Como tantos otros cineastas que empezaron haciendo una cosa y terminaron consagrados a un rubro muy diferente porque dos de las características principales de la industria cultural de mediados del Siglo XX eran su heterogeneidad y ese marco muchas veces sorprendente, Édouard Molinaro (1928-2013) comenzó su carrera en el terreno detectivesco y a posteriori se obsesionó con la comarca de las risas, campo en el que encontró el verdadero éxito y en el que se especializó largamente de la mano de una enorme catarata de películas cómicas que lograron descollar en el mercado galo y el extranjero aunque sin jamás llegar al nivel de la commedia all’italiana y colegas contemporáneos de la talla de Mario Monicelli, Ettore Scola, Dino Risi o Luigi Comencini, entre muchos otros. El francés renegó de la Nouvelle Vague de su generación y efectivamente se volcó al cine comercial más desvergonzado y a muchos encargos televisivos sobre todo a partir de la década del 80 y hasta bien entrado el nuevo milenio, por ello sobresale en tanto curiosidad su fase inicial de muy buenos thrillers criminales, aquella de Acorralado (Le Dos au Mur, 1958), retrato de un triángulo amoroso recargado con infidelidad, chantaje, muerte y unos memorables Jeanne Moreau y Gérard Oury, Las Mujeres Están Desapareciendo (Des Femmes Disparaissent, 1959), film noir sobre la trata de blancas con el recordado Robert Hossein, Un Testigo en la Ciudad (Un Témoin dans la Ville, 1959), toda una joya del suspenso con Lino Ventura que expande la claustrofobia metropolitana y temporal del convite previo, y Psicología de un Asesinato (La Mort de Belle, 1961), una suerte de whodunit hitchcockiano a la francesa. Luego llegarían esas comedias románticas, farsescas, negras, picarescas, paródicas y/ o dramáticas que lo vieron asociarse sistemáticamente con el popular guionista Francis Veber, lote dilatado por su carácter siempre prolífico que arranca con una etapa de oro en la que se destacan Oscar (1967) y El Abuelo Congelado (Hibernatus, 1969), ambos tanques de su tiempo con el célebre comediante Louis de Funès, Mi Tío Benjamín (Mon Oncle Benjamin, 1969), farsa romántica con el cantautor belga Jacques Brel, El Embrollón (L’Emmerdeur, 1973), la otra famosa colaboración con Ventura y Brel y en sí una epopeya que luego sería objeto de una remake hollywoodense que a su vez corresponde al período tardío de la carrera de Billy Wilder, Compadres (Buddy Buddy, 1981), y finalmente La Jaula de las Locas (La Cage aux Folles, 1978), claramente su opus más renombrado, uno de los hitos del cine sobre la homosexualidad y el trabajo más famoso de los queridos Ugo Tognazzi y Michel Serrault.

El resto de su trayectoria sinceramente no es muy interesante que digamos porque cubre el extenso período de decadencia dentro del mismo enclave de las carcajadas, no obstante se pueden nombrar trabajos más o menos notables en línea con Sigue, sigue, que te escucho (Cause toujours… tu m’intéresses!, 1979), comedia del corazón con Jean-Pierre Marielle y Annie Girardot, La Jaula de las Locas II (La Cage aux Folles II, 1980), secuela inferior aunque decididamente un poco más afable que el flojísimo tercer eslabón de 1985 a cargo de Georges Lautner, Atraco Sorprendente (Pour Cent Briques t’as plus Rien, 1982), sainete acerca del robo a un banco con un jovencísimo Daniel Auteuil, y Por la Izquierda al Salir del Ascensor (À Gauche en Sortant de l’Ascenseur, 1988), único trabajo de Molinaro con el por entonces hiper taquillero Pierre Richard, amén de rarezas de toda la carrera del señor como aquellos melodramas La Ironía del Destino (L’Ironie du Sort, 1974) y El Hombre con Prisa (L’Homme Pressé, 1977), una insólita sátira en torno al vampirismo con el británico Christopher Lee, Drácula Padre e Hijo (Dracula Père et Fils, 1976), las faenas de época La Cena (Le Souper, 1992) y El Insolente Beaumarchais (Beaumarchais l’Insolent, 1996), literalmente las últimas dos películas del realizador en estrenarse en salas de cine, y una incursión hollywoodense protagonizada por Kristy McNichol que cayó en el olvido, la comedia romántica Tu Manera de Ser (Just the Way You Are, 1984), sin olvidarnos de otras dos remakes yanquis de alto perfil además de Compadres, Oscar (1991), de John Landis, y La Jaula de las Locas (The Birdcage, 1996), de Mike Nichols, lamentables relecturas de los films homónimos de 1967 y 1978. La mejor propuesta de la primera fase de Molinaro en el polar o film noir galo es de hecho la más conocida, Un Testigo en la Ciudad, opus alejado de la génesis del formato, el genial realismo poético de los años 30 y 40 de Julien Duvivier, Marcel Carné, Jean Renoir y Pierre Chenal, y ya ubicado en la frontera entre las etapas segunda y tercera del polar, léase la decadencia moral de los 50 de Henri-Georges Clouzot, Louis Malle, Jacques Becker y el Julius Dassin de Rififí (Du Rififi chez les Hommes, 1955) y aquella elegancia gélida de los 60 de René Clément, Jacques Deray, Claude Chabrol, Jean-Pierre Melville, Claude Sautet y Hossein, este último ciclo a su vez funcionando de prólogo del nihilismo de los 70 de Henri Verneuil, Alain Corneau, Robert Enrico, Pierre Granier-Deferre y Joseph Damiani alias José Giovanni y de la intimidad angustiante de los 80 y 90 de directores como Lautner, Patrice Leconte, André Téchiné y Bertrand Tavernier.

