El Conformista (Il Conformista)

Burocracia de la complicidad

Por Emiliano Fernández

Como ocurre con otros directores de la segunda generación neorrealista en sintonía con Pier Paolo Pasolini, Ettore Scola, Marco Bellocchio, Lina Wertmüller o los hermanos Vittorio y Paolo Taviani, la carrera de Bernardo Bertolucci gira alrededor de una suerte de tetralogía temática invariable conformada por la política, el sexo, la muerte y un existencialismo tragicómico que le debe tanto a aquella primera tanda de grandes directores del heterogéneo movimiento, como por ejemplo Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti y Pietro Germi, como a los primerísimos coletazos de la Nouvelle Vague y en especial de la trilogía de transición hacia el barroquismo decadentista posterior de Federico Fellini, esa compuesta por La Dolce Vita (1960), (1963) y Giulietta de los Espíritus (Giulietta degli Spiriti, 1965). El devenir artístico del siempre errático Bertolucci sigue etapas monolíticas que empiezan con un par de excelentes trabajos de clara cepa neorrealista sesentosa, La Cosecha Estéril (La Commare Secca, 1962), escrita por Pasolini, y Antes de la Revolución (Prima della Rivoluzione, 1964), continúan con dos experimentos algo fallidos, El Doble (Partner, 1968), basada en la recordada novela homónima de 1846 de Fiódor Dostoyevski, y el segmento Agonía de la realización colectiva Amor y Rabia (Amore e Rabbia, 1969), conformada por cortos adicionales de gente como Carlo Lizzani, Jean-Luc Godard, Elda Tattoli, Bellocchio y Pasolini, y desembocan en el período conocido por casi todos, el de la madurez de El Conformista (Il Conformista, 1970), La Estrategia de la Araña (1970), inspirada en el cuento corto Tema del Traidor y del Héroe de Jorge Luis Borges, incluido en la antología Ficciones (1944), Último Tango en París (Ultimo Tango a Parigi, 1972), la monumental Novecento (1976), de más de cinco horas de duración, La Luna (1979), Tragedia de un Hombre Ridículo (La Tragedia di un Uomo Ridicolo, 1981) y El Último Emperador (The Last Emperor, 1987), faena muy galardonada que definitivamente lo dejó vacío a nivel creativo porque a posteriori se consagró a construir una incesante -y a veces insoportable, para ser sinceros- catarata de autoexploitations de cadencia arty del clásico erótico protagonizado por Marlon Brando y Maria Schneider, las apenas correctas o amenas Refugio para el Amor (The Sheltering Sky, 1990), Belleza Robada (Stealing Beauty, 1996), Cautivos del Amor (L’Assedio, 1998), Los Soñadores (The Dreamers, 2003) y Tú y yo (Io e te, 2012), amén de algún que otro despropósito desconcertante como Pequeño Buda (Little Buddha, 1993), parte del breve ciclo de la década del 90 de fascinación occidental con el budismo y/ o el Tíbet, pensemos para el caso en Kundun (1997), de Martin Scorsese, y Siete Años en el Tíbet (Seven Years in Tibet, 1997), aquel opus de Jean-Jacques Annaud.

 

