El Cocinero, el Ladrón, su Mujer y su Amante (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover)

Bon appétit

Por Emiliano Fernández

La popularidad de El Cocinero, el Ladrón, su Mujer y su Amante (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989), incluso dentro del nicho arty en el que siempre se movió su director y guionista, el inefable Peter Greenaway, tiene que ver con tres factores en mayor o menor medida asociados: en primer lugar, la simplicidad de una premisa de raigambre melodramática que puede ser digerida por todos los espectadores estén de acuerdo o no con el planteo estético ampuloso y visceral del británico, típico caso de “tómelo o déjelo” que depende enteramente de quien ve porque a Greenaway la opinión de los demás le importa un comino, en segunda instancia, un enfoque general en esta oportunidad más narrativo que contemplativo dentro de un esquema que viene a quebrar lo que hasta ese momento era una obra mucho más volcada a lo cerebral gélido que a los dilemas del corazón, por más que éstos hereden aquel sustrato profundamente macabro alejado de los idealismos bobos de la burguesía o los lúmpenes, y en tercer lugar, la capacidad de síntesis de la película ya que la fórmula de “relativa accesibilidad retórica más relato trágico de cadencia universalista más motivos paradigmáticos del autor de turno” resultó irresistible en el momento del estreno, basta con pensar que el film cierra el mejor período de la carrera del realizador, ese que va desde sus comienzos en el mundo del cine luego de coquetear con las artes plásticas hasta estas postrimerías de la década del 80, y que aquí regresan el formalismo iniciático de su recordada ópera prima experimental Los Falls (The Falls, 1980), la omnipresencia de la sublime pintura barroca de El Contrato del Pintor (The Draughtsman’s Contract, 1982), la fascinación con la muerte y la descomposición pesadillesca de Zoo: Una Zeta y Dos Ceros (A Zed & Two Noughts, 1985), el fatalismo existencial apesadumbrado de El Vientre de un Arquitecto (The Belly of an Architect, 1987) y aquel horizonte femenino ultra homicida y vinculado a la liberación de Conspiración de Mujeres (Drowning by Numbers, 1988), todo desde ya a través de una suerte de metamorfosis paulatina que nos fue alejando de la obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio y Georges de La Tour para acercarnos a los nuevos modelos visuales del señor en materia de la fotografía y la puesta en escena, hablamos de Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Johannes Vermeer, Peter Paul Rubens, Anton van Dyck y otros maestros de la pintura flamenca y de su prima hermana, la genial escuela holandesa.

 

La historia comienza cuando el violento y descerebrado gangster Albert Spica (Michael Gambon) le embadurna comida, desnuda y le orina encima a Roy (Willie Ross), dueño del famoso restaurant de alta cocina Le Hollandais y un pobre hombre que le debía dinero por “protección” -contra la siempre temible furia de sus secuaces, contra un hipotético caso de intoxicación alimentaria, contra las escurridizas ratas y contra el inspector de sanidad- al punto de que el mafioso toma posesión del lugar en su conjunto, lo que implica que el chef francés que dirige la cocina, Richard Boarst (Richard Bohringer), el único que se salva de las humillaciones cíclicas a las que Spica gusta de someter a todos, pasa a trabajar para él a la par de sus subalternos, entre los que se encuentra un muchacho rubio llamado Pup (Paul Russell), un niño soprano con voz blanca que adora cantar mientras lava los platos sucios de los comensales. Albert visita cada noche el mesón junto con su comitiva mutable de asociados, como el esbirro Mitchel (Tim Roth) y el proxeneta Cory (Ciarán Hinds), y la va de gourmet pero en realidad es un bestia sin interés cultural ni refinamiento alguno en clara contraposición con su bella esposa Georgina (Helen Mirren), una mujer que no puede tener hijos a la que obliga a limpiarle el ano o hace insertarse en la vagina cepillos de dientes, cucharas, trenes de plástico o una botella, quien ya acumula cuatro intentos de abandonarlo aunque el hombre siempre la termina hallando. El amante al que hace referencia el título es el dueño de una librería y un bibliotecario en El Depósito de Libros Falconberg Court que también concurre a cenar en Le Hollandais, Michael (Alan Howard), el cual comienza un romance con Georgina que pasa de encuentros raudos en el baño a sesiones de sexo en la cocina bajo el amparo de Boarst y sus cocineros y ayudantes, todos odiando por igual al insoportable, lunático y sádico de Spica. El cornudo, muchas veces cayendo en el comedero vip con su madre, la anciana somnolienta Grace (Liz Smith), eventualmente se entera de lo evidente por boca de una de las putas de Cory, Patricia (Emer Gillespie), a la que le clava un tenedor en una mejilla, lo que genera que Georgina y Michael huyan y se escondan en Falconberg Court, donde Albert encuentra al hombre en soledad porque ella se había ido al hospital a visitar a Pup, torturado sin clemencia por el gangster para que le diga dónde están escondidos los temerosos amantes, llegando incluso a hacerle tragar los botones de su ropa.

