3x1 de Víctor Erice

Bella melancolía ortopédica

Por Emiliano Fernández

El cine de Víctor Erice no sólo no tiene nada que ver con la vacuidad lustrosa, inofensiva y lobotomizada de gran parte del enclave cultural de nuestros días sino que además está enmarcado en un promedio cualitativo verdaderamente inigualable: de tres largometrajes realizados en un período de 20 años, dos son obras maestras eternas de la historia del séptimo arte, hablamos de El Espíritu de la Colmena (1973) y El Sur (1983), y el tercero, El Sol del Membrillo (1992), es también un opus excelente que supera a prácticamente cualquier propuesta de la triste etapa posterior a su estreno, tracción a esa impronta existencial, meditabunda y humanista del español que desde el comienzo de su trayectoria lo ubica en la misma categoría de otros maestros del rubro como por ejemplo Akira Kurosawa, Robert Bresson, Stanley Kubrick, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovsky, Krzysztof Kieslowski y el primer Terrence Malick. Así como casi de ningún otro director y guionista se puede decir lo mismo en materia de esa seguidilla inmaculada de films, de igual forma debemos aclarar que su derrotero estuvo plagado de “peculiaridades” varias vinculadas al hecho de que El Espíritu de la Colmena comenzó siendo una película tradicional de terror que se transformó en un drama minimalista por motivos presupuestarios, el rodaje de El Sur fue detenido por el productor Elías Querejeta porque consideró que con lo filmado ya era suficiente para cerrar el periplo narrado, y finalmente El Sol del Membrillo surgió a partir de un proyecto para Televisión Española que fue cancelado -nuevamente- por problemas con la financiación, esa fuente eterna de inconvenientes para Erice a lo largo de su carrera. Si bien estos disgustos económicos siempre estuvieron presentes, y en cierta medida llevaron al realizador a regresar a partir de la década del 90 a lo que había sido su génesis profesional vía cortos, mediometrajes y participaciones en proyectos colectivos junto a otros cineastas, la verdad es que lo poco que quedó en las obras en cuestión de la angustia acumulada fue a parar a ese sustrato bien sutil y apacible que enmarca a cada una de sus películas, dando a entender que una de sus temáticas más recurrentes, la de la unión en la vida del sujeto entre sus pesares cotidianos y la imaginación inherente a su intelecto, debe ser leída dentro de una amalgama más vasta de tópicos relacionados con el largo proceso de maduración de los seres humanos, los dilemas que intervienen al momento del surgimiento paulatino de su quid identitario, la presencia de una intimidad enigmática que pide a gritos ser respetada, la curiosidad algo morbosa que caracteriza a todos los hombres, la tendencia a mitologizar a los seres y a los objetos queridos, el carácter irrecuperable -e irreparable- del pasado, las limitaciones propias de la idiosincrasia individual cuando debe ponerse en los zapatos del prójimo y comprenderlo en su justa medida, la influencia de una coyuntura social que una y otra vez se nos escapa de las manos, la riqueza de la vida a nivel intrínseco, los imprevistos que las pequeñas epopeyas ordinarias nos acercan a nuestro portal, la amplitud luminosa del arte y sus muchas manifestaciones, el trasfondo incompleto y efímero de cada una de ellas, el rezumar ambivalente de la doctrina de cabecera, y finalmente el choque entre una visión del mundo castradora y egocéntrica y su opuesta exacta vinculada a la intuición creativa, una despampanante inocencia y esa agudeza paradójica del que se sabe consciente de sus limitaciones y todo su potencial vital. En las siguientes líneas nos propondremos analizar de forma sucinta los tres largometrajes de Erice, obras mucho más interesantes y abarcadoras que sus convites de menor duración, con el firme propósito de recuperar a un artista único que ha sabido construir una trabazón increíble entre la potencia retórica de las imágenes en movimiento y la profundidad prototípica de la literatura y las palabras en una relación de complementariedad, entendimiento y reciprocidad pocas veces vista en el cine y muchísimo menos en formatos secundarios/ accesorios como la televisión o el video. La nostalgia, un concepto tan bastardeado en la actualidad ya que suele volcarse a la simple fetichización reduccionista para con la cultura basura pop de otras épocas (parecida a la cultura basura pop del presente, por supuesto), aquí adquiere toda su significancia mediante un ecosistema productivo/ ideológico/ procedimental extremadamente sincero y humilde que sopesa el revoloteo de la melancolía y los desengaños dentro de la psiquis de hombres y mujeres que no extrañan o lloran estados, períodos o cosas específicas de antaño sino más bien la ilusión persistente de una vida mejor -más fascinante, plena, inequívoca, equitativa, libre- para cada uno de los que componen la familia y por extensión la sociedad; por ello mismo los protagonistas optan una y otra vez por recubrir de un manto fantástico a aquello que está oculto, disimulado o hasta suprimido en su entorno, restituyéndole al alma de manera ortopédica -y a veces desde el inconsciente- lo que le falta por el accionar de ese vacío caníbal y empobrecedor que podemos llamar fascismo, capitalismo o cinismo extendido.

