Si pensamos en el paupérrimo espectro cualitativo del cine hollywoodense de las últimas décadas salta a la luz que el grueso de los directores y guionistas norteamericanos ya casi no ven cine y sólo se dedican a hacer exactamente lo que se pide de ellos, léase el costado más técnico e impersonal del trabajo sin ningún tipo de rasgo idiosincrásico o distintivo de fondo, de allí la aburrida mediocridad del enorme volumen de propuestas con las que nos inunda la gran industria cultural de yanquilandia y sus múltiples “sucursales” a lo largo y ancho del globo, esas que reproducen al pie de la letra los dictados del exterior y continúan achatando, idiotizando y uniformizando lo que podría ser un abanico rico y heterogéneo de creadores individuales, cinematografías nacionales y/ o verdaderos estilos o andamiajes contrastantes con cariño artesanal y peso retórico propio. Las décadas del 80 y 90, época de transición por antonomasia entre la variedad de antaño orientada al público adulto y el infantilismo omnipresente del Siglo XXI, vieron el surgimiento de una última camada de realizadores de vieja escuela que conocían bien el oficio y por cierto no eran tan “esclavos felices” como los autómatas del nuevo milenio, así las cosas entre este grupito John Dahl constituyó una de las grandes anomalías porque comenzó su carrera especializándose en un neo film noir por entonces ya extremadamente anómalo que encima cubrió aquel período intermedio de las postrimerías de los 80 y principios de los 90, cuando el artificio digital y la estupidización fantástica insistente ya empezaban a hegemonizar con todas sus fuerzas el panorama productivo mainstream, hablamos de las excelentes Mátame Otra Vez (Kill Me Again, 1989), Traición Perfecta (Red Rock West, 1993) y La Última Seducción (The Last Seduction, 1994), tres propuestas que le sacaron lustre a recursos tan encomiables como la femme fatale, los psicópatas y sicarios muy violentos, el detective siempre exasperado, las confusiones de identidad, las pasiones o celos desbordantes, los robos hiper a traición y los engaños reglamentarios sirviéndose de cualquier necio a disposición o de un pragmatismo a toda prueba que transforma cada esquema de acontecimientos en una oportunidad egoísta.

Después del éxito de crítica y público de La Última Seducción, film además famoso debido a una gran injusticia porque a su protagonista, la sensual Linda Fiorentino componiendo a Bridget Gregory, se le negó una más que merecida nominación al Oscar a Mejor Actriz porque la faena había sido emitida por HBO antes de su estreno en salas cinematográficas tradicionales, Dahl decidió apartarse del policial negro y probó suerte sistemáticamente en otros géneros tan diversos como esa ciencia ficción de misterio de Recuerdos Mortales (Unforgettable, 1996), el thriller cercano a la odisea deportiva de Apuesta Final (Rounders, 1998), la road movie de terror símil slasher tardío de Frecuencia Mortal (Joy Ride, 2001), la gesta bélica de campo de concentración japonés de El Gran Rescate (The Great Raid, 2005) e incluso aquella comedia negra de contexto mafioso y romántico de Tú me Matas (You Kill Me, 2007). Si bien el realizador lamentablemente luego abandonaría el séptimo arte en pos de tareas intercambiables dentro del gremio de la TV, de hecho transformándose en uno de los directores más prolíficos desempeñándose en el ámbito televisivo y de paso simbolizando esta metamorfosis señalada con anterioridad desde una idiosincrasia autoral bien definida hacia el reino del trabajo anodino por encargo, siempre quedaría grabada en la memoria del cinéfilo dedicado la imagen de un Dahl que demostró una insólita eficacia en prácticamente todas sus aventuras en la pantalla grande gracias a una conjunción muy atractiva de sustrato Clase B y minimalista, una estructura narrativa algo desconcertante, maestría para la construcción de suspenso o ansiedad o claustrofobia emocional, mucho espacio para el lucimiento de los actores y sobre todo ausencia de la pompa visual facilista de la posmodernidad o los comodines/ latiguillos/ atajos/ chatarra conceptual del cine lelo y redundante del Siglo XXI. Su genial aproximación al horror rencoroso, Frecuencia Mortal, ejemplifica a la perfección su estilo e inteligencia formal ya que exprime al máximo una trama muy sencilla de Clay Tarver y un J.J. Abrams aún sólo guionista y productor que en manos menos sagaces no mutaría en una obra tan disfrutable y adictiva como la presente.

