es sin dudas el mayor hit del disco y el más recordado de la placa de 1992: Poison Heart, uno de los aportes de Dee Dee. El bajista ya no estaba en la banda desde el 89 (Mondo Bizarro es el debut de estudio para C.J.) pero, según cuenta la leyenda, aportó tres temas a cambio de un dinero para sacarlo de la cárcel que corrió por cuenta de la banda. Todo el rollo de la fianza podría ser cierto si es que fue durante 1990, cuando Dee Dee fue arrestado en Greenwich Village por posesión de marihuana, sin embargo, según contó la agencia de noticias AP en aquella época, esa vez lo liberaron por reconocimiento del delito, figura que se aplica en infracciones leves y que exime de fianza.

 

De todos modos, los aportes del ex bajista fueron un puñado de buenas canciones entre las que además de Poison Heart se encontraban Strength to Endure y Main Man, ambas cantadas por C.J. y en las que se nota a la legua la pluma de Dee Dee y la seguridad de su nueva etapa post-Ramones, época en la que le llegó a decir al periodista Legs McNeil que ya estaba podrido de las canciones de amor de Joey y que un rockstar debía ser más duro: “yo soy el hombre que hizo de las calles su hogar, y mi maldito corazón es tan duro como una piedra, yo soy mi propio hombre fuerte, no quiero nada de nadie” escribió en Main Man. Las líneas de Joey suenan más optimistas y con buenas vibras, sobre todo en canciones como It’s Gonna Be Alright, donde en clave bubblegum le agradece a sus fans la buena onda y la fidelidad. Y aunque vuelve el Joey llorón en I Won’t Let It Happen, una buena balada ramonera, también hay uno más agresivo en la punkrockera Tomorrow She Goes Away, y el Joey que se caga de risa en canciones como Cabbies on Crack o la genial Heidi Is a Headcase: “está tomando falopa de una foto de Stiv Bators”. Porque Joey era tan versátil como Dee Dee y, más allá de sus obsesiones, no parecía tener limitaciones a la hora de componer.

 

En Mondo Bizarro también hay espacio para una canción de Marky, Anxiety, para una gran versión de Take It as It Comes de los Doors, y para una nueva versión de Touring, tema que había quedado afuera de Pleasant Dreams y que suena a esas primeras etapas de Ramones y por eso queda algo descolgado junto a las composiciones del disco. Lo paradójico es que aunque en la mayoría de las canciones el sonido de Mondo Bizarro sea muy diferente al de las etapas previas de Ramones, en la producción contaron con Ed Stasium y en la masterización con Greg Calbi, dos pilares del sonido punk de los setenta.

 

Los tres años que pasaron desde Brain Drain (1989) hasta la grabación de este disco le dieron a la banda una madurez sonora que no se notaba desde su paso de Road to Ruin (1978) al trabajo con Spector o de su vuelta a las bases con Too Tough to Die (1984). Para muchos críticos y fanáticos, esa prolijidad y ese sonido más preciso y arreglado no fue una virtud en sí misma y les cuestionaron cierta debilidad compositiva. No obstante, las canciones de Mondo Bizarro encierran una oscuridad que trasciende el género y que, a su vez, le dan a la banda una pertenencia a la década en la que fue editado el álbum; logro no menor para una agrupación que siempre se adaptó a la coyuntura musical sin traicionar sus raíces pero que esta vez lo logró además sin necesidad de buscar más tiempo de radio y con un concepto general más claro que en otros discos en los que las ideas de Johnny se contradecían con las de Joey.

 

 

Acid Eaters (1993), por Ernesto Gerez:

 

Los Ramones trabajaban los covers con la habilidad de la apropiación: generaciones que crecieron con la banda de fondo los relacionan automáticamente a ellos con algunas canciones -como Do You Wanna Dance?, por nombrar sólo una- antes que con los intérpretes que las hicieron populares originalmente. La banda era consciente de ese potencial y por ello decidieron hacer un disco entero de reversiones de canciones algo olvidadas incluso ya en ese tan lejano como cercano 1993. El período elegido para reversionar fue el comprendido entre 1963 y 1968, época dorada del ácido y años de auge y posterior caída del hippismo como catalizador de la contracultura norteamericana. Las bandas elegidas fueron algunas de las tantas que los influenciaron, entre ellas las más conocidas como The Rolling Stones o The Who, y otras menos charladas como The Troggs o The Seeds.