 

 

El Espíritu de la Colmena (1973):

 

Los años pasan pero El Espíritu de la Colmena (1973) sigue igual de bella, encantadora y misteriosa, una obra maestra que hoy por hoy sobrepasa por mucho el contexto en el que fue realizada por Erice, léase los coletazos de la Guerra Civil Española y el franquismo en general, para meterse de lleno por un lado en el choque entre dos visiones antagónicas del mundo, la creativa y sensible en primera instancia y la despiadada y hambrienta de poder en segundo término, y por otro lado en un trío de binomios conceptuales fascinantes que permiten interpretar la narración y la propia dialéctica social/ familiar/ simbólica que analiza la película, hablamos de realidad y ficción, infancia y adultez e individualidad y comunidad. La historia transcurre, como nos informa un título al inicio, en “un lugar de la meseta castellana hacia 1940” y los cuatro personajes principales forman parte de la misma familia de apicultores del pueblito de Hoyuelos: el veterano patriarca Fernando (Fernando Fernán Gómez) suele abstraerse en poemas de impronta filosófica sobre el esfuerzo de las abejas en el panal porque parece preso de un matrimonio sin nada de amor mutuo con Teresa (Teresa Gimpera), una mujer más joven que escribe cartas a un amante ignoto, lamenta las penurias causadas por la guerra y hasta mira con curiosidad las caras de otros hombres interesados en ella en un tren al paso; asimismo la dupla tiene dos hijas pequeñas, Ana (Ana Torrent) y su hermana un poco mayor Isabel (Isabel Tellería). Si bien gran parte de la trama juega con el retrato lírico y apesadumbrado del ecosistema hogareño, aquí está presente una mínima historia en el sentido clásico y gira alrededor de dos ejes, primero la proyección improvisada de Frankenstein (1931) en un edificio popular, película que trae un distribuidor itinerante de films con pretensiones aleccionadoras, y segundo la aparición de un soldado republicano en las inmediaciones del pueblo, buscado desde ya por las autoridades franquistas. Ana le pregunta a su hermana por qué el monstruo mató a la niña, en la famosa secuencia del accidente naif del opus de James Whale en la que el personaje de Boris Karloff arroja al agua a una nena, convencido que flotaría como las flores en el lago, y por qué después lo mataron a él, e Isabel le responde que ambos no están muertos porque en el cine todo es mentira aunque en simultáneo afirma que el monstruo en verdad es un espíritu que sólo puede ser visto de noche y al que se puede invocar si uno es su amigo, cerrando los ojos para llamarlo. Isabel le muestra tiempo después un cobertizo de ovejas abandonado y sigue abusando de su credulidad al decirle que allí vive la criatura, quien por supuesto termina teniendo una representación real en ese fugitivo republicano al que ayuda Ana con alimento y abrigo. Cuando el susodicho es asesinado por la Guardia Civil y Fernando descubre que su hijita estuvo auxiliando al soldado, en esencia por medio de un reloj de su propiedad que estaba en uno de los bolsillos del sobretodo que hallan los franquistas en el cobertizo, el padre intenta encarar a la niña para pedirle explicaciones sin embargo la joven escapa de repente y se pierde en las profundidades de la meseta. Como afirmábamos al comienzo, mientras que por un lado tenemos la respetabilidad semi fúnebre de Fernando (casi tan silencioso y cabizbajo como su esposa, sin mayores intereses que las abejas y recoger hongos junto a sus hijas) y la crueldad experimental/ persistente de Isabel (en una escena pretende ahorcar al gato negro de la casa y luego se pinta los labios con su propia sangre, producto de una lastimadura cortesía del animal defendiéndose, y en otra finge estar muerta para a posteriori asustar a su pobre hermana), por otro lado están presentes la nostalgia lacrimógena de Teresa (la mujer ignora a su marido, se aísla tanto como él y decide quemar la carta en la que la Cruz Roja Internacional probablemente le informa el fallecimiento de su amante, del cual no conocemos ni su nombre) y el mundo imaginario de Ana, enriquecido paradójicamente por la herramienta moralizadora cultural, esa misma Frankenstein que el régimen fascista pretendía utilizar como ejemplo del peligro de los “monstruos” republicanos que osaron ir en contra del mandato divino, derechoso e hipócrita (en