 

Como siempre en la producción artística de Greenaway, El Cocinero, el Ladrón, su Mujer y su Amante amplifica la dinámica de los contrastes de la realidad cotidiana de un modo muy similar al cariño por el grotesco de aquel Federico Fellini de Satiricón (Satyricon, 1969), Los Clowns (I Clowns, 1970), Roma (1972), Amarcord (1973), Casanova (1976), Ensayo de Orquesta (Prova d’Orchestra, 1978), La Ciudad de las Mujeres (La Città delle Donne, 1980) e Y la nave va (E la nave va, 1983), aunque matizando el asunto vía el preciosismo vanguardista de Alain Resnais y a través de cierta ampulosidad retórica digna de Jean-Luc Godard: dimensiones, facetas y tópicos supuestamente antagónicos, o que merecen una impostada separación conceptual en la praxis de las sociedades capitalistas modernas, pasan a complementarse de manera incesante porque -al igual que casi todo en la comarca del homo sapiens- se definen más por oposición, por lo que no son, que por rasgos identitarios concretos de índole autoafirmante, pensemos sin más en la comida y la mierda, el sexo y el pudor, el trabajo y el placer, la muerte y la vida, lo público y lo privado, la verdad y las fachadas, el juego farsesco y la sinceridad brutal, la cocina y el comedor, los hombres y las mujeres, la desnudez y el ropaje, la jactancia arrogante y la humildad, la naturaleza y la arquitectura, las baratijas y los bienes suntuarios, lo exquisito y la basura, la discriminación y la integración, la fidelidad y la traición, la violencia y la caricia y finalmente el desprecio y el amor, ingredientes que pudiendo ser defendidos por los bípedos por lo que representan a nivel esencial son ponderados a nivel social en términos de un combate dialéctico que siempre implica mancillar al otro para “ganarle” la pulseada tácita del discurso. El inglés, un poeta de esta denigración del prójimo en tanto principal característica del ser humano, utiliza la permanente alegoría de la cocina, el salón comedor y los retretes como tres puntos neurálgicos del mismo proceso alimenticio, por ello los amantes se esconden con el chef y los suyos ya que es la dimensión negada del restaurant -incluso más que los baños- como si todo fuese parte de un espectáculo en el que los comensales/ espectadores optan por abrazar la suspensión de la incredulidad y aceptar que la película que vemos es real y la comida que comemos salió mágicamente de la nada, así presentada de manera fastuosa como la vemos en el plato de un modo similar a estas imágenes de talante pictórico del querido Greenaway.