 

El disco abre con una versión de Journey to the Center of the Mind, el hit de los Amboy Dukes de Ted Nugent, que no tiene la magia psicodélica de la original, así como C.J. no tiene la garganta de Bob Lehnert; de todos modos, el tempo original es uno de los más ramoneros del disco y la potencia que le agregan los muchachos en las cuerdas la hace ideal para abrir el álbum. El segundo tema es nada menos que Substitute de los Who; una versión fiel aunque menos melódica y que cuenta con los coros de Pete Townshend. Substitute fue la única canción del disco con video; el director del bestial clip de 1994 fue Thomas C. Rainone, el responsable de los efectos especiales de deformidades tales como Bride of Re-Animator (1989) y Return of the Living Dead 3 (1993). El video es un homenaje al cine de explotación y estalla de cultura pop y cameos de músicos como Lemmy de Motörhead, Lux Interior de los Cramps y Sean Yseult de White Zombie, y de actores como Michael Berryman (que hace de barman junto con Pinhead, la mascota de los neoyorquinos) y la querida Karen Black.

 

Al hit de los Who le siguen una excelente versión de Out of Time que no tiene nada que envidiarle al original de los Stones, y el temazo The Shape of Things to Come de la banda ficticia Max Frost and the Troopers de la película Wild in the Streets (1968), desquicio hermoso símil hippie-exploitation dirigido por Barry Shear. Somebody to Love de los Jefferson Airplane es otra versión que está a la altura de la original (aunque sin los arreglos de cuerdas, claro) y donde pone su voz para los coros nada menos que la legendaria actriz porno Traci Lords; Somebody pronto se fusiona con la seria y fiel versión de When I Was Young de los Animals, la cual cierra la primera parte del disco.

 

El lado B abre con una versión un poco más veloz de 7 and 7 Is, hit de Love, una de las bandas más influyentes del rock norteamericano de los 60 y cuya versión original ya tenía el espíritu del punk. Uno de los tracks más diferentes a la canción original es My Back Pages, además de que tiene la particularidad de ser una reversión de un cover, porque los Ramones toman como norte la versión de los Byrds de 1967 y no la primigenia de Bob Dylan de 1964. Can’t Seem to Make You Mine de The Seeds es una de las versiones que quedan lejos de la magia de la original pero el disco vuelve a levantar con el cover de Creedence Clearwater Revival Have You Ever Seen the Rain?. El cierre está a cargo de I Can’t Control Myself de los garageros The Troggs y del mayor hit de Jan and Dean, Surf City, tema compuesto por Jan Berry y Brian Wilson de los Beach Boys; canción que en 1963 estuvo por dos semanas consecutivas como número uno del Billboard Hot 100 y que despertó la furia del padre de Wilson, Murry, que le recriminaría a su hijo durante años el hecho de no haberla usado en su propia banda.

 

Acid Eaters, además de un muy buen disco de covers por parte de una banda veterana que vivió a su manera los coletazos del período en cuestión, es fundamentalmente un compilado fabuloso de garage rock, proto-punk y rock and roll hippie bañado en la tormenta de ácido de mediados de los 60.

 

 

¡Adiós Amigos! (1995), por Marcos Arenas:

 

Cuando los Ramones graban el ¡Adiós Amigos! la banda ya estaba separada en términos conceptuales desde hacía mucho tiempo, bien podríamos decir desde Pleasant Dreams (1981) o quizás Too Tough to Die (1984), período en el que los problemas de polleras, opiniones artísticas opuestas y adicciones arrastradas se terminaron de consolidar en una coyuntura común muy áspera que pareció derivar en una especie de inercia que transformó a una relación cordial inicial entre los miembros en una especie de acuerdo profesional de beneficio mutuo y convivencia negociada al extremo, en el que ni los discos ni las actuaciones en vivo consiguieron reproducir el frenesí irrecuperable de tiempos pasados. Incluso bajo estas difíciles condiciones, la banda prefirió mantenerse unida y -entre desacuerdos varios, frustración e instantes de relativa paz- lograron seguir produciendo música aunque bajo un esquema cada vez más errático y perezoso que a veces generaba alegrías y en otras oportunidades derivaba en desengaños cualitativos pronunciados que por suerte no se extendieron a éste, el último y digno trabajo discográfico de los señores.

