Esplendor en la Hierba (Splendor in the Grass)

Bajo presión

Por Emiliano Fernández

Hasta cierto punto se podría decir que Esplendor en la Hierba (Splendor in the Grass, 1961) funciona como una reinterpretación lejana, lírica, melodramática y ya para nada picaresca de Baby Doll (1956), otra película del gran Elia Kazan que trabajaba el tema de la pasión que carcome, la represión sexual y sus consecuencias en la vida cotidiana aunque en términos más libidinosos masculinos clásicos, léase aprovechando la gloriosa apariencia de “nena putona” de Carroll Baker, en la piel de la Baby Doll Meighan del título, y cómo le comía la cabeza a los personajes de los machos babosos reglamentarios de Karl Malden y Eli Wallach, Archie Lee Meighan y Silva Vacarro respectivamente, todo a su vez tomando la forma de una antesala conceptual con respecto a Lolita (1962), obra maestra de Stanley Kubrick con James Mason, Shelley Winters y Sue Lyon que también exploraba la promiscuidad semi adolescente, la pederastia de los adultos y los límites de las fantasías alrededor de los tabúes amatorios comunales. Ambos films constituyen los grandes pivotes en la carrera del realizador en lo que al tópico de la prohibición del coito se refiere y en general se acoplan a la primera y extensa etapa de la trayectoria de Kazan, esa a la que podemos definir como el ciclo de la represión social/ existencial/ psicológica/ corporal/ familiar/ mediática/ laboral/ económica/ religiosa/ racial/ política, esquema englobador que abarca propuestas como La Luz es para Todos (Gentleman’s Agreement, 1947), Lo que la Carne Hereda (Pinky, 1949), Un Tranvía Llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), ¡Viva Zapata! (1952), Fugitivos del Terror Rojo (Man on a Tightrope, 1953), Nido de Ratas (On the Waterfront, 1954), Al Este del Paraíso (East of Eden, 1955), Un Rostro en la Multitud (A Face in the Crowd, 1957) y América, América (1963), lo que por cierto deja de lado otras películas ya más hollywoodenses clásicas como las primigenias Lazos Humanos (A Tree Grows in Brooklyn, 1945), Mar de Hierba (The Sea of Grass, 1947) y Crimen sin Castigo (Boomerang, 1947) y las posteriores Pánico en las Calles (Panic in the Streets, 1950) y Río Salvaje (Wild River, 1960), trabajos de todas formas sin duda alguna interesantes que responden a esos resortes retóricos típicos de la maquinaría mainstream.

 

Resulta imposible no señalar que la hermosa y descarnada película que nos ocupa, junto con la posterior América, América, marca el punto final del mencionado ciclo de la represión polirubro y de la mejor etapa de la carrera del cineasta, quien paradójicamente con sus films ayudó a la apertura y a la franqueza en materia psicológica social e intra industria pero jamás pudo acoplarse del todo a los coletazos en el mediano y largo plazo de la revolución cultural planetaria de los 60, prueba irrefutable de ello son sus tres últimas -y muchas veces olvidadas- obras como realizador, El Arreglo (The Arrangement, 1969), Los Visitantes (The Visitors, 1972) y El Último Magnate (The Last Tycoon, 1976), una trilogía enmarcada en un tono apesadumbrado y por demás meditabundo que nos deja todo servido para definirlas como partes constituyentes de un ciclo de una angustia más o menos silente que en términos históricos parece tener que ver con el ascenso del Nuevo Hollywood de fines de los 60 y principios de los 70, un movimiento esencialmente de izquierda que por un lado celebró el carácter vanguardista de los opus históricos de los 50 y primeros 60 de Kazan, por su extraordinaria narración, su gran talento para la dirección de actores y su persistente interés en tocar tópicos delicados, y por el otro lado condenó la célebre actitud miserable y pusilánime del norteamericano de ascendencia griega en eso de haber delatado a antiguos compañeros del Partido Comunista en ocasión de su testimonio en 1952 ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas durante el frenesí de la caza de brujas del macartismo, para colmo transformándose de joven socialista a antisoviético en la adultez y realizando, precisamente, Nido de Ratas, apología camuflada de la delación protagonizada por Marlon Brando, Rod Steiger, Lee J. Cobb y Malden, epopeya moral en la que sustituyó a la dirigencia comunista real de los sindicatos de estibadores portuarios por un esquema mafioso con el objetivo de seguir justificando por lo bajo el haber nombrado a colegas artistas en calidad de cómplice de aquella purga política en tiempos de Guerra Fría, lo que también se entronca con el infame Pacto Ribbentrop-Mólotov de 1939 entre Iósif Stalin y los nazis de Adolf Hitler, lo que significó la pérdida del apoyo internacional para los rusos.