 

Más allá de la mordacidad en torno a esa hipocresía comunal que tiende a olvidarse de que siempre hay un creador o artífice detrás de cada producto o servicio que consumimos, lo que implica una sociedad y un andamiaje de explotación enquistado que barre debajo de la alfombra las materias primas, los secretitos, las miserias y hasta las consecuencias de cada decisión o proceso productivo, la película asimismo retoma el planteo fellinesco, también hermanado al cine de Ken Russell, Russ Meyer y/ o Nicolas Roeg, centrado en la noción de buscar la verdad en la estética de la desproporción y un desparpajo cuasi laberíntico a sabiendas de que en muchas ocasiones una buena retahíla de hipérboles funcionan mucho mejor para transmitir un mensaje iconoclasta o contracultural que ese realismo desabrido burgués que suele inundarlo todo en el mainstream y el indie, precisamente por ello son fundamentales las tomas amplias, la puesta en escena teatral y los travellings meticulosos del director de fotografía Sacha Vierny, recubriendo la pantalla de rojos, verdes, amarillos y azules furiosos, y la música incidental de Michael Nyman, otro colaborador crucial de entonces del director que exacerba desde el clasicismo más ominoso el tono macabro y en franco camino hacia la debacle del relato; idea que a su vez trae a colación la dialéctica de los binomios que se tocan a la que nos referíamos con anterioridad porque aquí nuevamente aparece el tema de la putrefacción tanto por las reses podridas que compra el tacaño de Spica, esas que llaman la atención de la policía y los inspectores de salubridad aunque sin jamás llegar al cierre del restaurant por el poder del capomafia, como por aquella excelente escena en la que Michael y Georgina son alertados por el chef de la cólera celosa del ladrón y deben esconderse en el freezer y a posteriori en un camión repleto de carne rebosante de moscas y gusanos, el cual los conduce hacia su refugio en Falconberg Court. El tratamiento de la crueldad, otro de los tópicos favoritos de Greenaway, es curioso para un diletante del preciosismo aristocrático como el británico ya que el asunto no está encarado desde esa prototípica perversidad voyeurista burguesa sino desde un naturalismo honesto que niega la perspectiva del outsider morboso de tantos directores semejantes con un pie en la galería de arte y el otro en el exploitation, optando por tratar a la violencia y las truculencias no como excepciones sino como el proceder estándar de las comunidades humanas desde siempre.

 