Una gran diferencia entre Bertolucci y los otros variopintos realizadores de la segunda generación neorrealista es que el señor no tendía a dejar espacio para la improvisación porque todo en sus films está planificado al dedillo y El Conformista, quizás la película mejor fotografiada de la historia del séptimo arte, es un ejemplo extraordinario de ello ya que constituye su primera colaboración con Vittorio Storaro, un genio eterno del rubro en cuestión que trabajó además con Dario Argento, Salvatore Samperi, Giuliano Montaldo, Michael Apted, Francis Ford Coppola, Warren Beatty, Richard Donner, Carlos Saura, Alfonso Arau y Woody Allen, aquí imponiendo un estilo visual muy característico plagado de colores furiosos, movimientos permanentes de cámara, ángulos para entonces muy extraños, una utilización magnífica de las profundidades, una iluminación semi ensoñada o hasta surrealista, pocos zooms en términos generales, un preciosismo todo terreno y una recurrente contraposición de tomas amplias con otras más cerradas que parecen invocar una especie de falsa subjetividad que funciona como mediadora entre por un lado los espacios monumentales que representan aquellas risibles pretensiones imperiales/ chauvinistas/ absolutistas del fascismo y por el otro lado un prototípico oportunismo burgués de índole acomodaticia y caníbal que aparece en primer plano aunque siempre dejando lugar a esa apatía y esa desorientación tan peculiares del cine de Bertolucci, gran amigo por cierto del sadismo en tanto latigazo fugaz. Aquí el director se encarga del guión, basándose en la estupenda novela de 1951 de Alberto Moravia, y en gran medida anula en pantalla toda explicación en torno a las motivaciones concretas del protagonista principal, Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), para que el espectador saque sus propias conclusiones ya que hablamos de un aparente funcionario público y gris del régimen de Benito Mussolini que termina uniéndose a la policía secreta, encargada de reprimir toda demostración de antifascismo, pero no por los motivos históricos de los secuaces prosaicos, léase temor a las arremetidas violentas, la promesa de cuantioso dinero o la auténtica fe en el movimiento de idiosincrasia autoritaria y nacionalista fanática, sino por el simple -y a la vez complejo- interés de acoplarse al statu quo del momento con vistas a asegurar su futuro y edificar una “normalidad” que por supuesto es la burguesa clásica de una familia constituida, un trabajo estable y un horizonte que siempre pretende expandirse por más que la mediocridad y la mezquindad siempre estén al acecho, precisamente por ello el protagonista no tiene mayor problema en encarar “atajos profesionales” que aceleren el asunto como traicionar a un intelectual opositor al régimen y ex profesor suyo, el adusto Luca Quadri (Enzo Tarascio).

 

La película comienza con los momentos preliminares al homicidio reglamentario y nos va presentando de manera caótica y mediante flashbacks en espiral -sin duda alguna uno de los latiguillos formales de siempre de Bertolucci- distintos instantes y episodios aislados de la vida de Clerici, un burgués que fue maltratado por compañeros de colegio cuando niño, que supuestamente mató de un tiro a su chófer, Pasqualino “Lino” Semirama (Pierre Clémenti), cuando el susodicho quiso tener relaciones con el purrete para luego maquillar el evento como un suicidio, que entró al andamiaje estatal con el ascenso del fascismo, que tiene a un padre ex represor, sicario y torturador (Giuseppe Addobbati) en un neuropsiquiátrico y una madre banal morfinómana (Carla Mignone alias Milly) que se acuesta con su asistente/ chófer japonés para que le consiga drogas, que insiste con unirse a la policía secreta y para ello se sirve de la recomendación de su amigo ciego y fascista consumado Italo Montanari (José Quaglio) y que termina siendo seguido de manera permanente por un tal Manganiello (Gastone Moschin), otro agente secreto aunque en plan de “perro guardián” para que las cosas no se aparten del carril prefijado, cuando finalmente llega el momento de utilizar a su Luna de Miel en París, después de su boda con la bella aunque muy tonta Giulia (Stefania Sandrelli), con la meta de acercarse a Quadri, tratar de conocer cuáles son sus contactos antifascistas en Italia y luego matarlo sin piedad para seguir suprimiendo toda oposición al régimen en el poder. Marcello no le dice nada a su esposa acerca del plan y marcha a lo que sería un “encuentro fortuito” con la víctima en París, donde el militante está exiliado junto a su joven y hermosa esposa, la instructora de ballet Anna Quadri (Dominique Sanda), de la que el verdugo en potencia se enamora en medio de mascaradas cruzadas que rápidamente se caen porque desde el vamos el matrimonio Quadri deduce el peligro que representa para ellos el acto de verse o siquiera hablar con un agente fascista y éste no oculta sus simpatías políticas/ profesionales/ ideológicas e incluso se muestra como incapaz de cualquier tipo de rauda conversión porque la dictadura de Mussolini le brinda, precisamente, ese lugar de preeminencia tan anhelado que le permite abrazar su instinto de conformidad social y de camaleón con una oquedad en su centro. No sólo Clerici muta en amante de una Anna que intuye el asesinato por venir y trata de seducir también a Giulia para evitarlo, sino que las dos parejas asimismo comienzan a compartir momentos en conjunto en apariencia afables como una cena y un baile muy concurrido, no obstante el sustrato ominoso nunca abandona el horizonte y cuando los Quadri se marchan en auto hacia una casa que tienen en Saboya Marcello le pasa el dato a Manganiello y le asegura que la esposa no acompañará al varón.