 

Resulta de lo más peculiar que uno de los himnos centrales de la carrera de los Ramones y el tema que abre su último álbum, I Don’t Want to Grow Up, haya sido firmado por el monumental Tom Waits y su esposa Kathleen Brennan y haya aparecido por primera vez en el excelente Bone Machine (1992), lo que sintetiza el buen criterio de la banda y una reciprocidad que luego sería completada con los covers de Waits -el único artista versionado por los Ramones que luego les devolvió la gentileza- de Danny Says y The Return of Jackie and Judy, ambas de End of the Century (1980). El diálogo mugroso de guitarras de la canción original aquí muta en la prototípica maquinaria punk ramonera más acelerada y en una exposición implacable de las miserias de la adultez y cómo casi todos se transforman con el transcurrir del tiempo en autómatas/ esclavos lobotomizados por el mercado, la nación, los mass media y/ o la doctrina de la abulia consuetudinaria que baja desde las cúpulas plutocráticas: “cuando estoy acostado en mi cama por la noche, no quiero crecer/ nada parece salir bien, no quiero crecer/ ¿cómo te mueves en un mundo de niebla que siempre está cambiando las cosas?/ Me hace desear ser un perro/ cuando veo el precio que pagas, no quiero crecer/ no quiero jamás ser así, no quiero crecer/ parece que la gente se convierte en cosas que nunca quiso ser/ lo único por lo que vale la pena vivir es el hoy/ voy a hacerle un agujero a mi televisor, no quiero crecer/ abro el botiquín del baño, no quiero crecer/ no quiero tener que gritarlo/ no quiero que se me caiga el pelo/ no quiero estar lleno de dudas/ no quiero ser un buen boy scout/ no quiero tener que aprender a contar/ no quiero tener la mayor cantidad de todo/ no, no quiero crecer/ bueno, cuando veo a mis padres pelear, no quiero crecer/ después salen y beben toda la noche, y no quiero crecer/ prefiero quedarme aquí en mi habitación, afuera no hay nada más que tristeza y desesperación/ no quiero vivir en una gran tumba antigua en Grand Street/ cuando veo las noticias de las cinco en punto, no quiero crecer/ peinarme y lustrar mis zapatos, no quiero crecer/ me quedaré en mi vieja ciudad/ no quiero poner dinero en nada/ no quiero obtener un gran préstamo/ trabajar los dedos hasta el hueso/ no quiero flotar en una escoba/ enamorarme, casarme y entonces, ¡boom!/ ¿Cómo diablos llegué a eso tan pronto?/ No, no quiero crecer”. Sin duda los versos de Waits son la exégesis perfecta de todo lo que enarbolaron los Ramones desde el comienzo de su carrera.

 

La producción hercúlea de la década del 90 calza perfecto en la impronta cruda de los Ramones y Makin Monsters for My Friends, un tema que Dee Dee originalmente grabó para I Hate Freaks Like You (1994), lo deja rápido en claro con la primera intervención en voces del también bajista C.J., quien -precisamente- ingresó en 1989 a los Ramones como reemplazo de un Dee Dee que tuvo la “brillante” idea de abandonar la banda para seguir una improbable carrera en el hip hop de la que sólo quedó como testimonio el bizarrísimo Standing in the Spotlight (1989); embrollo mayúsculo que nos deja con un tema ameno que invoca a la imaginación maliciosa de la niñez/ adolescencia y a una iconografía que parece citar de manera tácita a Donde Viven los Monstruos (Where the Wild Things Are), el legendario libro infantil de 1963 del escritor e ilustrador estadounidense Maurice Sendak, asimismo llevado a la pantalla grande en 2009 por Spike Jonze. It’s Not for Me to Know es otra composición de Dee Dee perteneciente a I Hate Freaks Like You que sigue la ruta semi grunge del tema precedente, en esta ocasión enfocándose en la melancolía, el arrepentimiento y la desorientación del junkie veterano que nunca llega a comprender cómo fue que terminó enclaustrado en los laberintos de la droga y sin la capacidad de hacerse ilusiones de dejarlos definitivamente en el pasado (de hecho, el susodicho moriría en 2002 de una sobredosis de heroína…).