 

El guión de William Inge, responsable además de Sin Rastros del Pasado (Come Back, Little Sheba, 1952), de Daniel Mann, Nunca Fui Santa (Bus Stop, 1956), de Joshua Logan, A cada cual su Propio Infierno (All Fall Down, 1962), de John Frankenheimer, y Picnic (1955), otro vendaval de sexualidad efervescente y bien trágica dirigido por Logan, en esencia analiza el enamoramiento edulcorado/ devocional femenino y la ferocidad egoísta masculina y combina tres premisas paradigmáticas del melodrama, hablamos del amor adolescente idealizado, la distancia generacional entre padres e hijos y ese masoquismo exacerbado por un desaire romántico que se ve magnificado por la mentada represión sexual en una sociedad de cadencia protestante como la norteamericana, ya para inicios del Siglo XX mutando en una suerte de versión negociada entre el ascetismo repugnante de los calvinistas/ luteranos y la clásica hipocresía del catolicismo en materia de dividir el mundo entre las “putas inmundas”, aquellas con las que se coge por fuera del matrimonio para descargar tensión, y las “mujeres de entrecasa” con las que el varón tiene permitido casarse siempre en cuanto no caigan en la promiscuidad, lo que en tiempos pasados significaba no perder la virginidad hasta el matrimonio. Así las cosas, la parejita de amantes de turno está compuesta por Wilma Dean Loomis (una en verdad estupenda Natalie Wood), producto de una familia de clase media en la que domina su madre, la Señora Loomis (Audrey Christie), por sobre su padre, Del Loomis (Fred Stewart), y Bud Stamper (el querido Warren Beatty), también alumno modelo de colegio secundario y exponente de una parentela en la que hegemoniza el padre, Ace Stamper (un ultra desatado Pat Hingle), por sobre la madre, la Señora Stamper (Joanna Roos). A diferencia de sus respectivos cónyuges, unos ceros a la izquierda en materia de las decisiones familiares, Ace y la Señora Loomis controlan la vida de sus hijos y les taladran la cabeza con el mandato de que no deben tener sexo tanto por la prohibición religiosa como por el fantasma de que la hembra quede embarazada y mute de inmediato en furcia, lo que genera una presión enorme en la pareja de adolescentes ya que deben “enfriarse” continuamente en cada cita si no quieren infringir las normas sociales, lo que asimismo abarca el ejemplo negativo de la hermana del muchacho, Ginny Stamper (Barbara Loden), una joven que se rebela contra la mojigatería de su progenitor a través de un comportamiento autodestructivo que incluye hacerse expulsar de la escuela, fallar en las asignaturas universitarias, buscarse machos del montón uno tras otro y hacerse embarazar y casarse con un cazafortunas, derivando en un raudo aborto. Ace, un magnate petrolero en la Kansas de 1928 que tiene toda su fortuna volcada en la bolsa de valores y padece una cojera a raíz de un accidente en una torre de perforación, pretende que Bud, un jugador de fútbol americano, concurra a la Universidad de Yale antes de casarse con Wilma pero el joven lo único que desea es dedicarse a la ganadería en un rancho de la familia, debiendo soportar la frigidez de su novia y los planes deportivos, estudiantiles y laborales futuros de su padre, quien lo insta a “desahogarse” con otra mujer. Después de un episodio alcohólico en una celebración de año nuevo en el que Ginny se hace violar por un hombre y su hermano entra en un enfrentamiento a los puños con otros varones, Bud colapsa físicamente y casi muere de neumonía, generando una separación de facto y que empiece un ciclo de aventuras sexuales que arranca con una compañera de Wilma, Juanita Howard (Jan Norris). La chica cae en una depresión muy aguda y contraataca con celos yendo a un baile con un amigo de Bud, Allen Tuttle (Gary Lockwood), el cual a su vez casi la viola luego de ser rechazada por su ex cuando por fin se muestra dispuesta al sexo y eventualmente el asunto la lleva a un intento de suicidio arrojándose en un estanque al costado de unas peligrosas cascadas. Los padres de Wilma venden unas acciones que tenían con vistas a utilizar el dinero para internar a su hija en un neuropsiquiátrico y así se salvan del Crac del 29, no obstante Ace pierde todo lo que poseía y se arroja de una ventana hacia el vacío. Después de dos años y seis meses de internación, la protagonista es dada de alta y hasta pretende casarse con otro paciente, Johnny Masterson (Charles Robinson), sin embargo todavía necesita cerrar las heridas y marcha a encontrarse con Bud contrariando la opinión de su madre, hombre que hoy vive en un rancho luego de la muerte de su progenitor y de Ginny en un accidente automovilístico, ya casado con Angelina (Zohra Lampert), hija de unos inmigrantes italianos que tienen un restaurant, y padre de un bebé bautizado Bud Junior.