la chica la magia morbosa que despierta lo supuestamente dañino desacraliza el discurso oficial y le permite salirse de los márgenes sociales establecidos por ese gobierno que respeta Fernando y por sus nuevos partidarios implícitos en la línea de Isabel, todo por supuesto de manera intuitiva por parte de Ana). La realidad y la ficción se entrelazan continuamente no sólo porque el límite es difuso cuando de parábolas se trata sino también porque los cuatro personajes centrales responden a los nombres de los actores que los interpretan, unificando ambas identidades y subrayando que el arte y la cultura son vividos como experiencias colectivas tanto por los adultos como por los niños, todos los cuales interpretan los acontecimientos del relato ficcional y los que los rodean desde una individualidad filtrada por la aceptación, la apatía o el rechazo frente a los moldes cognitivos comunales hegemónicos/ impuestos a la fuerza desde el poder. A modo de rompecabezas antropológico cargado de prudencia, alegorías, arcanos y un influjo contemplativo fragmentario que desarma certezas, la propuesta nos presenta las distintas lecturas que abren los conflictos internos del clan -esos que atraviesan a España en su conjunto- y las consecuencias de los mismos, en especial el mutismo, las frustraciones, los dilemas cotidianos y la angustia del sobreviviente que no sabe qué hacer con su vida de allí en más: la casona misma de la familia funciona como una colmena porque el diseño de los ventanales se asemeja al de un panal y porque la inocencia de los niños se reproduce cual baile laborioso de insectos en unos adultos que tratan en vano de comprender su entorno y asignarle un sentido último que los saque de la rutina casi automatizada de siempre (el fluir narrativo está repleto de paralelismos, como por ejemplo ese presentador del film de Whale que nos aconseja que no nos tomemos a la obra muy en serio y que nos dice que sólo Dios es capaz de crear a un ser vivo, enfatizando la presencia tácita de la superstición católica a lo largo del devenir, un abismo estéril y sumamente oscurantista que no ayuda en nada a los protagonistas a comprender los misterios de la vida y la praxis comunal en la que están inmersos). La película, además de contar con la excelente actuación del elenco y el extraordinario rostro de Torrent, se sostiene también en la música de Luis de Pablo, plagada de momentos de ternura y una alegría casi pueril, y en la fotografía de Luis Cuadrado, un profesional estupendo que sufría de una ceguera progresiva y que terminó suicidándose en 1980. De a poco vemos desfilar detalles exquisitos como la secuencia inicial de créditos con los dibujos de las mismas Torrent y Tellería y el “erase una vez…”, el instante cuando Gómez no puede sustraerse de los diálogos de Frankenstein y se asoma al balcón, el hecho de que el espacio donde se proyectó el film sea también el lugar donde se deposita el cadáver del soldado republicano acribillado, la recurrencia en el relato de los hongos venenosos, el fuego más amenazante y una hermana impredecible y sádica, y finalmente ese desenlace despampanante con una Ana padeciendo un trauma que puede ser real o no y que puede serlo sólo desde la perspectiva de sus padres (la fantasía suicida de la niña por incomprensión se asoma vía esas setas que toca y que esconden la parca en sus entrañas y vía la visita de una “adaptación a la española” del monstruo de Karloff, todo derivando en una Ana dispuesta a invocar a la criatura ya sin ningún miedo porque definitivamente es mejor compañía que la que proporciona su propia familia). Metáfora inolvidable y de vanguardia sobre el punto de vista de los purretes en torno a las debacles provocadas por los defensores a ultranza del capitalismo más reaccionario, cristiano y autoritario, El Espíritu de la Colmena es asimismo un estudio de la pérdida del respeto a los adultos y del surgimiento de una proto independencia infantil, en plena consonancia con el desencanto que despierta una sociedad en un letargo mortuorio que destruye la individualidad para dejar en su lugar un ansia de poder que somete, cosifica y engaña al prójimo para que se transforme en un nuevo autómata sin conciencia propia y/ o en un justificador perpetuo del orden imperante y sus inequidades, estupideces, atropellos, paranoias y fetiches atroces.