Retomando en parte al sádico del camino en la anatomía de Rutger Hauer de Carretera al Infierno (The Hitcher, 1986), de Robert Harmon, aquel acecho hitchcockiano en el desierto de Australia de Juegos de Carretera (Roadgames, 1981), de Richard Franklin, las mujeres secuestradas en la ruta de La Desaparición (Spoorloos, 1988), de George Sluizer, y Sin Rastro (Breakdown, 1997), opus de Jonathan Mostow, y especialmente esa colección de vehículos psicópatas modelo Reto a Muerte (Duel, 1971), de Steven Spielberg, El Auto (The Car, 1977), de Elliot Silverstein, Christine (1983), de John Carpenter, y Ocho Días de Terror (Maximum Overdrive, 1986), de Stephen King, el relato comienza con el viaje de verano de un estudiante universitario, Lewis Thomas (Paul Walker), desde California a Colorado para recoger a una amiga de la infancia de la que está enamorado y que rompió con su novio, Venna Wilcox (Leelee Sobieski), para lo que compra un coche económico y usado con vistas a primero pasar a buscar en una comisaría de Salt Lake City a su hermano mayor, Fuller Thomas (Steve Zahn), la “oveja negra” de la familia porque vive entrando y saliendo de prisión a raíz de peleas por borracheras. En el camino Fuller hace instalar en el auto una radio de onda corta que utiliza para consultar por presencia policial y para hacerle una bromita a un camionero que responde al alias de Clavo Oxidado/ Rusty Nail (cuerpo de Matthew Kimbrough y voz de Ted Levine), a quien engaña haciendo que su hermano personifique a una mujer dispuesta al sexo, apodada Bastón de Caramelo/ Candy Cane, con la idea de llevarlo a una habitación de hotel con una botella de champán donde se aloja un burgués violento y racista, ese tal Ronald Ellinghouse (Kenneth White) que termina con la quijada arrancada. Los jóvenes le narran todo el episodio a la policía y luego por poco son compactados contra un árbol por el misterioso y siempre vengativo camionero, al cual le piden perdón aunque de todos modos los sigue cuando recogen a Venna, optando primero por secuestrar a una amiga de ella, Charlotte Dawson (Jessica Bowman), y a posteriori a Wilcox en un campo de maíz, llevándola a un hotel para continuar con el calvario punitivo.

Dahl construye una obra de género redonda desde todo punto de vista e incluso unificando de manera muy natural la primera mitad masculina del relato, donde la crueldad, la burla libidinosa y el agravio homosexual se dan la mano, y una segunda parte ya híbrida, por un lado introduciendo la voz femenina, una Wilcox paradójica que condena moralmente lo que hicieron pero coquetea con ambos hermanos, y por el otro lado manteniendo la perspectiva masculina porque la historia muta en una batalla por “usar” el objeto del deseo, conflicto a su vez doble porque es tácito entre los muchachos y explícito ya que se unen para defender/ recuperar a la hembra en disputa, no Charlotte sino la crucial Venna. Para el momento del estreno de la propuesta muchos de sus ingredientes y recursos fundamentales ya constituían una rareza en el ecosistema hollywoodense, pensemos en el triángulo amoroso señalado sin resolver, el sadismo insistente cuasi slasher de los años 70, la ausencia de marco feminista baladí o forzado, la paciencia narrativa en general, la incomodidad del chantaje y coacción cortesía del camionero y por supuesto la química y el estupendo desempeño de los tres intérpretes principales, el comediante histriónico Zahn, un Walker que alcanzaría la fama gracias a Rápido y Furioso (The Fast and the Furious, 2001), de Rob Cohen, y esa Sobieski que venía de trabajar con Stanley Kubrick en Ojos Bien Cerrados (Eyes Wide Shut, 1999), amén de un Levine que apabulla por radio y siempre será recordado por su Buffalo Bill de El Silencio de los Inocentes (The Silence of the Lambs, 1991), de Jonathan Demme. Como siempre en el cine del amigo John, aquí la escena en la que se quiebra el verosímil prosaico o “prolijito mainstream” es esa exquisita del camión hielero que es destruido por Clavo Oxidado antes de arrinconar a los Thomas contra el árbol, eclosión en sí de la efervescencia underground de Dahl y uno de los instantes de sublime tensión como por ejemplo la escena del primer hotel, Lone Star, la de Ellinghouse en el hospital, esa del bar ya con Wilcox, la del baúl del automóvil, la del restaurant con ambos desnudos, la del campo de maíz y todo el desenlace en su conjunto de esta deliciosa y brutal fábula sobre las bromas de carretera…

Frecuencia Mortal (Joy Ride, Estados Unidos, 2001)

Dirección: John Dahl. Guión: Clay Tarver y J.J. Abrams. Elenco: Paul Walker, Leelee Sobieski, Steve Zahn, Ted Levine, Jessica Bowman, Matthew Kimbrough, Kenneth White, Brian Leckner, Basil Wallace, Jim Beaver. Producción: J.J. Abrams y Chris Moore. Duración: 97 minutos.