 

La muy graciosa The Crusher nos retrotrae a Standing in the Spotlight de Dee Dee pero transformando aquel influjo rap en una algarabía punk socarrona y muy bien adaptada en la que C.J. en voz le saca todo el jugo posible a una letra delirante en la que un narrador bien presuntuoso -autoproclamado “triturador, el rey del ring”- primero reta a un tal Oso Ruso a una contienda de catch y luego a último momento se acobarda patéticamente y no sale de su camerino, escondiéndose debajo de su cama para que su contrincante no le arranque extremidad por extremidad. Life’s a Gas es un tema tan simple como poderoso de Joey que recupera el minimalismo de las letras del comienzo de la carrera de los neoyorquinos para una sentida apreciación de lo efímero de la vida y del necesario ofrecimiento de ayuda a una contraparte que puede ser femenina o un amigo, todo con el mantra del título repetido sobre una base rítmica monolítica que en el ecosistema sonoro de la banda es sinónimo de eficacia y perpetuidad. Take the Pain Away es otro arrebato de furia cortesía de un Dee Dee que a la distancia deja una nueva marca de ansiedad y autotortura emocional, en esta oportunidad tomando la forma de un diálogo entre el narrador, deseoso de encontrar una forma de aliviar su dolor, con un tercero que puede -o no- compartir su pesar/ adicción pero que cuenta con la posibilidad de mejorarse a condición de abandonar al protagonista, planteo que por cierto saca a relucir la necesidad de alejarse para salir con vida del atolladero de las drogas y de quienes las consumen sin medida alguna.

 

I Love You es un cover respetuoso de Johnny Thunders circa L.A.M.F. (1977), aquel mítico único disco que el guitarrista de los New York Dolls grabó junto a The Heartbreakers, ahora convirtiendo la celebración amorosa de base en una encantadora explosión garage con un excelente trabajo de guitarra de Johnny y un gran desempeño vocal de Joey. C.J. regresa al micrófono para Cretin Family, un exponente disfrutable y bien retro del quid de los primeros Ramones, ese que apuntaba a los cachetazos directos contra los mamarrachos burgueses conservadores y en general contra el mandato de una “familia cretina” que hace de la necedad y el arte de autoengañarse juzgando al resto sus fetiches/ deportes centrales, cosmovisión que por supuesto tiene que ver con el afán de rescatar la independencia ideológica de los adolescentes y cortar con su sumisión al mundo hipócrita y decadente de los adultos. Have a Nice Day constituye un análisis, con la brevedad y desenvoltura clásicas del punk, de la “costumbre” social de mentir, mentir y mentir mediante una hilarante enumeración de personajes que le dicen al narrador -desde la falsedad más disimulada- el “que tengas un buen día” del título (así pasan un gangster, un sacerdote, su mejor amigo, un propietario inmobiliario que echó al protagonista, unos espíritus que poseyeron su hogar y su mismo doctor justo antes de darle un electroshock).