 

El Espíritu de la Colmena (España, 1973)

Dirección: Víctor Erice. Guión: Víctor Erice y Ángel Fernández Santos. Elenco: Fernando Fernán Gómez, Ana Torrent, Teresa Gimpera, Isabel Tellería, Ketty de la Cámara, Estanis González, José Villasante, Juan Margallo, Laly Soldevila, Miguel Picazo. Producción: Elías Querejeta. Duración: 98 minutos.

 

 

El Sur (1983):

 

Sin duda uno de los trabajos más honestos, delicados y puntillosos de la historia del cine, El Sur (1983) es otra obra maestra de Erice que gira en torno al paradigmático despertar que va desde la ingenuidad de la niñez al fulgor de la adolescencia pero sin un ápice de la típica banalización del cine mainstream y centrando los esfuerzos retóricos en el mismo pulso naturalista/ costumbrista despojado de la ópera prima del español, vinculado asimismo a un extrañamiento en el que la naturaleza episódica del relato y la memoria infantil se unifican con el derrotero familiar más enigmático y una especie de lógica sentimental críptica que enfatiza aquello de que conociendo nuestros propios orígenes terminamos comprendiendo nuestra identidad y los caminos que se nos abren desde la contingencia del presente. El núcleo de la película es la relación entre Estrella (Sonsoles Aranguren de pequeña, Icíar Bollaín en la pubertad) y su padre Agustín (enorme desempeño de Omero Antonutti), con la madre de la joven en el medio y jugando un rol mucho más secundario, Julia (Lola Cardona): el hombre es un médico y zahorí de carácter taciturno aunque afectuoso con la niña, quien -entre el Complejo de Electra y una suerte de mitologización complementaria de la figura paterna por su colección de silencios y sonrisas intrigantes- admira a su padre, intenta escudriñar sus comportamientos para dilucidar qué piensa y en general ve con fascinación esta amalgama de templanza, “profesión oficial” de índole científica y todo un mundo recóndito adicional vinculado al costado esotérico del señor, sustentado sobre todo en la utilización de un péndulo para encontrar agua a pedido de vecinos o para demostrarle a su hija la influencia electromagnética y eléctrica en el devenir cotidiano. Con la madre de Estrella siendo una mujer sobria y eternamente frustrada por su condición de maestra represaliada por el régimen franquista, lo que en términos prácticos significa que jamás pudo volver a ejercer como docente y que padeció vaya uno a saber qué tormentos durante la Guerra Civil Española, la radiestesia del padre se emparda a nivel metafórico con los secretos que oculta de su pasado ya que la historia a nivel macro adquiere la forma de un racconto de una Estrella ya adulta que comienza su relato con la desaparición de Agustín una noche de otoño de 1957 y el hallazgo por parte de la chica del péndulo debajo de su almohada, indicio irrefutable de que el hombre ya no volvería nunca más. Como en El Espíritu de la Colmena (1973), apenas si son dos detalles los que movilizan a la trama: la curiosidad de la protagonista sobre los arcanos paternos encuentra algo de catarsis con la celebración de su primera comunión y la llegada a La Gaviota, la casa que alquila el clan en una metrópoli indefinida al norte de España en una zona entre el campo y el comienzo del casco urbano, de su abuela Rosario (Germaine Montero) y su sirvienta/ ayudante Milagros (Rafaela Aparicio), una veterana supersticiosa pero apabullante y de buen corazón que le comenta a la niña que la parentela de Agustín en el sur se desarmó por un conflicto entre el padre franquista y el hijo republicano, lo que motivó que Agustín abandonase para siempre el hogar familiar y la región; y luego tenemos el descubrimiento por parte de Estrella de escritos de su padre en el que el nombre de una tal Irene Ríos aparece una y otra vez, lo que la lleva a enterarse que la susodicha es una actriz que apareció en varias películas, sobre todo en una intitulada Flor en la Sombra que proyectan en un cine de la ciudad, y que fue un amor de antaño de su padre, quien eventualmente nos revela a los espectadores mediante una carta que el nombre verdadero de Ríos es Laura. Luego de un intento de renunciar a su familia para tomarse un tren y reencontrarse con una mujer a la que a su vez abandonó muchos años atrás y que no tiene mucho interés que digamos en retomar cualquier tipo de vínculo con el hombre, Agustín vuelve atragantado por la indecisión y la culpa a la casa que comparte con Julia y Estrella. Los años se suceden y la crisis existencial y el alcoholismo se unifican en una figura paterna que ya no es tan lustrosa ni encantadora como en la niñez y que pone en interrelación la distancia afectiva entre ambos progenitores, la incapacidad