Más cerca de la mundanidad del Clouzot de El Cuervo (Le Corbeau, 1943), Muelle de los Orfebres (Quai des Orfèvres, 1947), El Salario del Miedo (Le Salaire de la Peur, 1953), Las Diabólicas (Les Diaboliques, 1955), La Verdad (La Vérité, 1960) y La Prisionera (La Prisonnière, 1968) que del hampa profesionalizada del legendario Melville de Bob, el Jugador (Bob, le Flambeur, 1956), El Soplón (Le Doulos, 1962), Hasta el Último Aliento (Le Deuxième Souffle, 1966), El Samurái (Le Samouraï, 1967), El Círculo Rojo (Le Cercle Rouge, 1970) y Un Policía (Un Flic, 1972), en esencia a raíz de cierta noción del “crimen perfecto” construido mediante una manipulación o montaje de hechos que eventualmente sale mal por puro azar, por un descuido, por exceso de confianza y/ o por la infaltable Ley de Murphy y su nihilismo tácito, “todo lo que puede salir mal, saldrá mal”, Un Testigo en la Ciudad gira alrededor de Ancelin (Ventura), ex boxeador y hoy camionero que se queda sin su bella esposa, Jeanne (Françoise Brion), cuando el amante de la mujer, Pierre Verdier (Jacques Berthier), la arroja de repente desde un tren en movimiento. Como el asesino es sobreseído por falta de pruebas o en beneficio de la duda, el cornudo opta por ingresar en la morada de los suburbios parisinos de Verdier, un industrial acaudalado, y estrangularlo para hacer pasar el asunto como un suicidio, no obstante al salir del lugar se topa con un taxi que había pedido el ajusticiado momentos antes a cargo de Lambert (Franco Fabrizi), conductor que lo ve de frente y luego se marcha, frustrado, por perder un viaje sin saber que Ancelin anotó la matrícula para localizarlo con facilidad después de crear una coartada en su trabajo con una prostituta al paso, Muriel (Ginette Pigeon), a la que le paga únicamente para que sus colegas lo vean acompañado de una mujer durante la noche del delito. El protagonista pronto da con el paradero de Lambert y lo sigue en el metro mientras viaja junto a su novia, una operadora de la empresa de radiotaxis en la que ambos trabajan, Liliane (Sandra Milo), sin embargo reprime el impulso de empujarlo hacia su muerte y tiempo después se sube a su coche a pesar de que Lambert decide no alertar a la policía cuando Liliane ata los cabos. Luego de asesinar de un disparo al testigo circunstancial del crimen de Verdier, Ancelin roba su taxi para escapar y se transforma en objeto de una cacería generalizada por parte de los compañeros de Lambert ya que el receptor radiofónico del automóvil estaba descolgado y Liliane escuchó todo el episodio, incluso poniéndolo en los altoparlantes de la centralita para que las otras operadoras y el Inspector Pécharel (Paul Pavel) escuchen lo acontecido.