 

Entre el grunge y The Black Crowes, Scattergun, primera canción del disco firmada por C.J., funciona como una suerte de apología irónica de las armas -más bien de la obsesión norteamericana con ellas- y/ o de un ángel de la guarda nocturno que cuida al narrador durante sus sueños, un sustrato enfatizado vía un riff contagioso y una verdadera ristra de referencias a pistolas, escopetas y municiones. Got a Lot to Say, segundo tema al hilo de C.J., es una excusa diminuta, afable y bien pesada que encuentra a Joey aprovechando al máximo la “no letra” -repetición del título de por medio- para lanzar alaridos sinceros y muy cortantes como hacía tiempo no le escuchábamos. La última composición del cantante en un disco de los Ramones, She Talks to Rainbows, es una pequeña joya midtempo que gira alrededor de una chica deprimida/ enajenada que esconde su pesar bajo una máscara de felicidad y se niega a hablar con su pareja sobre su propensión hacia el escapismo, no obstante al mismo tiempo ella susurra sus desdichas a prácticamente todo lo que la rodea, léase las aves, los ángeles, los árboles, las abejas, los arcoíris y el mismo mar (la canción luego sería revisitada por la inmensa Ronnie Spector -ayudada por el propio Joey- en el EP homónimo de 1999). El esperable cierre a todo lo que da del disco llega con Born to Die in Berlin, canción que incluye una participación en voz en el puente de su compositor principal Dee Dee grabada vía telefónica y encima con el señor cantando en alemán; la letra por su parte apunta a retratar otra de esas típicas situaciones de desesperación existencial/ drogona/ psicológica que caracterizaron a la banda y que ahora parecen fundirse en un desenlace que termina el derrotero discográfico oficial de los muchachos justo cómo empezó, citando la iconografía alemana de Blitzkrieg Bop: “intoxicados por las orquídeas abandonadas en el jardín/ demandando la maldición de la morfina, mi alma está ardiendo/ varado en las dulces maravillas/ respirando la pálida Luna plateada/ labios rasgados pintados degustando las últimas gotas de vida/ algunas veces siento que quiero gritar/ a veces siento que simplemente no puedo ganar/ a veces siento que mi alma está tan inquieta como el viento/ quizás nací para morir en Berlín”.

 

La edición japonesa del ¡Adiós Amigos! -y otras tantas más del globo- incorporaron en su momento como bonus track a R.A.M.O.N.E.S., cover de una canción que Motörhead grabó en homenaje a los señores, aquí cantada con furia y destreza por un C.J. que celebra el ambiente musical alternativo de New York de los 70, esa vestimenta característica de nuestros adalides del punk -camperas de cuero, jeans con agujeros en las rodillas- y cada uno de los integrantes principales de esta eterna cofradía de forajidos (el orden es el siguiente: C.J., Marky, Johnny, Tommy, Dee Dee y Joey). Finalmente, el bonus track de la edición estadounidense fue Spider-Man, un excelente cover de la canción de la serie animada homónima de fines de los 60 que ya había aparecido en calidad de bonus de tiradas tardías en CD del Mondo Bizarro (1992) y que en ocasión del disco final de los Ramones todavía conservaba un encanto entre trash y kitsch que a posteriori desaparecería debido a la insoportable catarata -durante los siguientes lustros- de adaptaciones cinematográficas mainstream del personaje creado por Stan Lee y Steve Ditko en 1962 (cuando los neoyorquinos encararon la traslación punk de la canción de la serie aún el mundo de los cómics no había sido fagocitado/ anulado a nivel discursivo desde la hegemonía cultural plutocrática por los popes inmundos del marketing y la usina hollywoodense planetaria, toda una experta en productos castrados, estúpidos e inofensivos).

 

El epitafio en estudio de la banda no agrega novedad alguna ni incorpora elementos que no hayan sido utilizados en el pasado con mejores resultados, tal y como había sido la constante desde Animal Boy (1986), sin embargo es innegable la honestidad de los músicos y un acabado formal interesante y prolijo sobre todo en materia de arreglos, quizás algo tapados debajo de la exaltación rockera y la producción furibunda de los 90 aunque cruciales en la puesta a punto de un “canto de cisne” honorable que vino a corregir en parte la redundancia y la falta de inspiración de algunos álbumes anteriores, fundamentalmente de la mano de lo que parece haber sido una mancomunación por parte de los integrantes en pos de reflotar el barco ayudados por una vuelta a la idiosincrasia aguerrida y minimalista de antaño desde el andamiaje sonoro hercúleo del presente.