del hombre de lidiar en serio tanto con la sombra de su padre como con la de Laura y el acostumbramiento de la ahora adolescente a la tristeza compartida, el mutismo y la melancolía permanentes de la residencia (en una frase memorable de Estrella, nos informa que creció “más o menos como todo el mundo, acostumbrándome a estar sola y a no pensar demasiado en la felicidad”). De a poco el último segmento del metraje comienza a volcar el peso de la narración un poco más hacia Agustín en medio de un contexto general dominado por la influencia sensata/ alegre de una Milagros a lo lejos, una Julia aletargada que se apaga cada vez más, la presencia anecdótica de Casilda (Maria Caro), la sirvienta prosaica de la casa, y hasta un enamorado de Estrella que se muestra bastante insistente y propenso a manifestar su cariño vía pintadas en los muros, un muchacho llamado Miguel alias “el carioco” (Francisco Merino). Aquí Erice se sirve de la hermosa fotografía de José Luis Alcaine, repleta de claroscuros y fundidos desde y hacia la pantalla en negro, y de una Estrella inquisidora aunque medida y un Agustín símil chamán, que enarbola a lo fantástico en el ámbito mundano para escaparle a la incomunicación y la desdicha, con el objetivo manifiesto de edificar una propuesta esplendorosa que por un lado recupera motivos del opus previo (pensemos en la desaparición progresiva del límite entre ficción y realidad por la presencia tácita de esa Irene Ríos/ Laura, en la desintegración familiar por secretos arrastrados en el tiempo, cuentas pendientes y un sigilo de impronta cíclica, y finalmente en el punto final de la inocencia y la adoración a los padres y/ o adultos en general debido al descubrimiento de su naturaleza contradictoria, frágil y a veces “algo mucho” espuria), y por otro lado explora con inusitada nostalgia e inteligencia la estructura y el fluir de las relaciones de parentesco como sinónimos de una identidad individual más o menos reconocida/ aceptada por el sujeto y su entorno inmediato (la incertidumbre, el titubeo, los desengaños, las miserias y el dolor crónico del alma en el seno del matrimonio, factores que ambos contagian en parte a una Estrella que sabe mantener distancia y defenderse para no caer en un cien por ciento en el mismo huracán autodestructivo, nos hablan de ausencias sentimentales y necesidades insatisfechas recién reveladas, desencadenando un limbo en el que se añora lo que no se tiene o nunca pudo desarrollarse -un romance duradero con la pareja del pasado o una relación más estrecha con un padre de inclinaciones fascistas- y no se termina de apreciar o aprovechar a la esposa e hija con las que hoy por hoy se convive, a su vez un catalizador de la angustia que lleva al suicidio de un comienzo empardado con el desenlace). A sabiendas de que las ansiadas transformaciones a nivel psicológico intrínseco muchas veces no llegan y que los rituales sociales y familiares resultan por demás superfluos, pensemos para el caso en esa primera comunión que apenas si sirve para que la protagonista conozca a su abuela y a Milagros o en la algarabía bobalicona de la boda del final, con Estrella y Agustín viéndose por última vez cuando él la va a buscar a la salida del colegio y juntos almuerzan en el Gran Hotel en un mitin interrumpido por el alboroto de la fiesta del casamiento contiguo (espejo a la distancia del júbilo sutil de antaño, hoy extinto por completo), El Sur consigue la proeza de recuperar la magia de la literatura mediante las imágenes y las palabras en plena y gloriosa fusión, sin abusar en demasía de ninguno de los dos enclaves y logrando una austeridad en verdad sublime que nos remite a un retrato hiper sincero -primero- de la “no narrativa lineal” de la vida diaria y -segundo- de la crisis como un estado permanente de las familias, algo así como la materialización en la intimidad de las frustraciones y el desconsuelo bajo la apariencia de las compulsiones, la parquedad y una vergüenza que esconde la fuente del pesar insistentemente. Los últimos segundos son también extraordinarios, con Estrella preparándose para ir a la casa de Rosario y Milagros luego de la muerte de Agustín -como si se tratase de una migración tardía, a la par de esas aves a las que apunta el nombre de la casa del clan, que completa la identidad familiar al traslucir en el fuera de campo el origen de todo lo acontecido a lo largo de la película- y con la adolescente pronunciando esa increíble frase final mientras mira a cámara, conocedora de que la paz puede estar del otro lado, “la víspera de la partida apenas pude dormir, aunque no lo demostrara yo estaba muy nerviosa: por fin iba a conocer el sur”.