 

Para el nivel enrevesado promedio de los relatos de Bertolucci, sobre todo si comparamos a la faena que nos ocupa con su otra película de ese mismo 1970, La Estrategia de la Araña, otra exploración alrededor de la identidad tambaleante de una heroicidad que depende enteramente del punto de vista aunque en esa ocasión más volcada a la vereda de enfrente, la del antifascismo, El Conformista puede leerse como un thriller político suntuoso que sirviéndose de la melancolía, los devaneos lascivos kitsch y el fatalismo existencial -tres ingredientes paradigmáticos del acervo del realizador- piensa no tanto la hipotética culpa enterrada en el inconsciente del protagonista sino su pancismo de impronta ultra pusilánime y abúlica que lo lleva a pretender salvar a su amante, Anna, a sabiendas de que es una hembra mucho más valiosa e interesante que su mujer, Giulia, una boba adorable y muy sexy cuya madre (Yvonne Sanson) lo insta a confesarse ante un cura payasesco (Antonio Maestri) porque caso contrario no se podrá llevar a cabo la unión. De hecho, una dimensión muy poco tenida en cuenta de la película cuando se suele hablar de ella o analizarla pasa por su mordacidad fellinesca en materia de los ataques a las instituciones sociales y el mismo humor absurdo y cinéfilo extasiado de base; en este sentido basta con pensar en ese sacerdote homosexual reprimido -o quizás pederasta- que se muestra más interesado en los detalles del encuentro gay del Marcello de corta edad (Pasquale Fortunato) con Semirama que en el asesinato en cuestión, en aquella escena en la que Manganiello le habla en una plaza a un Clerici que no puede ver y en la que una francesa que pasaba por ahí se piensa que está conversando con los pájaros, ofendiéndose porque según ella las aves de París sólo entienden francés y no italiano, y finalmente en el berretín del protagonista durante el primer acto de andar corriendo vía un paso ligero bien ridículo que se asemeja al de los personajes de las comedias mudas o el slapstick en general, amén del detalle de una Giulia toda compungida contándole de una relación pasada a un Marcello al que le importa un comino que ella no sea virgen, para colmo dejando en claro que la fémina no le hace asco a nada porque el temita duró la friolera de seis años y arrancó cuando ella tenía 15 y él 60, un abogado amigo de la familia apellidado Perpuzio que sigue enamorado porque le envía a la madre de la chica una hilarante carta acusando a Clerici de tener una sífilis hereditaria por parte de padre, supuesta causa de su reclusión en un manicomio cuando en verdad lejos está el origen de los males del progenitor de ser venéreo ya que, a diferencia de la sangre fría y el maquiavelismo de su vástago en lo que atañe a cumplir las órdenes, el susodicho sí siente remordimientos por haber servido al régimen fascista y utilizado el infame aceite de ricino.