El desempeño de Alan Howard y Richard Bohringer es muy bueno pero por supuesto los que sin duda alguna se destacan en el elenco son la irresistible Helen Mirren y el tremendo Michael Gambon, un verdadero huracán en pantalla que se la pasa profiriendo soliloquios groseros, golpeando y violando a su esposa y en suma ultrajando a todo su entorno y más allá, dos actores en verdad mayúsculos que en ningún momento padecen lo que tantos otros intérpretes sufrieron en el cine de Greenaway, eso de quedar atrapados o “pisados” hasta la chatura por la efervescencia visual/ anímica/ sensorial/ surrealista de las imágenes que suele construir el realizador, siempre cargadas de tal belleza y potencia retórica que no permiten el lucimiento de nadie por fuera del lienzo totalizador en términos macros. En este sentido, el autor sitúa como telón de fondo de los acontecimientos a una célebre pintura alegórica de Frans Hals, El Banquete de los Arcabuceros de San Jorge de Haarlem (1616), colgada en una pared de Le Hollandais, y no se anda con muchas metáforas cuando llegado el final homologa a los cerdos capitalistas al crimen organizado y al canibalismo de la mano de la explotación del otro amparándose en el miedo, las intimidaciones, los chantajes y el dolor direccionado hacia cualquiera que se interponga entre el mafioso y sus ganancias, así el detalle de que Albert mate a Michael haciéndole tragar y ahogándolo con las páginas de sus preciados volúmenes sobre la Revolución Francesa funciona asimismo como una ironía acerca del rol relegado del conocimiento humanista y del arte en general en sociedades plutocráticas guiadas por la razón instrumental y tendientes a considerar a la cultura como un campo accesorio y sin valor dentro del capitalismo, y ni hablar de la movida revanchista de ella de hacer cocinar a su amante y servírselo a su marido para prontamente pegarle un tiro luego de degustar el primer bocado frente a todos los que lastimó y/ o mancilló a lo largo de la faena, indicio adicional del hecho de que a los verdugos sistemáticos sociales conviene darles una probada de su propia medicina y en esencia multiplicar el odio de las entrañas hasta reconvertirlo en una fuerza de voluntad que deje de estar a la defensiva y pase al ataque certero e implacable. Greenaway, hoy por hoy exprimiendo con inteligencia el apabullante vestuario de Jean Paul Gaultier, colaborador además de Luc Besson en El Quinto Elemento (The Fifth Element, 1997), de Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet en La Ciudad de los Niños Perdidos (La Cité des Enfants Perdus, 1995), y de Pedro Almodóvar en Kika (1993), La Mala Educación (2004) y La Piel que Habito (2011), e inspirándose a lo lejos en Lástima que sea una Puta (‘Tis Pity She’s a Whore, 1626), clásico incestuoso del teatro isabelino de John Ford y puesta adaptada por Giuseppe Patroni Griffi en Adiós, Hermano Cruel (Addio, Fratello Crudele, 1971), a futuro jamás volvería a entregarnos una propuesta tan redonda y adictiva como la presente, quizás concentrándose demasiado en el misticismo y las superposiciones visuales incesantes -ayer avant garde, hoy vetustas- de La Tempestad (Prospero’s Books, 1991) y Escrito en el Cuerpo (The Pillow Book, 1996), recuperando el motivo del shock naturalista para El Bebé de Mâcon (The Baby of Mâcon, 1993), apostando a proyectos ambiciosos y algo redundantes como A TV Dante (1990) y The Tulse Luper Suitcases (2003-2005) y entregándose a obras ya secundarias en sintonía con 8½ Mujeres (8 ½ Women, 1999), Goltzius y la Compañía Pelícano (Goltzius and the Pelican Company, 2012) y Eisenstein en Guanajuato (Eisenstein in Guanajuato, 2015), todos trabajos interesantes hasta cierto punto pero bastante inferiores si los comparamos con aquel período profesional iniciático y con su maravilloso díptico sobre Rembrandt, el drama histórico ficcional La Ronda Nocturna (Nightwatching, 2007) y el documental de misterio Rembrandt’s J’Accuse (2008), ambos acerca del famoso y monumental cuadro del neerlandés pintado entre 1640 y 1642. Lo mejor de El Cocinero, el Ladrón, su Mujer y su Amante, obra maestra en la dificilísima disciplina de unificar la algarabía semi exploitation de siempre de gran parte del cine y la elegancia del elitismo de cadencia bien decadente aunque refinada correspondiente a las artes plásticas, se condice con su claustrofobia casi animal/ instintiva, de allí la presencia de perros como testigos casuales de los hechos, y esta percepción de fondo del film de que la vitalidad y el óbito no admiten remilgados o tibios o fariseos o soluciones negociadas porque son dimensiones que suelen estar interrelacionadas al extremo de confundirse en función del caos ya que forman parte del mismo desarrollo ideológico nihilista, de este modo la mirada del cocinero le da un manto de realidad a la perfidia liberadora del devenir erótico símil arte de barricada y el malogrado Michael pasa de carne consagrada al amor a carne presta para que ella tome conciencia de su prisión y le hable de la vida miserable con su esposo, convirtiéndose en el remate del metraje en carne servida en la mesa cual tabú que el amigo de quebrar todos y cada uno de los tabúes a su alrededor, el soberbio pero siempre pusilánime Albert, no se siente capacitado a romper…

 

El Cocinero, el Ladrón, su Mujer y su Amante (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, Reino Unido/ Francia/ Países Bajos, 1989)

Dirección y Guión: Peter Greenaway. Elenco: Michael Gambon, Helen Mirren, Alan Howard, Richard Bohringer, Tim Roth, Ciarán Hinds, Liz Smith, Emer Gillespie, Paul Russell, Willie Ross. Producción: Kees Kasander. Duración: 124 minutos.

Puntaje: 10