 

El Sur (España/ Francia, 1983)

Dirección y Guión: Víctor Erice. Elenco: Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín, Lola Cardona, Rafaela Aparicio, Aurore Clément, Maria Caro, Francisco Merino, María Massip, Germaine Montero. Producción: Elías Querejeta. Duración: 95 minutos.

 

 

El Sol del Membrillo (1992):

 

Incluso cayendo un par de escalones por debajo de El Espíritu de la Colmena (1973) y El Sur (1983), bien se puede decir que El Sol del Membrillo (1992) de todos modos es un trabajo muy interesante y tan particular como los anteriores, ahora con Erice apostando por un documental observacional/ reflexivo con fuertes dosis de una puesta en escena ficcional que pretende retratar un periplo de lo más exhaustivo, meticuloso y obsesivo, el que encara el artista Antonio López García en el otoño madrileño de 1990 para pintar un membrillero que plantó en el jardín de su estudio años atrás. La faena en cuestión de fácil no tiene absolutamente nada porque el señor se va encontrando con distintos obstáculos que hacen a una dinámica compleja tanto externa como interna: la pretensión de eternizar al pequeño árbol cuando le pega el raudo sol de la mañana, haciendo que resplandezcan los frutos amarillescos y la copa en general de una manera muy hermosa y única, primero se topa con las recurrentes lluvias de la época (a pesar de que improvisa una glorieta portátil para cubrir/ proteger a la planta, lamentablemente la presencia constante de nubes va reduciendo de forma exponencial las horas de sol por día hasta casi difuminar esos rayos de luz que supieron llegar a los membrillos y que enamoraron en primer término al artista) y segundo con el mismo carácter hiper detallista y algo maniático de López García (a la típica indecisión de los seres humanos, en esta oportunidad “aplicada” sobre todo al tamaño del cuadro y el lugar en concreto designado a los trazos, se suma el conjunto de tics propios del pintor a la hora de trabajar, hoy vinculados a desparramar una serie de marcas que responden a una simetría amiga de la perfección, a seguir los cambios durante el tiempo en el follaje del vegetal y al hecho de evitar el ardid de simplemente tomar una fotografía y pintar en el interior del estudio, porque Antonio prefiere estar a la par del árbol debido a que gusta de mitificar el contacto directo por sobre el fetiche contemporáneo para con las mediaciones técnicas y la virtualidad). El protagonista no está sólo a lo largo del metraje y así nos encontramos con su esposa María Moreno, también una pintora, sus dos hijas, Carmen y María, el amigo del señor Enrique Gran, asimismo otro artista plástico de renombre, los albañiles polacos que están haciendo diversas labores de refacción en la casona, y hasta una mujer de origen chino que lo visita con un traductor para charlar sobre su idiosincrasia artística y sus métodos de trabajo predilectos. Desde una sencillez y un naturalismo inconmensurables, aquí Erice retoma uno de los grandes tópicos de sus dos primeros largometrajes, léase la confusión entre realidad y ficción, ya desde el mismo formato de fondo y volcando el asunto hacia una especie de docudrama en donde el fluir mundano y