 

Gran parte del marco ideológico del film se condensa en ese legendario encuentro final, profundamente melancólico y resignado, entre los otrora amantes que jamás consumaron su cariño, Loomis y Stamper, cuando entre frases austeras que van y vienen queda en claro que el fracaso del primer amor intenso, situación que se extiende a prácticamente toda la humanidad y más en tiempos como los nuestros en los que la individualidad pesa más que los proyectos en común, en pantalla deriva en una felicidad mutilada o emparchada, en evitar pensar en lo posible en el pasado y todo lo que pudo haberse cambiado, en sonrisas sardónicas por las ironías y frustraciones de fondo y sobre todo en el hecho de tener que conformarse con lo que nos manda la vida, el destino, la suerte, la sociedad o la dimensión que sea que se nos escape de las manos en plan de consuelo prosaico con la meta de tercerizar la culpa y no mirarnos en el espejo y reconocer que en mayor o menor medida los responsables de nuestro destino romántico fuimos y somos nosotros mismos. Desde ya que la película no se queda sólo en reflexiones solipsistas y el afecto malogrado porque también denuncia cierta incapacidad de los adultos en lo que respecta a poder cambiar y abrir un poco la cabeza para respetar al diferente y especialmente aceptar los puntos en desacuerdo con los vástagos en cuestión, algo que pasa al primer plano en una sesión de ella con el psiquiatra que le toca en gracia, el Doctor Judd (Ivor Francis), el cual le termina de aclarar las ideas a Wilma en eso de hasta qué punto los progenitores pueden porfiar en su parecer y trasladarles sus miedos, obsesiones y miserias a sus hijos de la misma forma en que sus padres lo hicieron con ellos. Esplendor en la Hierba, alusión a un bello poema de 1807 de William Wordsworth, Oda: Intimaciones de la Inmortalidad desde los Recuerdos de la Primera Infancia (Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood), sobre la destrucción de las utopías de los años mozos de la vida y su persistencia en la memoria, en este sentido es insólitamente nihilista para una propuesta de la entraña misma hollywoodense porque en el último acto coquetea con un arrepentimiento por parte del patriarca de los petroleros y de la matriarca del clan burgués tradicional, ambos pidiéndoles perdón de manera solapada a sus vástagos por bombardearlos con planteos retrógrados y caprichos al paso para casi inmediatamente después retomar su idiosincrasia de siempre, Ace mostrándose como un oligarca gritón que cosifica a todos y pretende “comprarle” a su hijo una bailarina/ corista de un cabaret que se parece a Wilma, por un lado, y la Señora Loomis mintiéndole a las amigas de su hija para que no la lleven a ver a Bud cuando sale del instituto psiquiátrico y diciéndoles que la muchacha se ha puesto a llorar en su cama luego de preguntar por él, por el otro lado, lo que no es verdad y provoca que su marido, hasta ese entonces un cómplice pasivo y mudo de las andanzas idiotas de su esposa, le diga abiertamente a Wilma dónde encontrar a su ex novio para que se saque el gusto y lo vea, opción que de por sí le había recomendado el Doctor Judd en materia de enfrentar el temor de antaño desde el presente y comprobar eso de que el tiempo casi siempre disminuye su potencialidad dañina, amén de que no es del todo sano pretender casarse con Masterson si aún existe una chance de que siga enamorada de Stamper. Kazan era un experto consumado no sólo en la manipulación desvergonzada de los actores para que entreguen desempeños supremos, algo que puede chequearse en cada escena del debutante Warren Beatty y la ya veterana y ex actriz infantil Natalie Wood, quien venía de participar en Rebelde sin Causa (Rebel Without a Cause, 1955), de Nicholas Ray, y Más Corazón que Odio (The Searchers, 1956), de John Ford, entre muchas otras, sino además en el viejo y querido arte de moverse en la frontera entre el preciosismo lustroso del mainstream yanqui y un realismo sucio -a la vez material y psicológico- magnífico que se acoplaba de manera perfecta con el carácter sutilmente afectado y pomposo de la realización en su conjunto, en suma un estudio muy sutil, astuto y sincero en torno a la mediocridad de la sujeción a terceros, la nostalgia de los sueños pueriles, el canibalismo especulador capitalista y lo mal que le hace al ser humano en general caer en extremos, ya sea la promiscuidad cuasi suicida de Ginny o la pacatería no sólo piadosa sino comunal ortodoxa de los padres de la pareja de cabecera, precisamente por ello Bud y Wilma se convierten en unos esquizofrénicos conceptuales dentro del relato por su mera condición de constante eje de conflicto entre ambas posiciones y por la propia necesidad de llevar a los hechos un amor platónico que termina cansando a cualquiera…

 

Esplendor en la Hierba (Splendor in the Grass, Estados Unidos, 1961)

Dirección: Elia Kazan. Guión: William Inge. Elenco: Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle, Audrey Christie, Barbara Loden, Zohra Lampert, Fred Stewart, Joanna Roos, Jan Norris, Gary Lockwood. Producción: Elia Kazan. Duración: 124 minutos.

Puntaje: 10