Estamos ante un thriller sórdido, apremiante y callejero muy avanzado para su época, no sólo por la urgencia minimalista del planteo retórico sino también por la temática de base, esa frustración que deriva en una espiral de violencia de nunca acabar cual aquel “ojo por ojo, diente por diente” de la Biblia, en consonancia con el castigo por la muerte de Jeanne y luego por el óbito de Lambert en un suceso confuso porque el futuro cadáver blandía una llave Stillson y Ancelin pretendía llegar a un arreglo antes de eventualmente utilizar la pistola que le sustrajo a Pierre. La película por un lado retrata los pros y contras del trabajo que nos compete, fundamentalmente una noche que resulta peligrosa pero genera propinas suculentas porque los pasajeros en general se divierten mientras que, en cambio, en el día prima la seguridad aunque el trajín laboral burgués crea tacañería vía la razón instrumental, y por el otro lado echa mano de una retahíla estupenda de ingredientes como por ejemplo la música jazzera, unos travellings floridos, esa edición cortante y cerebral, alguna que otra toma subjetiva, una estructura por momentos imitando el tiempo real, ese Ventura perfecto en la piel de un cuasi villano y una premisa doble y magistral basada en la venganza del cornudo y a posteriori en el acecho de todos los taxistas sobre su persona cuando se carga al único testigo del asesinato apuntado, muchísimo miedo a ser descubierto de por medio. La finadita del inicio, Jeanne, y la novia del taxista, Liliane, son mujeres independientes que hacen lo que quieren y la segunda lo señala impidiendo que el hombre le pague el desayuno por lo menos hasta que acepte casarse con él, pero allí terminan las semejanzas porque la primera se aleja de su pareja oficial y se vuelca hacia su verdugo y la segunda se acerca con agrado hacia un novio un tanto picaflor, pensemos en este sentido que Ancelin es frío y Lambert muy cálido al punto de coquetear con una empleada del metro que le sonríe y una señora del montón que comparte la misma exacta situación en los confines subterráneos. La lucha de clases, otra dimensión crucial del cine negro de la época, también se inmiscuye en la trama porque el personaje de Ventura equivale a un lumpen del segmento marginal y el amante de la esposa se homologa a un ricachón que vive en una zona tan apartada que lo deja sin vecino alguno, sólo rodeado de árboles como bien dice Ancelin, por ello el crimen del taxista exuda ribetes de canibalismo social o de clase ya que en pantalla los pobres se asesinan entre ellos por influencia de la lacra burguesa privilegiada y sus caprichos como tranquilamente lo son las aventuras amorosas, hoy con destino muy cruel y sin explicación.

Así como en Un Testigo en la Ciudad el taxi es equiparado a una prostituta que arriesga su vida en cada jornada laboral ya que el cliente es en simultáneo la fuente del sustento y un potencial monstruo, el trabajo nocturno y el fetichismo automovilístico se mezclan con la sindicalización, la familiaridad/ el amor y una más que evidente desesperación, con París oficiando en el relato de otro personaje al extremo de resultar laberíntica y por ello generar sendos choques de Ancelin con otros dos taxistas, uno mortal y el otro no tanto a instancia de una conductora mujer, Germaine (Micheline Luccioni), lo que a la postre provoca el involucramiento de otro colega/ cofrade de Lambert, su amigo Raymond (Robert Dalban). La serie de secuencias de persecución metropolitana del último acto recuerdan en furia o intensidad a sus homólogas de la trilogía de policiales negros producidos a futuro por Philip D’Antoni, esa extraordinaria de Bullitt (1968), de Peter Yates, Contacto en Francia (The French Connection, 1971), de William Friedkin, y El Escuadrón Implacable (The Seven-Ups, 1973), única obra como director del propio D’Antoni, y asimismo resulta avant-garde el detalle del teléfono descolgado en el taxi para ventilar el enfrentamiento, un antepasado de la intimidad espectacularizada -bajo el propio riesgo del protagonista- de las décadas siguientes y el nuevo milenio, con toda su carga de voyeurismo y exhibicionismo. Aquí la población civil reemplaza a la policía y se mueve como vigilantes porque la solidaridad no sólo cuenta con un trasfondo positivo y puede volcarse hacia el linchamiento improvisado, en este sentido llegando el desenlace la justicia adquiere un dejo suicida, por el óbito del taxista ignoto en una colisión, e incluso se recurre por lo bajo a la metáfora de la “ley de la selva” y los depredadores lunáticos del darwinismo social cuando Ancelin y Raymond ingresan en un zoológico, el Jardín de Aclimatación, y específicamente en su aviario, así las aves rapaces del lugar observan despavoridas la refriega de turno. Si el trance del metro, el momento en el que Ancelin pretende empujar a Lambert sobre las vías o la formación pero se contiene por estar rodeado de más testigos en la hora pico del transporte público, subraya que el susodicho posee una tendencia al homicidio más allá de sus dudas y del desquite en cuestión por Jeanne, el film en su conjunto juega con el patetismo y la ambigüedad moral de la criatura de Ventura desde el inicio, cuando venga a la infiel negando la demonización de mediados del Siglo XX de toda hembra pérfida, hasta el final, cuando se hace matar por la policía con la pistola sin balas de Raymond, cierre de esta fábula del delirio cotidiano…

Un Testigo en la Ciudad (Un Témoin dans la Ville, Francia/ Italia, 1959)

Dirección: Édouard Molinaro. Guión: Édouard Molinaro, Alain Poiré, Pierre Boileau, Thomas Narcejac, Gérard Oury, André Tabet y Georges Tabet. Elenco: Lino Ventura, Franco Fabrizi, Sandra Milo, Jacques Berthier, Robert Dalban, Micheline Luccioni, Ginette Pigeon, Françoise Brion, Paul Pavel, Janine Darcey. Producción: Alain Poiré, Moris Ergas y Henry Deutschmeister. Duración: 90 minutos.