dificultoso del creador se abre camino como centro neurálgico de una odisea que socaba -precisamente- el límite entre el sustrato verídico y la representación imaginaria que del mismo va construyendo la cámara al filtrar los acontecimientos de la mano de un halo tan poético y amable como melancólico y cargado de fiascos escalonados. Con una profusión de tomas contemplativas aunque concienzudamente orientadas a los cambios, las alteraciones y/ o algún tipo de movimiento esencial, sea éste visible o no frente a los ojos de los espectadores, la película utiliza ese antiguo dispositivo retórico volcado a retratar al artista mientras el susodicho intenta hacer lo propio con un tercero que toma la forma de un sujeto/ objeto, “sujeto” porque López García subraya el aura que esconde el membrillero y “objeto” porque indefectiblemente lo cosifica en el lienzo. Lo que debería ser un ecosistema controlado que responda al capricho/ ley impuesto por el hombre, el jardín, en el ámbito artístico no lo es porque las inclemencias climáticas y el talante estructuralista del pintor conspiran para que el éxito asome su cabeza, en términos prácticos haciendo que la paradoja se materialice primero en el abandono del cuadro y la retirada definitiva de los pinceles cuando el sol se niega a aparecer, luego en el inicio de un dibujo vía un intento de dar paso al lápiz para chequear si la barra de grafito tiene mejor suerte, y finalmente en la renuncia posterior también al papel; todo un derrotero que se desarrolla a lo largo de meses de trabajo en vano que derivan en el arribo de la primavera, los membrillos ya en el suelo y el árbol dando sus primeras flores. A través de recursos contextuales como planos varios del vecindario pobretón donde está ubicado el estudio -con una estación ferroviaria bastante cerca como característica destacable- y el sonido de una radio que dispara noticias políticas, económicas, bélicas, deportivas y meteorológicas, el film subraya el pequeño y a la vez monumental proyecto del pintor, centrado en ir en contra del discurrir natural y sus elementos para -otra contradicción en el horizonte- recrearlos en su faceta juzgada como la más esplendorosa y perenne, esa a la que apunta el título, la del gran foco en el cielo sobre la superficie de los frutos y las hojas verdes. El pulso narrativo relajado, cierta nostalgia vinculada al ver crecer el membrillero y hasta la autorreferencialidad implícita de esa plomada que tira Antonio para ubicar el eje fundamental del árbol y fijar el punto de vista, aquí transformada en un “amuleto mágico” semejante al péndulo del también misterioso Agustín, padre de Estrella en El Sur, son factores que además están condimentados con escenas entre fascinantes y cómicas como cuando López García y Gran analizan -mientras aprecian un cuadro de Miguel Ángel- la distancia entre los dioses griegos, de impronta vitalizante y luminosa, y la divinidad católica/ cristiana, más cercana a la culpa decrépita, lo mortuorio y la angustia; o la secuencia de la visita al estudio de la señorita china y el intérprete, ocasión en la cual se hace más que evidente el afecto de Antonio para con una rigidez en las formas y los procedimientos