 

La propuesta no sólo sintetiza las preocupaciones marxistas y freudianas de Bertolucci de siempre en materia de la denuncia de la capa dirigente parasitaria y sus delirios y de los equilibrios compensatorios del sexo en lo que respecta a la vida simbólica/ cultural de las personas, sino que asimismo resulta muy representativa de la carrera del propio Moravia, célebre por haber inspirado a films como Dos Mujeres (La Ciociara, 1960), de Vittorio De Sica, Agostino (1962), de Mauro Bolognini, El Lienzo Vacío (La Noia, 1963), de Damiano Damiani, El Desprecio (Le Mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, Ayer, Hoy y Mañana (Ieri, Oggi, Domani, 1963), también de De Sica, El Voyeur (L’Uomo che Guarda, 1994), de Tinto Brass, y Tedio (L’Ennui, 1998), de Cédric Kahn, aquí regresando a escala espiritual de la mano de tópicos en línea con la farsa del matrimonio cristiano, la desconfianza hacia todo el aparato público, la pérdida escalonada de la dignidad, la alienación moderna cual constante callejón sin salida de la vida, los impulsos libidinosos que no pueden esquivarse, el trasfondo político antidespótico, la corrupción moral y material bañándolo prácticamente todo, la decadencia de una comunidad que vive pensando en el corto plazo y en especial las contradicciones de una burguesía que pretendiendo exhibirse como hedonista, vital y despreocupada en realidad está obsesionada hasta lo patológico con mantener la apariencia de éxito y felicidad mediante movidas hipócritas incesantes que tratan de conciliar a ese placer reluciente impostado a la vista de todos con las obligaciones de clase en relación a la familia, el trabajo, el sustrato citadino y el marco legal construido por el gobierno de turno, especie de cobardía irresponsable que en el relato llega a su cúspide en el desenlace cuando no puede matar a Anna, después de que los esbirros fascistas ya se cargaron a puñaladas a su marido, y cuando ya caído estrepitosamente el régimen en 1943 denuncia en plena calle y a los gritos a Montanari y al reaparecido Semirama -Clerici no puede confiar ni siquiera en sus recuerdos- como partidarios de Mussolini con el objetivo manifiesto de trasladar culpas a terceros bajo la desesperación de no ser identificado/ tachado/ perseguido como el colaboracionista repugnante y desalmado que fue durante tantos años, incluso llegando a tener una hija pequeña con Giulia (Marta Lado) en el ínterin hacia este colapso psicológico similar al de su padre pero todavía más patético por las intenciones superadoras de base de un Marcello que gustaba de mostrarse soberbio y bastante irónico frente al veterano que lo engendró. Los sublimes Trintignant, Sanda, Tarascio, Sandrelli y Moschin calzan perfecto en la mejor y más redonda de las odiseas históricas altisonantes de un Bertolucci que a futuro terminaría demasiado engolosinado con la fotografía apabullante de Storaro al punto de descuidar en gran medida a los personajes y el devenir narrativo que los unifica, algo que en El Conformista por suerte no ocurre para nada porque aquí ambos planos, el de las criaturas tragicómicas y el del fondo que las contiene y les da sentido, funcionan al unísono gracias a una puesta en escena esplendorosa que acentúa este juego de complicidad mutua en el que el burócrata protagónico y el autoritarismo cruel y mentiroso de la administración a la que sirve se retroalimentan porque uno no podría existir sin el otro, de este modo el grotesco sutilmente lírico a lo Visconti se amalgama con un típico personaje pasoliniano en modalidad satírica para con los valores plutocráticos y al mismo tiempo sadomasoquistas de los pequeños y grandes burgueses de ayer, hoy y siempre, esos que traen a colación las miserias de un capitalismo omnipresente que puede ser totalitario sin tapujos o abrazar en cambio una apariencia de democracia aunque manteniendo en todo momento su disposición subyugante, tecnocrática, macabra y eficientista a costa de todo y de todos a su alrededor…

 

El Conformista (Il Conformista, Italia/ Francia/ República Federal de Alemania, 1970)

Dirección y Guión: Bernardo Bertolucci. Elenco: Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Gastone Moschin, Enzo Tarascio, Dominique Sanda, José Quaglio, Yvonne Sanson, Carla Mignone, Giuseppe Addobbati, Pierre Clémenti. Producción: Giovanni Bertolucci, Maurizio Lodi-Fè y Henri Michaud. Duración: 113 minutos.

Puntaje: 10