puestos al servicio de la producción de lo bello (en este sentido, unos personajes al paso -en apariencia colegas- señalan que lo suyo es la “unión del sentimiento y el orden”); o aquel otro instante en que el protagonista se pone a cantar con Enrique a la par que lo insta a mover las hojas con un palo a la distancia para poder reproducir la posición exacta en la que comenzó a captar tal o cual parte del follaje durante los días previos, lo que a veces deriva en el mecanismo inverso con él borrando el dibujo en el papel para readaptarlo a la metamorfosis en la praxis del árbol en consonancia con el transcurso del tiempo y los movimientos de ramas, membrillos y demás. Erice se sirve de continuos fundidos a blanco o negro y del sutil convencimiento progresivo por parte de López García acerca de la futilidad de su misión autoimpuesta para en última instancia señalar que el frutal de hoy no será el de mañana ni tampoco se parece al de ayer, circunstancia que remarca el carácter pasajero y la incompletitud cíclica del arte, el trabajo y la propia vida, todos procesos en los que nuestras expectativas chocan con el entorno que nos rodea a diario y de allí mismo se desprende la excepcionalidad del árbol presente y la triste incapacidad de abarcarlo en todo su ser por parte de cualquier ser humano, una criatura tan efímera y diminuta como la que se pretende retratar. A medida que avanza la tarea pictórica, Antonio se ve sumido en su propia frustración y el inconformismo de base crece exponencialmente, “arruinando” en simultáneo al pobre membrillero al llenarlo de muchas marcas blancas en hojas y frutos para indicar cómo se ha ido curvando por el peso de sus delicias, las ventiscas de turno y los movimientos de la tierra a raíz de las lluvias. Los grandes momentos aquí sin duda son el comienzo y el desenlace, con el primero mostrando la obcecación del pintor al momento de sentar los soportes para la labor futura y con el segundo inclinándose hacia una construcción narrativa semi surrealista sustentada en Antonio relatando un sueño -sobre la casa natal, su familia y los membrilleros- y recostado en un camastro cual cadáver, sus esculturas en claroscuros, los frutos pudriéndose ya en el suelo y una cámara solitaria registrándolo todo ayudada por un reflector. Más allá de que los 133 minutos de duración son algo excesivos, El Sol del Membrillo nos regala una experiencia existencialista apasionante que propone explorar los puntos de contacto entre una proeza creativa fallida y el devenir de la naturaleza -el artista renuncia a la meta cuando el vegetal comienza a desprenderse de esos membrillos tan preciados a nivel estético- con el objetivo de poner en cuestión la banalidad del ser humano y sus manías, de alguna forma osadías/ destrezas/ entidades tan oscuras e inaprehensibles como el árbol delante nuestro.

 

El Sol del Membrillo (España, 1992)

Dirección: Víctor Erice. Guión: Víctor Erice y Antonio López García. Elenco: Antonio López García, María Moreno, Enrique Gran, Carmen López García, María López García, Elisa Ruiz, José Carretero, Amalia Avia, Lucio Muñoz, Esperanza Parada. Producción: María Moreno y Ángel Amigo. Duración: 133 minutos.